Parancs János lírájának meghatározó elemeként - joggal - a tragikus látásmódot emelte ki már korábban is a kritika. A tragikum jelenléte korunk költészettörténeti helyzetében, úgy véljük, a következő megfontolásokat teszi szükségessé.
     A versben megszólaló alany integráns létezőként, határozott központú individuumként lép elő, egységbe rendezve vagy abba óhajtva lényének minden vonását. Veszteségérzetének fő forrása a belső kohézió ütközése a léttörvényekkel, s ennek nyomán sérülése: az eredendőnek tartott centrum diszharmóniája, kényszerű felbomlásának folyamata, melyet értékek pusztulásának érez. Mindez pedig feltételezi a külvilág hasonló összefüggéseit: eszerint csak mindent átfogó, "logoszi" tartalmában van értelmezhetősége a létezésnek, s csak ezen értelmezhetőségen belül minősíthető - fogadható el vagy utasítható el - minden keletkező részmozzanat. S ahol az egyetemesnek vágyott, értékesnek tartott princípium vereséget szenved, ott az élet egésze válik visszafordíthatatlanul fogyatékossá, jóvátehetetlen károkat, végzetszerű torzulásokat szenvedvén. Hogy mindezen mégis túllendít-e a katarzis, a pozitívnak és abszolútnak tételezett világrend helyreállása, annak megítélése persze koronként, szerzőnként folyvást változik. A lényeg itt a létezés egyetlen pontból való és egységbe foglalt átlátásának igénye, s az alapvető veszteségeknek ilyen közelítésben történő átélése. Parancs János lírai világképe a számára immár idegen, fenyegető létrendnek kiszolgáltatott személyiség hanyatló, szenvedésteli aspektusát hangsúlyozza, melyben természetesen függ össze az én autonómia-tudata és e tudat határoltság-élménye, mondhatnánk: végzete. Hiszen benne szükségképp együttjár az egyéniség és az egyediség, éppúgy átélve a szubjektivitás méltóságát, mint az elkülönülés fájdalmát. S e kettősségből tehát - saját alkata szerint - a világrend semmisítő törvényeinek való kényszerű alávetettség tapasztalatát formálja meg a költő.
     Persze egyoldalú törekvés lenne kizárólag a tragikum körébe vonni Parancs János líráját. Hiszen a tragikus alaphangot folyvást átjárják a semmisüléssel szembenézés pátosztalan, az elhallgatás felé gravitáló, néhol szatírikus vagy abszurdszerű gesztusai. A kötet nyitóverse, számunkra egyik legemlékezetesebb darabja (Függő) éppen ezt az összetettséget tanúsítja. Gazdag stiláris hangszereléssel, a költői képek, elsősorban a megszemélyesítések szuggesztív sorjázásával és egymásra épülésével hol hiperbolizál, hol kicsinyít, hol az emelkedett, hol a groteszk hangvételt erősíti. Versbeszéde egyszer mintha a Vörösmarty Mihályon iskolázott romantikát idézné ("pislákoló mécsvilág kering / az éj kietlen, otromba csarnokában"); másszor a szimbolista módon összetett képiesség poétikájára emlékeztet; ("pazar ékszerként fölragyog / a csend csontváza"); de nem nélkülözi a modern katasztrofizmus árnyalatait sem ("sivatagban a görcs virága"). A Parancs-versek többségéhez képest feltűnő érdekesség, hogy nincs benne egyes szám első személyű megszólalás, vagyis mellőzi a lírai én közvetlen szerepeltetését. A visszavonulás, a háttérből megszólalás - mely persze távolról sem egyedüli a kötetben - különösen alkalmas e versvilág legeredetibb mozzanatainak megidézésére, szuggesztív kifejezésére. Ebből a formából kiemeljük még A magaslaton és a Téli csendélet című darabokat. Az előbbi, az abszurd irodalomban gyakran előkerülő tipikus vagy őstipikus motívumokkal építkezik (a beszéd mint fölösleges variációsor, ugyanannak végtelenedő ismétlése, a szikla és a csontok), végül késleltetett alanyként tűnnek fel az éjszakába szótlanul beolvadó "király" és "királynő" mítikusan szimbolikus alakjai. Az utóbbi pedig kétségkívül magán viseli az avantgárd jegyeit, de a Parancs-lírára jellemző módon egyre határozottabb értelemadással, a vers folyamán egyre erőteljesebben konkretizált jelentéssel. S ez a folyamat alkotja a mű szerkezeti kohézióját: a kezdetben szaggatott, expresszív képek és asszociációk szerves egésszé állnak össze, különösen a zárás szentenciájának fényében ("a sötét erők már készülődnek).
     Az említett visszavonulás, a lírai én helyenként szinte önfelszámoló gesztusai alkotják tehát azokat a pillanatokat, melyek a tragikumélmény fenti alapszerkezetétől távolodnak, s közelednek ahhoz az "új érzékelésmódhozv, melynek elterjedését többnyire a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójára helyezi a kritika. Parancs János költészete nem a személyességen "túli" vagy annak kohézióján kívüli megnyilatkozás, de gyakorta mégis a felbomlás kezdetének pozíciójából beszél. Mondhatni személyes perspektívából láttatja e személyesség széthullását, s artikulálja a róla való kényszerű lemondást. Így olykor mintha az alanyi egység utolsó pillanatában, a széthullás küszöbén születne a vers, megfosztva alkotóját például a szubjektivitás egyik legjellegzeteseb, legfontosabb alkotóelemétől, az emlékezéstől: "A széthulló emlékezet még ép kavicsai. / Amint alámerülnek lomhán, / kihúny a sugárzó láng is, / előmered a jövő kajla horga." (A régmúlt ereklyéi) Később az ennek megfelelő rezignált vallomást olvashatjuk: "én nem vagyok sehol" (Önarckép helyett).
     E folyamatban lényeges szerepet töltenek be a kötet intertextuális mozzanatai. Parancs János műfordítóként is közismert és elismert szerző, legutóbb Tristan Tzara-válogatása aratott méltó sikert. Így természetes, hogy műfordítói tapasztalatai is megjelennek verseiben, s hogy a mondott folyamat például - ahogy egy verscím mondja - "dada szemüveggel" szintén megfogalmazódik. De a legkiemelkedőbb szerep a külső szövegekre való hivatkozás terén alighanem Szvidrigaljov alakjának jut. E Dosztojevszkij-figura ugyanakkor számos újabb idegen szöveggel és szereplővel kerül kapcsolatba, így valóságos hálózata alakul ki az intertextuális utalásoknak. A Szvidrigaljov-monológok ciklusának mindjárt az elején a rilkei Apolló-torzóból ismert szentencia kifordításával találkozunk: "változni és változtatni nem lehet". Majd előtűnik Gregor Samsa figurája, mint akihez a lírai én állapota hasonlíttatik, s Camus Sziszüphosz-esszéje, az öngyilkosságra mint filozófiai kérdésre vonatkozó híres felvetésével. Az individuum visszavonásának radikális, programszerű megfogalmazását is ez a ciklus tartalmazza: "Nem lenni szeretnék. / Az elmúlt ötvenöt évet / valahogy eltörölni. / Jelet se hagyni." (Ide jutottam) Ugyanitt olvashatunk az elmúlásnak mint szégyennek kafkai, Josef K. alakját felidéző érzetéről (Utolsó kívánság).
     Ebből is látható, hogy a tragikus kiindulású látásmód - a lírai én állandó centrumának felszámolásával párhuzamosan - kevésbé a groteszk, mint inkább az abszurd világlátás vonzáskörébe kerül. Noha végül is nem lép át e felszámolást követő stádiumba, vagyis nem az egységes alanyiság felbomlasztása utáni, hanem az előtti beszédmód jellemzi. De mégis arra tekint: a költemények egy jelentős rétegében megfigyelhető e "történelem utáni" perspektívába pillantás dominanciája. Ahogy a kötetcímmé emelt mitológiai utalás sejteti: "Egyedül vagy a labirintus mélyén, / csak egy fonál köt a fenti világhoz. (Források és elágazások) De ez az Ariadné-fonál még létezik, szemben a történet posztmodern változatával, annak Foucault-féle metaforizálásával. Melyből - a mondottak markánsabb érzékeltetése kedvéért - hadd idézzünk néhány sort: "Ariadné felakasztotta magát. Az identitásból, emlékezésből és felismerésből szerelmesen font kötélen önmaga körül himbálódzik a teste. A fonál elszakadt. Thészeusz nem tér vissza többé. [...] Boldogan elébe áll az arctalan szörnynek[...] És Thészeusz nem azért közelíti meg ezt a torzszülöttet, hogy eltörölje a föld színéről, hanem hogy ebbe a káoszba belevesszék."
     Parancs János líráját tehát a "modern" és a "posztmodern" határvonalán állónak tartjuk, a fenti jellemvonások nyomán. S nézetünk szerint e pozícióból, a két világ érintkezésének sajátos feszültségéből, egymást értő-érző, egymásra reflektáló tapasztalataiból fakad költészetének számos eredeti, megragadó, mindeddig egyre mélyülő, hatásában és jelentőségében megkerülhetetlen vonása.