Illyés Gyula, aki egy esszéregényben - Kháron ladikján - vívta meg fájdalmas küzdelmét az elmúlás gondolatával és az öregedés tanulságaival, magabiztosan kijelenti: "az építészet az öregek műfaja. Ahogy a faültetés - a kertépítészet - is öregkori műfaj, tökéletesen függetlenül attól, hogy van-e unokánk vagy nincs, és szeretjük-e a diót és a duránci barackot vagy sem. Az építészet is, a kertészet is a távlat művészete, illetve világfölfogása. Az öregek messze pillantanak. Rendet és harmóniát nagy kiterjedésben kívánnak.
     Ez az idézet mindenek előtt emiatt kívánkozott ennek az írásnak az elejére, mivel Balla András eredeti mestersége szerint kertépítész. A kerttervező, nagyobb távlatokban kell, hogy gondolkodjék, hivatásának alapja a természet logikájának megértése lehet, az ahhoz való eligazodás pedig globális természetszemléletet igényel; a tájba csak szervesen szabad beleszólni, a megszólaló hang nem lehet tőle idegen. Márpedig a fölsőbbrendű kommunista ember - a hivatalos ideológia mániákussága szerint nem megérteni kívánta a természetet, a jelszó az volt: "az ember legyőzi a természetet". Az a romhalmaz, ami örökségként a bolsevista világból ránkmaradt, éppenséggel ennek a gőgös és arrogáns szemléletnek tudható be, és még hosszú éveken át kísérteni fog bennünket.
     Balla figyelme már 1973-ban a fényképezés felé fordult, és igen gyorsan elsajátította ennek az akkor éppen új hangsúlyokat kapó művészeti ágnak a kifejezési formáit, sajátos gondolkodásmódját. Vonzalma a szekvencia-elvhez finom szálakkal fűzhető akár kertépítői tevékenységéhez is, ezek biztosítottak a fölületes szemlélő számára is szerves temetikai kapcsolatot fényképező művészetével; az érett Balla sajátos, rá jellemző látásmódjával szintúgy. Már ezen a ponton illendő fölhívni a figyelmet, hogy egészen más a megépített kert "időtlensége" mint a fotográfia "statikussága", jóllehet, Balla munkásságából ezek a problémák szinte újabb és újabb fölvetésekben kerülnek szemünk elé.
     Végelemzésben ez mindenképpen az idő - talán már most kimondhatjuk - bölcseleti kérdését érinti.
     A szekvencia arra akart vállalkozni, hogy valamiképpen behozza az időt a fényképezés statikusságába.
     A szekvencia az, miként a zenében, egy adott motívum többszöri megismétlése alkalmasint eltérő hangfokokon.
     Tehát történés.
     Történés, amelynek szembeötlő jellemzője az idő, hiszen folyamatképpen fogjuk föl. A folyamatnak az idő nélkül semmi értelme.
     Az épített kert is fölveszi az idő vagy inkább az időben megjelenő természet struktúráját de hatnak rá az évszakok változásából eredő biológiai folyamatok és ezek a változások mindenképpen fölkeltik bennünk az idő képzetét; sajátos képzetünket az időről éppen az efféle megfigyelések alakították ki.
     A fotográfus - hogy a közhelytől se riadozzunk - mégiscsak a "pillanat művésze". A képen az válik "örökké", ami belefért abba a szűk blendenyílásnyi időbe, amit a gép kezelője ilyen-olyan megfontolások alapján választott. Ha ezt a pillanatot úgy tünteti ki figyelmével, hogy az egy folyamat jellemzője legyen, máris a jelképek útját választotta: tehát valójában a kép sokkal több, mint aminek első pillantásra látszik; gondosabb olvasatot kíván nézőjétől.
     Balla András amikor átpártolt a fényképezőgéphez, azt a szimbolikus hajlandóságot mindenképpen magával hozta, amely a kerttervezésnek úgyszólván az evidencia szintjén sajátja, és a fényképezéstörténeti pillanat (szekvencia-éra) jóvoltából azonnal az idő bölcseleti-esztétikai problémájára is rá kellett éreznie. Ez utóbbi mindenképpen a jelképi gesztusok fölerősítését követelte meg: a szekvencia jelképiségéhez aligha férhet kétség, mivel éppenhogy valamiféle történetiséget óhajt "mimelni" (itt a mimusnak voltaképpen az eredeti értelmében), amely a statikus korlátozottság folytán kizárólag ebben a kvázi-folyamatosságban jeleníthető meg. Ezúttal nem is utalnék rögvest az 1979-es Alvó önarckép hosszú szekvenciájára, hanem - szélső esetként inkább azt a vonatos képpárt idézném, amelynek egyik képén világoskabátos nőt látunk háttal a sínek közt sétálni, másik képen pedig már csak az abból az irányból érkező mozdonyt észlelhetjük. A képpárt - természetesen - minimális szekvenciának fogom föl; ebben az esetben akár Anna Karenina-utalásképpen is értelmezhetem, de a hasonló gondolat jelentkezésének nem föltétele Tolsztoj regényének, azaz: Anna sorsának ismerete.
     Hermeneutikai értelemben egy ilyen képpárban többrétegű üzenetek rakódhatnak egymásra, és minél több réteget sikerül megfejtenünk belőle, annál jobban érezzük az idő ránehezülését a fotográfiai gondolatra. Ez mindössze annyiban jelenthet gondot, hogy végső elemzésben így minden egyes fotográfiai szekvencia ugyanarról szól: a megfoghatatlan időről.
     De vajon nem erről beszél-e a fotóművészet általában?
     Balla "kalandja" a szekvenciával még egy jellegzetes kapcsolatsorral színeződik. Azzal ugyanis, hogy az esztergomi fotóklubban találkozik Sipeki Gyulával és Tamási Péterrel, akikkel közösen megszervezi az STB-csoportot, amelyben nem egyszerűen csak egymás mellett dolgozik három, az új kifejezési lehetőségek iránt érzékeny fiatalember, de közös műveket, voltaképpen közös szekvenciákat is készítenek, amelyek tovább árnyalják az idővel való kapcsolatot. Ebben az időben vetettem papírra a következő sorokat: "A fotográfia esztergomi szentháromsága: Balla András, Sipeki Gyula és Tamási Péter egymás bosszantására és - természetesen - csipkelődő körüludvarlására használja a 'homo photographus'" kifejezést, amelynek, gondolom, nem is annyira antropológiai, paleontológiai előképei idéződnek meg hallatán, sokkal inkább Huizinga homo ludense. Ez a homo ludens - érzésem szerint - voltaképpen még szinonímája is az esztergomiak fajta-minősítésének, hiszen erről a nagyszerű modern játékról igazán nem szabad megfeledkeznünk, ha az ember egyszerre tudatos és önfeledt pillanatait kívánjuk megragadni. Balla különös motívumra akadt. Fölfedezett egy embert, Borostyán Imrét, aki remete módjára kiköltözött az emberi közöségből, vissza a természet ölére, maga barkácsolta viskóba - egy kicsit talán modern Thoreauként is, aki az említett vidéken akadt rá a maga Waldenjára. Ahogyan a fölvételek tanúsítják, esetében sem beszélhetünk holmi elzüllött hobóról, akit inkább a társadalom közösített ki; Borostyán Imre maga közösítette ki a társadalmat. Ráadásul azt a társadalmat, amelyik saját homlokára festve viselte közösségi normáját, miközben a leghitványabb önzések melegágya volt. Fotografálni kezdte a modern "remetét", és kialakított egy óriás-szekvenciát, amelyet akár fotóesszének is nevezhetnénk.
     Ebből az anyagból komplett kiállítás állt össze, amely történetként egyszerre szólt a fotóregény hőséről és alkotójáról. Balla András ugyanis Borostyán Imréről készült sorozata végére Borostyán Imre fölvételeit, ezeket a modern művészetben alkalmasint megbecsült objet trouvékat illesztette.
     Ballában kezdetektől fogva viaskodik az erőteljes, a kiméletlen dokumentarista, tényföltáró-vitatkozó publicisztikai ösztön a stilizáló szellemmel. Remekének a Hajnal című 1973-ban készült képét tartom. Ezen a képen egy régi típusú bérház WC-jét látjuk valami egészen különös lágy tónusokban, határozott rajzok nélkül, szemcsés prózussággal. A fotográfus a küszöbön áll, árnyéka megjelenik a szemközti falon abban a fénykivágatban, amely alighanem a napszakot hivatott jelezni. Ennek a fénykivágatnak a fehérjén kívül a képen minden szürke, az árnyékok is elúsznak ebben a puha derengésben. A groteszkséget - magán a fölvetett témán túl - jól jelzi, hogy az ülőke lehajtva, a födél nyitva: tehát az eszköz készenlétben a funkciójára.
     A szándékolt líraiság azonban elbizonytalanít bennünket: egyáltalán nem tudjuk, hogy illendő-e harsányan fölröhögnünk. Pedig a papírtekercsből is úgy lóg ki egy darab a tartó résén, mintha nyelvöltögetés volna: íme, ez a "holt légbeli" tekercs a sorsodat őrzi - múltad, jelened, jövőd.
     Balla arról beszél ezzel a fényképpel (a szó legnemesebb értelmében: a fény képeivel), hogy a szokatlan hangnem - esetünkben a lírizálás - miképpen minősít át egy drasztikusan vulgáris, eredendően triviális szituációt, tárgyat. Az inadekvát forma mint az irónia forrása. A dada arra törekedett, hogy a szépből a rútat hozza létre, itt pedig úgy találjuk, hogy a rút - asszociációink teszik azzá - szépséggé válik.
     Ez: a dada fonákja.
     Nem időztem volna ilyen hosszast Balla Hajnal című képénél, ha nem érezném bizonyos ételemben emblematikusnak egész munkássága szempontjából. Ha nem tudnám egészen pontosan, hogy az a jelképiség, amiről már korábban szóltam, mennyire megfelel ennek az embivalens alkotónak, aki - mintegy Möbius-szalagon - egyszerre kívánja láttatni a dolgok szinét és fonákját.
     Az ő közelítése a világhoz - céloztam rá - az örökkévalóság felől történik.
     A kertépítő ugyan tudja jól, aligha alkothat az örökkévalóságnak, a tervezésben azonban ennél alább mégsem adja.
     A fényképező művész viszont bevallottan - technikailag és elméletileg is csak a megörökítésen munkálkodik.
     A Bildung, az (ön)képzés tehát korántsem annak az efemer világnak szól, amit a divat-filozófus félreismerhetetlen belenyugvással konstatál korszellemként: "posztmodern állapot-képpen.
     Ehhez a relativizált szemlélethez mérve Balla András vérbeli romantikus alkotó, akinek számára a művészet életforma, és abban a keatsi gondolatban van a sommázata, amely úgyszólván szakrifikálja, hogy "beauty is truth, truth beauty".
    Ha csak azon a sorozatán pillantunk végig, amelyet falakról készített, és amelyek leginkább egy, a modern festészettől sem idegen (esetében - mondjuk - Rothkóra vagy a kései Kenneth Nolandra utalnék a nagy amerikaiak közül) geometrizáló hajlandóságot mutatnak, sőt, éppen azon ügyködnek, hogy a szemlélődőt az eredettől, a tárgyi valóságtól eloldják, egyúttal pedig rávegyék, hogy valami elvontabb rendszerben értékelje esztétikumukat, akkor éppen az a romantikus tiszta szépség-idea áll előttünk, amelyet a Keats-idézettel óhajtottam bevillantani.
     Így válhat a kékes éjszaka fényeiben egy csatorna födél szinte minimal artos geometriává, éppen annyira őrizve plasztikai tárgyiasságát, anyagszerűségét, ahogyan az a poszt-kubista szobrászatban (Tony Smith) bevett, vagy válhatnak éppen biomorf effektussá az előbbiektől formailag különböző és erőteljes grafikai hatásokkal élő fotogramjai.
     Szívesen fogalmaznék úgy, itt a Balla-fotók titkainak környékén barangolunk, ha nem tartanám ezt a megállapítást túlságosan szükítőnek - lévén valószínűleg általánosabb érvényű: a szimbólumok teljes világára vonatkozó.
     Balla titokzatos játékot űz velünk, olyan titkokat tesz nyilvánvalóvá, szemünk előtt kirajzolódóvá, amelyeket magunk is jól ismerünk - legföljebb másféle előadásban, másféle formákban, lebontva netán a magánmítoszokig. A jelképnek az a kitüntetett szerep jut, hogy mindebből valamilyen reakciót, emléket, érzelmet, gondolatot (mindezeket akár együttesen) valamennyiünkből képes előhívni (igen, pontosan olyan módon, ahogyan maga a fénykép is fokozatosan megjelenik a hívóoldatban), és alkalmasint akár diskurzusainkból - hadd használjam kicsit a posztmodernnel szemben ezt a fogalmat - bizonyos "nagy elbeszélésbe" átkapcsolni.
     Balla idegenül érezte magát abban a zárt és elrontott világban, amely mindannyiunkat körülhálózott még a hetvenes években is, és autentikusabb életformára vágyott.
     Annál már több élettapasztalattal rendelkezett, semhogy idealizálta volna a remete megoldását, következésképpen ajánlatként tüntette volna föl. Ugyanilyen érzékenységgel és józan tartózkodással figyelt azonban meg egy egészen másféle "lét-korrekciót", amikor gépével az építészeti, a kerti giccsekhez közeledett.
     Műtárgyfotóknak nevezte képeit. Színes fotográfiákról van szó, ahol a színes nyersanyag is csupán azt a célt szolgálja, hogy általa megközelíthesse az eredeti "élményt". Balla nem ítélkezik nagyképűen. Szemmel láthatólag inkább a megértés vezéreli, a kreatív energiáknak a fölmérése egy sajátos területen, ahol - ha nem is a legszerencsésebb - kísérlet történik a létrontás megállapítására, a sivárrá szürkített élet megszínezésére.
     Ballának van egy különleges adottsága, amelyet amiatt nem neveznék stílusérzéknek, mivel ez így túlságosan semmitmondó és kiüresedett jelzése lenne annak, ami pedig alkotói habitusa megvilágításához elengedhetetlenül szükséges: eképpen szívesebben fogalmazom valami sajátos képességnek a stílusok fölérzésére, mivel azt szeretném jelezni, hogy ebből erőteljes indítékos motiváció sejlik ki. Vegyünk néhány példát. 14x24-es - azaz: óriás - méretben készített egy polaroid képet, egy valóságos csendéletet, amelyen finommívű, bizonyos történelmi és stílushangulatokat is idéző porceláncsészék halmazát látjuk, méghozzá amiatt a halmazát, mivel ezek törött csészék. Az általam stílusfölérzésnek titulált alkotói intíttatás itt kétszeresen is jelen van. Egyszer érezhető inspirációt adott a témához maguknak a törött porcelánoknak szinte a biedermeierig visszautaló karaktere, másszor pedig Balla az egészet a konvencionális csendélet alakzatban komponálta képpé.
     Az állandó elem részint a csendélet mint olyan, részint pedig a porceláncsészék (mármint az emlékezet, az ismeret által éppé kiegészítettek). A legfőbb színező elem: a törés. A törés, merénylet és a Balla éppen egy konvencionális, mondhatni: polgári műfajban, egy csendéletben kívánja korrigálni. Az  "állandók" (azonosak) szimbolikus manifesztációja ezen a képen olyan erős, hogy egyszerre értelmezik a konvenciót és a konvencióellenséget - a teljes tartományban.
     Vagy idézzem ide az Írisz című képet, ezt a rafinált kompozíciójú remeket, amelyen valóban egy nőszirom nevű virágot láthatunk, amint szárával a bal alsó sarokból átlós elrendezéssel lép be a képkivágatba, hogy ezt azon nyomban centrális szerkesztésre váltsa, amikor a nősziromnak föl kell mutatnia önmaga leglényegét, ami a széthajló szirmok közül egyértelműen szemünkbe ötl- vulva. Mivel a virág mindenkor a növény nyilvánvaló erotikája, a valóságban ebben semmi meglepő nincsen.
     A fotográfus azonban érthető szemantikai szándékkal választotta az íriszt. És hát van-e, létezik-e mélységesebb titok, mint éppen egy átváltozó virág titkai?
     Mielőtt azonban rátérnék a Kert elemzésére, egy képre még rá kell mutatnom. Ezen nem látunk mást, mint puha, talán hajnali ködökből éppencsak kiemelkedni, kitörni képes csenevész fácskát, egy olyan szerencsétlen egyedet, amely talán a fa ideáját is megcsúfolja - teszem azt - Platón világában. Balla azonban a képével mégis egy héroszról beszél, egy haldokló héroszról ugyan, de amelyik hősiesen ellenáll annak a lélektelen és esztelen pusztításnak, amit az ember végez a földön.
     Ennyi a hősiessége.
     Gyanítom, Balla is azok közé tartozik akik tudják, mi történik környezetünkkel, a földdel, az univerzummal, milyennek látszik a létezés jövője. Ezért (is) készítette el Kert, című együttesét. A cím lényegében kifejezi a kiállítás témáját, de azért korántsem csupán a kert volt a témája, mégha jobbára kerteket láttunk is.
     A kert fogalma egyazon szótőből kifejezve és - szinte kivétel nélkül - elkerített hely értelemben. Ennek az a jelentősége, hogy a kert valóságos archetípusa egy bizonyos fajta emberi viselkedésnek, amelynek megfelelően különös jelentésgazdagsággal bír.
     Ennek a kertnek az értelme tágasabb, nagyobb jelenségvilágot föd le; akár a paradicsomi kertig is visszavezethető. Bármilyen meglepő, a Paradicsom is kert volt, szigorúan lokalizált egység - a maga kitüntetett létezőivel.
     Balla András valóságos kerteket fényképezett le, és esze ágában sincs illuzórikussá tenni párizsi, római élményeit, valahogy azonban mégis úgy mozog ezekben a parkokban, mintha a létező mennyországra akadt volna rá, ahol - lám - megállt az idő, és mégcsak az a romlás sem fenyeget, amelyet közönségesen környezetszennyezésnek nevezhetnénk, de amely - Balla András szerint is - több ennél: istengyalázás, szentségtörés. Amint pedig rádöbbenünk, hogy éppen ez a gondolat határozza meg az egész kert néven egybefoglalt komplexumot, nyomban átérezzük a súlyát, nyomban az alkotó ember felelősségérzetét is hozzáértjük, aki kötelességének tekinti a világ, világunk óvását, védelmezését.
     Balla András, hangsúlyoznom kell, kerttervező, ezekhez a kertekhez kétszeresen is megfontolt esztétikával közelít. Egyfelől a kertépítő esztétikájával, aki szükségképpen - a teremtés bőségéhez is igazodva - bőkezűbben bánik az esztétikum létrehozásának lehetőségével, hiszi, hogy a kert mint alkotás rendelkezik/rendelkezhet esztétikai értékekkel, hiszen a formálás, az alakítás mégiscsak építészeti faktorokat, kompoziciós rendet, azaz: kifejezést kölcsönöz neki. Másfelől a fényképező esztétikájával, aki választott tárgyának fényképészeti átírásában lelheti meg a létrehozandó kép(ek) esztétikumát.
     Akkor hát ez az esztétikum reprodukciójának szuperesztétikuma volna?
     Vagy pusztán csak a reproduktumban megnyilatkozó eredeti esztétikum?
     Netán az alkotó neoklasszicizáló szándékának bejelentése a nyolcvanas évek végén, hiszen - erről korábban szóltam - igényes stílus-fölérzővel van dolgunk?
     Esetleg úgy véli: a természeti szép "színezi át" - ingardeni értelemben - a megfelelő állandókat és hoznak együttesen létre újszerű látványt.
     Azt gondolom, egyik sem, de mégis ez mind együtt.
     Az 1989-es Vigadó Galéria beli kiállítás katalógusának előszavául írtam: "Márpedig kertet azért csinálunk, hogy általuk, hogy közvetítésükkel is magunkról beszéljünk, magunknak monumentumot emeljünk, amely mindenek előtt dicsekszik szisztematizálási hajlamainkkal, szerénytelen kivagyiságunkkal, egyúttal azonban isteni teremtő erőnkkel is, ami ugyan inkább korrekció, mintha a mindenható, a világalkotó nem... de hagyjuk a káromlást: a kert az istenen esett méltatlanság legenyhébb formája, talán még hízelkedő is, rokon a hozsánnával és százszorta, ezerszerte alázatosabb, mint őserdőt irtani!
     Az elmondottak tehát egyáltalán nem zárják ki, hogy a fotográfus arról is beszéljen (mitöbb, elsősorban erről), hogy az ember rendelkezett (talán még rendelkezik is) azokkal a képességekkel, amelyek lehetővé teszik számára mesterséges környezetének sajátos és igényes kialakítását.
     Azt kell mondanunk, hogy ezek a kertek (egy még föllelhető, lehetséges paradicsom részletei), hiszen valóságos eredetükben még valóban divinikusak. Fényképező művészünk úgy fotografálja körbe Apolló medencéjét a versailles-i kertben, hogy ott nemcsak a genezis mítosza, de az igazi teremtés rendje (ezt írta nagy kezdőbetűvel Szemadám) is megnyilvánul mindennemű halandó szemében; az ősmítosznak vagyunk tanúi, a titán születésének, az aranymetszésben elvágott horizont mögött pedig az ismeretlen, azazhogy megismerhetetlen és kifürkészhetetlen űr titokzatossága sejlik elő párákból, ködökből. Mintha valamikor az Idő kezdetén, fertályórával a szingularitás után járnánk: beleborzongunk a megvilágosult gondolatba.
     Szörnybarlangok, arcgrották között kutat ez a fényképezőgép, olyan világokat tár föl, amelyek még híven emlékeznek a múltra, ha ebben a művészileg átírt formában is. (A létfelejtés még nem kapcsolta ki a transzcendentálisra, a metafizikára való fogékonyságot.) Ez a múlt - olykor-olykor megérezzük - benne sejlik még az ember lelkében, és már igen sok vizsgálódóban fölmerült a gyanú - tessék itt csak Jungra gondolni! -, vajon nem emlékként-e, archetípusként, amelyre egész lelkivilágunk rátelepülhetett. Ebben a teremtésben, ebben a létezésben az ember jelenlétének aránya azonban mégiscsak annyi, amennyi az Ádám című képből derül ki.
     A római Palatinus-kert cédrusai részben Csontváry festményeit idézik, részben azonban emlékeztetnek a századelőn szintén Olaszországban (színesben) fényképező Leonyid Andrejev képeire, amelyek szintúgy a festőiséget tekintették legfőbb értéküknek. De akár ide idézhetem azt a párizsi fasort, amely az Observatoire-hoz vezet; akárha századfordulós, századelős francia fotográfiákat csodálnánk. Balla nagyon tudja ezt a festői hagyományt, képes továbbmozdítani is a modernebb festőiség, a geometrikusabb látvány irányába. Ilyesmi történik azon a fényképen, amelyen az Amalfi kolostorkort kerengőjét látjuk belülről, a folyosóról fölvéve, pontosabban: annak egyik sarkából, ahol a szétnyíló oszlopsorok V-betűje különleges fényraszterokban jelentkezik.
     Balla Andrással kapcsolatban többször említgettem eklektikus hajlandóságot. Nincs okom ezen a véleményemen változtatnom. Mindössze annyit fűznék az ötvenéves alkotóra gondolva hozzá magyarázatnak is, hogy megismétlem: páratlan a stílusfölérző képessége, és én szívesebben hangsúlyozom ezt, minthogy az életmű absztrakt stílusegységét firtatnám.
Budapest - Csillaghegy