Jegyzetek

A művészettörténész szakma reformtörekvéseinek egyik kétségtelen sikere, hogy a modern művészet bevonult az egyetemi tantervekbe. Még nem magától értetődő, hogy a huszadik századi művészetnek mindenütt külön professzora legyen, de az már megszokott, hogy a tanszékek a témába vágó kurzusokat kínálnak megbízott előadókra vagy általános művészettörténet-tanárokra támaszkodva, vagy pedig külön előadás-sorozatok keretében.
Örvendetes, hogy a modernitás bekerült a tantervbe, de mégiscsak különös, hogy ugyanakkor a szakmában elült mindenféle csatározás és vita a modernitásról és a kortárs művészetről. Mondhatni tabu védelmezi a művészeti üzemet minden ellene felvethető kérdéssel és kétellyel szemben, már csak azért is, mert a kételyre rögvest a neokonzervativizmus gyanúja vetül. Jó volna tudni, minek köszönhető e bénító konszenzus: annak-e, hogy a kortárs művészet objektíve oly kétségbevonhatatlan szintet ért el, mint korábban még soha, vagy pedig annak, hogy olyannyira alkalmazkodó lett, hogy az égadta világon minden kívánalomnak megfelel, vagy végül éppenséggel annak, hogy a "művészeti rendszer" már olyannyira elkülönült, hogy saját életét az élettel azonosítja, s nem szorul rá semmiféle külső szemléletre vagy véleményre.
Egy szinte legendás sikertörténet közegében nőttünk fel, amely nagyjából így szólt: a modern kor művésze ha anyagi nyomorban is, de végül önmagára talált, művészete végre valóban lelki és szellemi alkatának tiszta tükre. A művész felszabadult a szolgálat alól, s ezzel az esztétikai forma is magára talált. Mindez a művész szabadságharcának az eredménye, amelyet a várossal, az állammal és az egyházzal, a teológiával, a filozófiával és a politikával szemben folytatott. Ebben a megvilágításban a művészet autonómiája olyan megtisztulási folyamat eredménye, amelynek során a művészek leráztak minden, oly hosszú időn át társadalmilag megkövetelt, előre megadott exogén értelmezési korlátot, s a művészet történetét a külső meghatározottság évszázadai után végre átlendítették a művészi szabadság és szubjektív igazság szakaszába. A művész önszántából lett "kiállító művésszé".

A támogatások rendszerében

Az avantgárd áramlatokat a régi cél, a művészet önrendelkezése érdekében vívott harc idején még az a veszély fenyegette, hogy félreismerik, megvetik őket, és nem veszik meg alkotásaikat. Mióta a művészet önmeghatározottságát az alkotmány is szavatolja, minden rá kívülről gyakorolt hatás szentségtörő támadásnak számít a művészeknek önmaguk megvalósítására való joga ellen. "Eljátszotta jogait az az avantgárd, amely államilag támogattatja magát" - hirdette büszkén Hans Magnus Enzensberger 1962-ben. Ha ez igaz, akkor modern múzeumaink az eljátszott művészet valóságos katakombái.
Nem vitatom, hogy a művészet és a művészek minden külső és politikai kötelességtől megszabadulván, a művészet végre elérkezett a művészethez. Azt viszont már igen, hogy ez kiharcolt állapot, a heroikus önfelszabadítás következménye volna. Nem a művészek tagadták meg a társadalmi szolgálattételt, ellenkezőleg, a társadalomnak nem volt többé szüksége a művészek hagyományos formájú szolgálataira. A művészeket elfoghatta ugyan az a szubjektív érzés, hogy felszabadították magukat, az objektív tényállás mégiscsak az volt, hogy mivel egyedi kézműves termékeket előállító művészetükre nem volt már szükség, mindezen tárgyakat kiállításokra küldték. Noha a politikának századunkban nagyobb szüksége volt képekre, mint valaha, mit sem kezdhetett a kézművesség avagy a haladó filozófiai esztétika, illetve a művészeti avantgárd értelmében vett műalkotásokkal. A politika közvetlen érdeklődése az ilyesfajta művészet iránt a nyugati demokráciákban a kvázi-karitatív támogatások rendszerévé lanyhult. A régi korszakokhoz mérten a művészet ma egyenesen ki van tiltva a politikai és a kormányzati hatalom gyakorlóinak környezetéből.
Leválásának vagy inkább elbocsátásának ez a folyamata történetileg fokozatosan, szakaszosan, löketekben zajlott. Az első világháború idején - bár csak mellesleg - a politikai agitáció még felhasználta a modern formákat. A weimari köztársaság birodalmi művészeti főfelügyelője is tett még próbálkozásokat arra, hogy együttműködést alakítson ki a legújabb művészettel, csakhogy egyre világosabbá vált, hogy a hagyományos műfaji kereteiben megmaradó művészetet a tömegdemokráciában már semmire sem használhatja.
Az elavultság, a feleslegessé vált létezés ezen szükségét művészettörténeti szemléletünk a politikai követelményekkel szembeni ellenállás erényévé varázsolta. Hiszen nem úgy van, hogy a politikának ne volna semmiféle szándéka a képi kultúrával. Valójában a demokráciában a politikának soha nem látott mértékben van szüksége képekre. A képek igénye oly mérhetetlen s állandó alkalmazásukra oly nagy a szükség, hogy kielégítésére már teljesen alkalmatlan a képzőművészet még mindig egyéni és kézműves jellegű termelési módja. Végképp nyilvánvalóvá csak a televízió megjelenésével vált ez az eltolódás.
A tömegmédiákban kibontakozó politikai képtermelésben folytatásra lel és mindenhatóvá lesz a régi, megbízásra dolgozó művészet. A feladatot, hogy fontos címzetteket megnyerjen a fejedelemnek, a régebbi korokban hatékonyan teljesíthette a festett vagy faragott képmás, a festett vagy faragott allegória. Egy modern kormány vagy párt esetében már nem képes ilyen teljesítményre az ecsettel és palettával felszerelkezett festő. Ha századunkban a politikai fórumok és hatalmak képekkel akarták felrázni, meggyőzni és tettekre sarkallni közönségüket, akkor olyan eszközökhöz és médiumokhoz folyamodtak, amiket nem szoktunk a művészethez sorolni.
Ha viszont eltekintünk művészeti termelés és képtermelés különbségétől, és művészettörténeti összefüggésében szemléljük a mai általános képi kultúrát, akkor elmondható, hogy a képzőművészet évszázadokon át érvényes létfeltételeinek tekintetében ma a pártok, a vállalkozók és a politikusok a művészet minden korábban ismertnél nagyobb támogatói avagy szolgálatainak igénybe vevői.  Az úr, a megrendelő kívánsága és igénye szerinti képkészítés hagyománya nem szakadt meg, hanem századunkban bontakozott csak ki egyetemesen. A szolgáló művészetekhez képest a kicsiny avantgárd mozgalmak mellékesek, éppoly marginálisak, mint a szabad tollrajzok a középkori kódexek margóján vagy a vízköpők a középkori katedrálisokon. A művészet történetének a tömegmédiák lettek az örökösei, bennük folytatódnak a régi szolgálati és hatásmechanizmusok pályái, miközben a voltaképpen új és magyarázatra szoruló jelenséget egy romantikus eszme örököse, az avantgárd képviseli.

Leszoktatás az égre emelt tekintetről

A vizuális formálás kultúrájának egészét áttekintve azt kell látnunk, hogy a képtermelők tömege nemhogy nem szomjúhozza a szabadságot, de éppenséggel mindmáig ügyesen megragad minden alkalmat, hogy a mindenkori társadalmi hatalmak szolgálatára lehessen - mint egykor az ókori Egyiptomban. Ebből a szempontból egy Tiziano közelebb áll a mai operatőrhöz, mint az avantgárd művészhez. A régi és az új szolgálati viszonyok közti folytonosság még az eljárások technikáiban is él, az eszközök és az utak ugyanazok. A tévéfelvétel előtt az ember hagyja, hogy eleven testét képmássá stilizálják: sminket kap, figyel a helyes beállításokra, olvasópultot csináltat, hogy úgy tűnjék, szabadon beszél, s hagyja, hogy kiverjék belőle rossz szokását, minduntalan az égre emelt tekintetét, ami tönkretesz minden tévészereplést. Már rég nem festők alakítják ezeket az eszményi képeket: az új médiumban ez a rendező, az operatőr vagy a vágó teljesítménye, akik a képmás alapvető médiumváltása után is a régi eljárásokat alkalmazzák.
A művészetek területéről azonban kiiktatták az új vizuális médiumok működtetőit. A fotósok, filmesek, vágók vagy reklámtervezők mint szolgáltatók eljátszották kultúratermelői aurájukat. Noha egyesek már próbálkoznak - ahogy Hans Belting mondaná - a művészet története utáni képtörténet megírásával, alapjában véve mégsem érdekel bennünket, mi történik manapság a vizuális észleléssel. Mindaddig, míg a reklám, a propaganda és a design a tömegekhez fordul, eszközeiket és céljaikat olyan üzleti teljesítményeknek ítéljük, amelyek közönségességüknél fogva nem érdemelnek tudományos feldolgozást. Miközben a szűkebb értelemben vett művészeteket a kommentárok hatalmas apparátusa kíséri a műkritikában, a folyóiratokban, a múzeumokban, a kiállításokon és - nem utolsósorban - a művészettudományban, a reklám, a propaganda vagy a terméktervezés tömeges hatású képi termékei kritikamentes térben mozognak.
Szemléletünkben csak kis eltolódásra van szükség ahhoz, hogy felismerve a művészeti folytonosság megszakadását s egyben az általános képtermeléshez vezető folytonos szálat, fényt derítsünk szakmánk helyzetének néhány sajátosságára. Magyarázatára lel a régi művészet és a kortárs művészet múzeumai közt kialakuló szimbiózis miatti növekvő ellenérzés is: az egyik által igényelt szemléleti apparátust lebontja a másik. A múzeum mint intézmény önmagát cáfolja meg, s ezen sem elméleti, sem kiállítástechnikai téren nem lettünk úrrá. Az intézmények maguk tárják elénk ezt az összeférhetetlenséget azzal, ahogyan manapság a kortárs művészeti múzeumok kíméletlenül kiszorítják, elnyomják a régieket.

Aktuális képi kultúrák

Ha a mai vizuális szolgáltató szférákat állítjuk szemléletünk középpontjába, akkor szerintem érthetővé válik, miért összeegyeztethetetlenek a premodern művészet történetéhez kialakított módszerek azokkal, amelyek bevettek - vagy még kifejlesztésre várnak - a modern művészet terén. Az összeegyeztethetetlenség már a leírás technikáját is érinti: a klasszikus ekphrasistól nem vezet út az avantgárd műalkotáshoz. Minél kevésbé alkalmazhatók a tradicionális módszerek a kortárs művészetre, annál alkalmasabbak a tulajdonképpeni művészet területén kívül eső, kortárs vizuális kultúra elemzésére. Itt, a reklám, a kultúripar, a design és a médiák területén van esélye a régi, szolgáló művészet elemzésében kialakított módszereinknek.
Számomra ebből fakad a művészettudomány aktualitása. Így már értem, hogy művészetelméleti szempontból miért tartom érdekesebbnek a vörös kézfogást mutató plakátról jelenleg folyó vitát, mint annyi minden mást, ami a kortárs  művészetről olvasható és elgondolható. A művészettudományt nem az teszi aktuálissá, ha megóvja az értetlenségtől a legújabb mai művészetet, és biztosítja fennmaradását, hanem az, hogy ez az egyetlen olyan tudományág, amely módszeres eszköztárral rendelkezik a művészeten kívül eső aktuális képi kultúrák leírásához és megértéséhez. A régi művészeten iskolázott ikonográfus, az észlelés, a stílus vagy a forma elemzője a maga módszereinek a készletével jobban megértheti és elemezheti a nyilvános terek vizuális képi kultúráját, mint a "művészeti rendszerbe" zárt termékeket.
A művészettudományt olyan tárgyterületre terelték, ahol hagyományos módszereivel nem sokra megy. Viszont újraéledhetnének kritikai energiái, ha az úgynevezett tömegmédia felé fordulna. Szakmánk tárgya olyan mértékben csúszik ki a kezünk közül, amennyire hagyjuk, hogy a modern, emfatikus értelemben vett művészet határozza meg. Ebben az aszimmetrikus helyzetben az állítólag igazán hozzánk nőtt tárgy teljességgel hozzáférhetetlen lett számunkra, miközben a módszereinket tekintve igazán nekünk való tárgyakhoz mi nem kívánunk közeledni.
A régi művészeti viszonyokból kiindulva a mai nyilvános vizuális kultúra magváig hatolhatunk, míg a modern művészet arkánumként zárul be előttünk. Ennyiben a múzeumok régi művészeti osztályai aktuálisabb anyagot őriznek, mint bármi, amit az egyre terjeszkedő kortárs művészeti osztályok egyáltalán kínálhatnak vagy kínálni akarnak. A modern művészet tekintetében a művészettörténeti szakma az út végére ért, a modern képi kultúra tekintetében viszont még előtte a pálya.

Jegyzetek

Martin Warnke: Beschreibung von Dienstverhältnissen. Frankfurter Allgemeine Zeitung 1998. július 15. N 6. old. (Fordította: Wessely Anna)

Kérjük küldje el véleményét címünkre: buksz@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta