Ez a vers tíz évig készült. Első három szakasza - igaz, még nem végső formájában - 1989-ből való. Ha egyelőre eltekintünk a vers többi részétől, és fontolóra vesszük, miféle folytatást követelt ez a kezdet, akkor talán megértjük, miért kellett a versnek ilyen sokáig félkész állapotban vesztegelnie.
     A versforma rendkívüli nehézsége nyilvánvalóan ellene feszül annak, hogy a kezdetből több strófás kompozíció bontakozzék ki. Az első versszakban éjszaka van, a másodikban hajnal, a harmadikban reggel. A kezdet tehát olyan folytatást követel, amelyben az idő strófáról strófára múlik, vagyis a kész versnek folyamatot kell ábrázolnia. Eleinte talán még az is szükségesnek látszott, hogy az előrehaladás elve az egyes versszakokon belül is érvényesüljön. Ez két módon érhető el: vagy úgy, hogy a strófa kimerevített pillanat helyett időszakaszt foglal magába, vagy pedig úgy, hogy a nézés a strófán belül egyik tárgyról a másikra szökken. Az eredeti elgondolás nyilvánvalóan az volt, hogy a strófák első fele egy-egy nominális mondattal leírja - illetve metaforizálja - a látványt, a második pedig a két szótagos igei állítmány hangsúlyos ismétlésével egy pillanatra megmozdítja ezt az állóképet, vagyis rögzíti a napszakot. A nominális mondatrend azonban már a második strófában megtörik, és világos az is, hogy a csekély számú, rendkívül statikus látványelem - fa, kút, homok - hosszabb távon nemigen alkalmas arra, hogy változatos leírás tárgyául szolgáljon (hacsak metaforák tömkelegét nem aggatná rájuk a költő, ami azonban tisztátalanná tenné a verset). És ha a strófák első felébe is belopódzik az igei állítmány, akkor a teljes strófák versforma által megszabott mondattani szerkezete megbomlik, és a költőnek ettől fogva a versforma ellenében kellene dolgoznia. S mert ráadásul a strófák második és nyolcadik sorának mindig azonosnak kell lennie, csak különféle mondattani trükkökkel tudná úgy alakítani a két félstrófát, hogy bennük a leírás eltérő napszakokra vagy tárgyakra vonatkozzék.
     Ezek a problémák a kész versben természetesen már nem mutatkoznak. A szöveg kialakítása során nyilván maguktól megoldódtak - illetve kiderült róluk, hogy voltaképpen nem is problémák. A bőségesen letelt nonum prematur in annum azonban még nem garanciája a minőségnek. A szerző a tíz év során számtalanszor hitte azt, hogy verse készen áll, és ugyanannyi-szor kellett újra kezdenie a munkát, amikor rádöbbent, hogy nem sikerült úrrá lennie a kényszerű megoldásokon. Paul Valéry szerint a vers írását csak abbahagyni lehet, befejezni nem - ezt a törvényt talán egyetlen magyar vers keletkezése sem bizonyítja olyan meggyőzően, mint A sivatagé. Az itt olvasható változatról csak annyi tudható biztosan, hogy az első olyan, amelyet a szerző késznek gondol; hogy egyszersmind a végső-e, arra csak az idő adhat választ. A vers az írás során ráállt egy vágányvonalra, amelyen végigfutott; de ha másként állnak a váltók, akkor máshová érkezett volna.
     Mielőtt azonban a versről szólnánk, a szerzőt kell bemutatnunk. Azok közé tartozik, akik - a dráma kivételével - valamennyi műfajban otthonosak. Eddig kilenc verset (Holmi 94/10., Új Forrás 99/4., 5., 7., 9.) és két elbeszélést (Új Forrás 97/9., 98/6.) publikált; írt néhány számításba vehető tanulmányt kortárs szerzőkről (Jelenkor 96/6., Magyar Napló 96/11., Új Forrás 98/3., 7., 10.), valamint Mallarmé, Browning és Hardy verseit (Holmi 96/12., 97/3., Art Limes 99.), Hawthorne és Henry James prózáját fordította. Megjelent munkái alapján azonban nem lehet valódi képet alkotni tehetségéről. Legfontosabb műve ugyanis, A líra módszertana című könyv, amelyet 1999 tavaszán fejezett be, és amelyet módomban állt elolvasni, egyelőre csak kéziratban létezik. A könyv öt részében a szerző kifejti költészetelméletét, végigtekint pályáján, feltárja munkamódszerét, felsorakoztatja és elemzi legfontosabb költeményeit, s végül lételméletté tágítja tapasztalatait. A mallarméi értelemben vett "abszolút könyv" ez, amely egyszerre foglalja magában a teljes költészetet és a teljes életet. A szerző legjobb verseit e könyv számára tartotta fenn. E versanyag terjedelme nagyobb a megjelentekénél, bár a versek száma körülbelül ugyanannyi; a fő művek ugyanis zömmel hosszabb, 80-100 soros kompozíciók. A sivatag feltehetően csak azért maradt ki, mert még nem állt készen a könyv befejezésekor. Mindenképpen a legjobbak között van a helye; csak annyiban más, hogy míg azok a szerző életanyagából építkeznek, addig ez a tárgyias lírát képviseli. Jelentőségét e különállás talán még fokozza is; bár versformáját tekintve a többi darab is különbözik egymástól. A szerző formaművészetéről A sivatag egymaga is fogalmat adhat; sokirányú útkeresése pedig nem csak a publikálatlan versekben, hanem két elbeszélésében is megmutatkozik. Ugyanaz a metafizikai nyugtalanság munkál mindkettőben, de formájuk és írásmódjuk eltérőbb már nem is lehetne. A ház aprólékosan megtervezett, talányos detektívnovella, A kastélyban pedig az improvizált prózakölteménynek azt a rendkívül ritka fajtáját képviseli, amely nem lírai, hanem epikus elemekből építkezik.
     A líra módszertanában foglalt fő művek a teljes elhatárolódásnak és az így kialakult léthelyzet kíméletlen felmérésének versei. A maga közvetett módján A sivatag is ilyen vers. A szerző költészetesztétikájának egyik sarkalatos pontja, hogy a saját életanyagból építkező líra magasabb rendű a tárgyias líránál (természetesen itt is, ott is azonos minőséget feltételezve), mégpedig azért, mert az előbbi megalkotása és vállalása nagyobb lelki energiákat mozgósít és emészt fel, mint az utóbbié. Olyan igazság ez, amelyet köznapi tapasztalatból valamennyien ismerünk: titkainkról vallani sokkal nehezebb feladat, mint elmondani egy olyan eseményt, leírni egy olyan tárgyat, amelyhez nincs közünk. Ezért A sivatag megírásakor a szerző tulajdonképpen saját esztétikája ellen dolgozott, kipróbálta a könnyebbik utat, amelyet azonban - ezúttal nem lelki és technikai, hanem kizárólag technikai akadályokkal - a maga számára alaposan megnehezített. De még így sem volt képes megtagadni önmagát. Sivataga ugyanannak a léthelyzetnek a jelképe lett, amelyről személyes versei szólnak. A jelképteremtést azonban finomabb eszközökkel végezte el, mint Paul Valéry. Az ő himnikus hangú Pálma-versének minden sorából szinte kiabál, hogy a fa a szerzőt jelképezi; Szabó Szilárd versének hűvös tárgyszerűsége viszont a jelképet nem tukmálja rá az olvasóra, hanem csak felkínálja neki.
     Feltűnő, hogy a vers milyen eszköztelen, milyen fukarul bánik a képekkel - s hogy ez milyen óriási feszültségben áll a könnyed, dalszerű formával. A szerző a metaforákkal szemben a tárgy pontos leírását részesíti előnyben. Kirívó metafora - tehát olyan, amelyet nem lehet megnevezésnek felfogni, ha a megnevezést a legtágabb értelemben vesszük - mindössze kettő van a versben: az ostor és a kés. Ezeket még akár ötletszerűnek is tarthatnánk, ha az általuk sugallt gyötrelem nem állna összhangban a kopár tájjal és a versforma kegyetlen feszességével, s ha a hatodik versszak első sorában nem volna szépen elkötve ez a szál. A metaforáktól való tartózkodás a vers terjedelmére és jellegére is súlyosan kihat - mondhatni, ez lendíti a csúcs-pont felé, ez zengeti ki, ez adja meg a formáját. A szerző számára alighanem az okozta a legnagyobb gondot, hogy a harmadik versszak után, amikor már valamennyi tájelemet megnevezte, mivel töltse ki a fennmaradó versteret. Az idő puszta múlásáról kellett beszélnie, de úgy, hogy az élettelen tárgyaknak csak azokat a vonásait ragadhatta meg, amelyekben ez a múlás manifesztálódik. Ennél nehezebb feladatra költő még nem vállalkozott. A mágikus kilenc plusz egyes strófaszámot nem is érhette volna el másként, mint hogy a vers megalkotásának ezt a gyötrelmét kísérli meg a tájleírásban tárgyiasítani. Így jut el az aszimmetrikus kompozíció csúcspontjáig, a hetedik versszakig, ahol a magába záruló tér voltaképpen a metaforahiány metaforája lesz. Ebben a strófában, akárcsak a napszúrásos ember tudatában a világ, a megszokott mondattani rend is felborul: a strófa egyetlen mondattá olvad, az írásjelek eltűnnek, az igeismétlés csorbát szenved. A tájelemek szétoldódnak, a látvány megszűnik, a világ egyetlen "vak szemgolyóvá" zárul - amely azért "vak", mert saját terén kívül immár nem láthat egyebet. E folyamat stációinak geometriai alakzatait élesen kirajzolják a metaforikus-félmetaforikus kifejezések. A negyedik versszakban a "gömb" - igaz, ott még a Napra vonatkoztatva - előrevetíti a fejleményeket; a sugárfolyamként "lezuhanó" napgolyó előbb "katlanná" görbíti a teret, majd "tömlőként" zárja önmagába, végül "burokként" pattintja fel. A vers metaforikus síkon a pusztulásnak, az űrnek, a költői beszéd képtelenségének víziója, a zárlat azonban statikusnak és körforgásszerűnek mutatja a létezést. A nyolcadik versszak elejének csupasz űri szemléje után az utolsó számozott szakasz - különösen a "szél"-motívum, amely megtöri a sorismétlést, és visszacsatol az első versszakhoz - ugyanúgy körré görbíti a vers testét, ahogyan a vers szívében a verstárgy semmisült meg és zárult egyetlen vak gömbalakká.
     A sivatag úgy egyesíti Mallarmé poétikai és Beckett lételméleti radikalizmusát, hogy egyéni hangot üt meg és egyedi szerkezetet hoz létre. Jelentőségének természetét ugyanettől a kéztől származó művek nyilván módosítanák; de ha szerzője semmi mást nem írt volna, vagy ha a nevét sem ismernénk, ez a vers, akárcsak a Pervigilium Veneris, helytállna önmagáért. Ezért vizsgáltuk úgy, mint űrből hullott meteort. A benne megtestesülő roppant műgond és kiforrott életszemlélet önsúlya olyan nagy, hogy az alatta mélyen beszakadt talaj akár magába is zárhatná. Látó és látható marad-e, avagy olyan szemmé csukódik, amely önmagát kénytelen nézni - számára mindegy, hiszen a tárgy éppúgy nem vesz tudomást a világról, ahogyan az élőlényt üdvözíti önnön gyönyörűsége.
 

*Elöljáróban szeretnék köszönetet mondani Szabó Szilárdnak, amiért kéziratait rendelkezésemre bocsátotta és a vers keletkezésére nézve információkkal látott el. (N. G.)