Aki egy kicsit is ismeri a magyar festészetet, mindig is tudta, hogy az egyik legnépszerűbb festőnk, Rippl-Rónai József, "Rippli" nagy mester, de szakmának és laikus műélvezőnek egyaránt reveláció volt ez a gyűjteményes kiállítás. Annál is inkább, mivel igen soká váratott magára, hiszen utoljára Rippl-Rónai születésének centenáriumakor, 1961-ben volt Pesten ennyi képe együtt látható, mint most a Magyar Nemzeti Galériában.
Gondos kronologikus rendben megannyi főmű fedte a falakat. A borongós, meditatív, rejtett szimbolizmust sejtető párizsi ún. "fekete korszak" képeitől kezdve az iparművészeti ínyencségeken, majd az otthon-képek intim fészekmelegén át a kukoricás korszak fénylő, zsibongó színeiig és a késői pasztell portrék léleklátó, elmélyült világáig teremről teremre más-más alaphangulat uralkodott. A képek egymást erősítették, támogatták, és hol egymást ellenpontozva, hol szinte összesimulva, érzelmi-hangulati hullámokként sodorták magukkal a nézőt, hogy összjátékukból egyszerre csak kibomoljék az életmű belső gondolati-érzelmi dinamikája, az az élet- és emberszeretet, ami gazdaggá, változatossá és hitelessé teszi Rippl-Rónai festői világát.
Bernáth Mária, Földes Mária és Plesznivy Edit a mesterművekhez méltó választékossággal és biztos ízléssel rendezte meg a kiállítást. Természetes könynyedséggel és eleganciával fűzték össze a témákat, ellenpontozták az egyes motívumokat, ötvözték harmonikus egységbe az életművet, ezzel is sugallva annak belső üzenetét, az élet élvezésének gyönyörűségét.
A remekbe készült katalógus nemzetközi összehasonlításban is megállja a helyét; a 237 kiállított mű teljes tudományos feldolgozottsággal szerepel benne, és a 12 tanulmányt műelemzések, dokumentumok és gazdag tudományos adattár, mutatók egészítik ki. A szerzők mellett külön ki kell emelni a szerkesztők érdemét, Bernáth Máriáét és Nagy Ildikóét, akik létrehozták ezt a "Gesamtkunstwerk"-et; mellettük a szerényen anonimitásban maradó Jávor Anna nevét sem lehet kihagyni azok sorából, akik átlagon felüli erőfeszítéseket tettek, hogy ez a katalógus időre megszülessen. Az ő érdemük a rendkívül gondos előkészítés, meg hogy ezúttal a kiadó (Art Box) és a nyomda is (Pauker nyomda) felnőtt a feladathoz, és így a katalógus tipográfiája gondos, tördelése szép, és e reprodukciók rendkívül jó minőségűek. Itthon sajnos nem szokás a belépőjegy kíséretében átadott, a kiállítás legfontosabb információival szolgáló és színesen illusztrált kis leporellóval megörvendeztetni a látogatót (kevesen képesek megvenni a 4300 forintos tudományos katalógust), de most ez is megtörtént. Az elegáns leporelló (amelynek megszületésében szponzorként része volt Szemenkár Mátyásnak, a Szemimpex kiadó vezetőjének) azt illusztrálja, hogy a magyar kultúra hosszúra nyúlt hét szűk esztendejében mire képes a profi szervezés, a jóakarat, a lelkesedés és az összefogás.
Az 537 oldalas katalógus tizenkét tanulmányának tizenegy szerzője között a primus inter pares Bernáth Mária, aki az első, az életmű egészét átfogó tanulmánynak és a festő emlékiratairól szóló írásnak a szerzője, egyszersmind az egész kötet koncepciójának kialakítója, és a kiállítás egyik rendezője is.
A sors, de egyben a magyar kiadói és kultúrpolitika elmúlt évtizedeinek megbocsáthatatlan vétkeként eddig nem adatott meg ennek a kiváló tudósnak, hogy megírhassa Rippl-Rónai József oeuvre-katalógust is magába foglaló nagymonográfiáját. Tanulmányai és az 1976-ban publikált kis Rippl-Rónai-könyve viszont nemcsak a szakma, hanem a szélesebb közönség számára is emberközelbe hozták Rippl-Rónai egyéniségét és művészetét.1
Csak tüzetes olvasás után jön rá még a szakember is, mennyi új tudományos eredményt, új gondolatot közöl a vezértanulmány. Rá hárult a legnehezebb feladat, hogy egyívnyi terjedelembe sűrítse bele az életmű lényegét: minden fontos állomását, a belső, rejtett lelki-szellemi indítékokat, a stiláris változások belső logikáját, s mindezt a századvég-századelő kortárs külföldi művészeti törekvéseinek megmérettető kontextusában. Bernáth Mária maga szerényen csak a (festői) módszer vizsgálatát jelölte meg tanulmánya témájaként, de ennél sokkal többet nyújt. Nemcsak a képek értője, a festői eszközök rendkívül érzékeny elemzője, de egyben stílusművész a szó legnemesebb értelmében. Így tanulmányának olvasása még a nem szakmabelieknek is élmény. Meg tudja tanítani a laikust is, hogy felismerje, meglássa az ecsetkezelés, a színek felrakásának és megannyi festői technikai fogásnak a minőségét, apró, alig észrevehető változását, ami váratlanul teljesen új hatást, hangulatot, stílust és életérzést tud teremteni. Írása elegáns, belülről láttató művészportré, egyben meggyőző védőbeszéd is amellett a művész mellett, akit nemcsak a konzervatívok támadtak, de időről időre lekicsinyeltek azok a dogmatikus írástudók is, akik a mindenkori avantgárd teóriák Prokrusztész-ágyába kényszerítik a kultúra minden egyéniségét.
A katalógus mindegyik tanulmánya más-más kontextusban vizsgálja Rippl-Rónai életművét. A tanulmányok egyik csoportja az életút filológiailag kellően fel nem tárt momentumait rekonstruálja, olykor elsőként publikálja (Plesznivy Edit, Horváth János, Pandúr József). Mások "örökzöld", a hazai tudományosság számára továbbra is megoldatlan vagy annak tűnő kérdéseket járnak újra körül, mint például a műfajok, a pöttyös korszak vagy a Nabis-val való kapcsolat művészi problémáit (Szinyei Merse Anna, Gergely Mariann, Keserü Katalin). Szinte mindegyikük új gondolatokat vet fel vagy új megvilágításba helyez ismert adatokat. Szinyei például egészen friss párhuzamokat, összefüggéseket, kevéssé tudott tényeket vonultat fel tiszteletre méltó filológiai pontosságú, egyben igen széles horizontú, új adatokat is közlő míves tanulmányában.
Van néhány olyan írás is a kötetben, mely új diszkurzusban tárgyalja Rippl-Rónai életművének egy-egy aspektusát. Ilyen Szabadi Judit árnyalt pszichológiai meglátásokban gazdag tanulmánya, amelyben túllép végre a Maillol-portré évtizedeken át hangoztatott, Cézanne művészetével való rokonításán, az Aix-en-Provence-i mester képeivel úgy hasonlítja össze Rippl-Rónai műveit, hogy mélységesen mély alkati-művészi különbözőségek elemzésével a magyar festő személyiségének és látásmódjának lényegi másságára világít rá.
Csorba Csilla tanulmánya a fénykép
ezés és Rippl-Rónai több síkon mozgó, sokrétű kapcsolatáról ír, adatgazdag párhuzamokkal hangsúlyozva, mennyire természetes volt a fénykép használata a kortárs nemzetközi gyakorlatban; hogy a jól ismert konkurencián túl milyen hatással volt a festői életműre. Aprólékos fotóelemzések segítségével egészen új szempontokkal (és tényanyaggal) gazdagítja ezt a nálunk még mindig mostohán kezelt kölcsönös viszonyrendszert. A Rippl-Rónairól készült fotók elemzéseiből miniatűr lélektani szituációk sorozata kerekedik ki, ami új aspektusból villantja fel a festő megannyi karaktervonását és a művészszerep változásának árnyalatait.
Király Erzsébet tanulmánya az enteriőr-korszakról új megközelítésbe, irodalmi-poétikai kontextusba helyezi ezt a lekicsinyelt zsánert. A festő megnyilatkozásaira támaszkodva szellemes fordulattal a festő képcímadását is bevonja az elemzésbe, melynek során kitapintja Rippl intimitásigényének irodalmi előzményeit és párhuzamait a magyar glóbuszon belül. Bár a rodenbachi ihletés első pillanatra hitelesnek tűnik, hiszen Rippl jól ismerte a költő műveit, a szóban forgó századvégi divatregény, a Bruges-la Mort (1892) maníros misztifikációjával és megszállott, morbid hangulatával gyökeresen más kisvároskép hordozója volt, más szándékkal íródott, mint amivel a festő átesztétizálta a somogyországbéli kisvárosi lét álmosan folydogáló valóságát. Hasonlóképp, a Justh Zsigmond felé való kitekintés sem szerencsés Párizs és a puszta polarizált ellentétével. Az író és a festő alkata, szerepe, álmai és céljai különböznek egymástól, és metaforikusan sem hasonlíthatók össze. E két kitérő után Király Erzsébet azonban remek pszichológiai érzékenységgel megfogalmazott elemzését adja Rippl-Rónai természetes közegének, a megtartó erejű, patriarchális vidéki családnak, ahová Párizsból is mindig visszavágyott. Ennek belső rendjét, tempós életvitelét, morális terheit és érzelmi kötéseit a család tagjai magától értetődő "természeti" adottságként fogadták el, belső késztetésből, kényszer nélkül.
Ennek a kaposvári, a biedermeierrel asszociált idillnek, amelynek a valódiságát, hitelét nem lehet kétségbe vonni, irodalmi párhuzamai szerintem nem a "türelmetlen és késlekedő" századvég nyugtalan, realista novellistáinál találhatók meg, hanem sokkal inkább Mikszáth korai, derűs életképeiben, bár ekkorra már nála is egyre ritkultak a kisvárosi idill képei. XX. századi érzelmi szkepticizmusunk hitetlenkedve kérdezi, lehetett-e valaha is ilyen harmónia, ilyen békés létezés?
Az irodalom mellett éppen Rippl-Rónai képei tanúsítják, hogy itt-ott, egy-egy családban még létezett a törékeny egyensúly varázsa, de már ekkor is rendkívüli, s mint tudjuk, rövid életű volt.
Mi hát Rippl-Rónai újraértékelésének tudományos és intellektuális hozadéka, és miért jelenthet ez a katalógus valamiképp mérföldkövet a magyar századvég és századelő festészetének értékelésében?
A válasz abban a lassú szemléleti változásban rejlik, mely végre talán Magyarországot is elérte. A kutatók kezdik más kontextusban vizsgálni az ismert és elismert életműveket.
Mint minden nagy művész esetében, Rippl-Rónai festészetének interpretációs lehetőségei is rendkívül sokrétűek, még korántsem merítették ki őket. Még egy ilyen vaskos tudományos katalógus sem tud minden fontos szempontot tárgyalni, így kissé kimaradt a magyar kortársakkal való összehasonlítás. A kritika tartósan negatív és bénító szerepe mindenütt hangsúlyt kap ugyan, de a művészek nemzedéki és egyéb ellentétei ritkán és akkor is csak szordinóval említtetnek. Valamiképp hiányzik Rippl-Rónai mögül a magyar századforduló kulturális összképe, pedig igen érdekes lett volna például arról olvasni, milyen volt a viszonya Ferenczyhez, Csókhoz, esetleg Lechnerhez stb. Szinyei portréját megfestette, de tudtommal a nagybányaiak közül senkiét.
Mi hát az a pár kulcsszempont, ami a XX. század végének értelmezésében ma fontosabbnak tűnik, mint pár évtizeddel ezelőtt?
Rippl-Rónairól mindig is tudtuk, hogy hozzá hasonló kvalitású festő igen kevés van hazai kortársai között (egyáltalán a magyar festészetben). Ennek ellenére az utóbbi évtizedekben a magyar szecesszió körül támadt divatban, mintha elveszett vagy legalábbis a perifériára szorult volna a szakmai horizonton az, amit ő képviselt. Szabadi Judit húsz éve írt könyvében, a Magyar szecesszióban, a Szecesszió mint sors című fejezetben tizenöt oldalt szentelt Rippl-Rónai festészetének.2 A szecesszió ekkor értékelődött fel a magyar szakmai köztudatban, ekkor vált a századvégi modernség stiláris fokmérőjévé a "szecessziós életérzés", a "szecessziós látás", és hamar kongó retorikai formává üresedett a "szecessziós sors" is. Az 1986-ban megrendezett Lélek és formák kiállítás, majd az ezt variáló, Londont, Miamit és San Diegót is megjáró A Golden Age (Egy aranykor) címen futó kiállítás a magyar századforduló képzőművészeti termésének egészét igyekezett bemutatni, sajnos nem a kvalitás alapján szelektálva, s így a kevés számú Rippl-Rónai-kép nem érvényesülhetett rangjának megfelelően az akkor kiállított anyagban.3
Természetesen minden művészt, akit csak kicsit is megérintett a szecesszió divatja, pozitív hangsúllyal integráltak a kor művészeti, világnézeti alapkategóriájává avanzsált stílusba. Eltérni ettől valamiképp devianciának számított, miként az is, ha valaki nem Párizs-centrikusan értelmezte a modernséget. Bár a magyar szóhasználat az "art nouveau" helyett hagyományosan a bécsi eredetű szecesszió kifejezést használta, Bécs a magyar szakirodalomban lebecsült, kerülendő s negatívan értékelt (többnyire leértékelt) művészeti központ volt,4 akárcsak a kizárólag a historizmus és avítt, szentimentális zsánerfestészet központjának láttatott München.5 Rippl-Rónai ebbe a Párizs-centrikus értékrendbe (ami a közép-európai régió művészeti eredményeit éppen saját szorongató kisebbségi érzéseitől vezettetve mindig is lebecsülte) még nagyszerűen beleillett, hiszen, lévén legfranciásabb orientáltságú festőnk, párizsi korszaka példaértékű volt. Viszont már egyes kortárs kritikusai számára is kardinális problémát jelentett, hogy 1900-ban visszatelepedett Magyarországra, s még inkább az, hogy megváltoztatta "párizsi" stílusát, sőt egy idő után népszerű lett, meghódította a közönséget is! Ez "a saját kora előtt járó, meg nem értett művészzseni" romantikus tipológiájától olyannyira eltérő életpálya, amely az avantgárdcentrikus, lineárisan az absztrakció irányába fejlődő XX. századi, "klasszikus modern" festészet következetes irányától mind jobban eltért, és helyette öntörvényű, az élet igenlését, derűs harmóniát sugárzó világot teremtett, nem volt összeegyeztethető a művészet egyedül hitelesnek tartott váteszi szerepéről vallott elvekkel, s az ezekből fakadó értékrenddel, mely a tárgyi világ ábrázolásának elutasítását, vagy legalább a valóság szüntelen bírálatát várta el az igazán nagyoktól...
Rippl-Rónait, annak ellenére, hogy elismerten ő hozta elsőnek a legpárizsiasabb modernséget, illetve annak egyik változatát a magyar festészetbe, nem lehetett következetesen avantgárd művésszé avanzsálni. Amikor tehát e szereptől eltért, és 1900 után más irányban újította meg stílusát, e fordulat értékelése először a Párizs-centrikus kritikusok (Fülep Lajos), majd az avantgárd teoretikusainak a körében (Kállai nyitja meg a sort) negatív felhangokat kapott, mert ezen két szemlélet logikája szerint itthoni, helyi ízű, azaz közép-európai és provinciális lett. Még a konzervativizmus gyanújába is belekeveredett szegény, mert olyan műbírálók, műpártolók is szerették, akik nem tudtak intellektuálisan és érzelmileg megnyílni az avantgárd nem mindig kvalitásos, bár szándékában kétségtelenül nemes kísérletei előtt.
Amikor a szecesszió a hetvenes évek elején itthon is újra divatba jött, természetesen a szakirodalom a Gesamtkunstwerk törekvések felől közelítette meg elsősorban a századvég magyarországi művészeti tevékenységeit. Akkor a műhelyek, az iparművészet szerepe kapott hangsúlyt, és sokáig minden más jelentőségét elhomályosított az az öröm, amit az igencsak elfeledett és korábban kellőképpen nem értékelt gödöllői művészeti kolónia munkáinak újrafelfedezése jelentett. Az akkori kutatás különösen azt a momentumot értékelte, hogy a Gödöllőn tevékenykedő művészek "jó irányba" tájékozódtak, nem Bécs vagy Németország, hanem Anglia felé.6 A kvalitásos kismesterek minden munkáját a csodálat aurája vette körül, és kultuszuk külön erősítést kapott azáltal, hogy a népművészet újrafelfedezésében betöltött hasznos és nem lebecsülendő szerepük miatt párhuzamba állíthatók voltak a korai magyar avantgárd őskeresésének megnyilvánulásaival, mely mind az építészetben, mind a zenében (bár teljesen másképpen) valóban az ősi vagy annak vélt nemzeti paraszti hagyomány és a legmodernebb formakísérletek szintézisét tudta megteremteni. A modernség falanxának hívei Bartók nevét lobogtatták zászlajukon; az ő művészetével fémjelzett törekvések sorába bekerült a magyar forma- és stílustörekvések úgyszólván minden képzőművészeti képviselője, az építészek és az iparművészek vagy az iparművészeti tervezéssel foglalkozó festők is. (A kvalitásbeli és intellektuális különbségeket elhomályosította a szent cél, hogy a legszerényebb műveket is meg kell menteni a feledéstől, hiszen valóban nagyon kevés maradt meg az ország hajdani művészeti örökségéből.)
Rippl-Rónai szerepe itt is problematikus. Bár ő volt a legelső art nouveau Gesamtkunstwerk enteriőr tervezője (tehát úttörő), de nem illett bele sem a magyaros stílustörekvések csokrába, sem a társadalomreformer utópiák híveinek társaságába. Az egyik legválasztékosabb ízlésű arisztokratacsalád, az Andrássyak exkluzív, privát megrendelésére tervezett ebédlőjének nem lett folytatása, ráadásul csak töredékei maradtak meg, és nem volt kellőképpen dokumentálva.7
Az art nouveau franciás formanyelvét belülről ismerő, de az anyagszerűség követelményét figyelmen kívül hagyó Rippl-Rónai ezen nyilvános szakmai kudarc után enteriőrök tervezése helyett enteriőröket festett, de immár nem moderneket, hanem hagyományos, provinciális otthonokat, melyek mintha a "táblabírák korából" maradtak volna fenn. Konzervatívnak tűnő, mégsem konzervatív fordulat volt ez, ami csak látszólag tett engedményt a közönség ízlésének.8 Míg Rippl-Rónai a Nabik közelében élt, alig festett enteriőrt, mert nem akart még témaválasztásában sem hasonló lenni Vuillard-hoz vagy Bonnard-hoz, bármennyire becsülte is művészetüket. Itthon, ahol annyira más volt az otthonok tárgyi világa, berendezési stílusa, már bátran nyúlhatott a mindig is szívéhez közel álló témához, hiszen a hazai lakáskultúrának a franciától eltérő szín- és formavilága eleve garantálta, hogy ihletéséből más, új, egyéni stílus születhessen.
Rippl-Rónai kezdettől fogva nyitott volt a kortárs művészeti áramlatok befogadására, és problémaérzékenységére jellemző, hogy már a párizsi évek elején, 1889-ben (tehát még azelőtt, hogy első egyéni stíluskísérletei megszülettek volna) felismerte: "Mai napság csak az tarthat igazán a nagy művész névre számot, akinek tehetsége oly irányban és felfogásban nyilvánul, a melyhez senkié sem hasonlít. Más szóval mindenkinek az eredetiségre kell szert tennie. Ez igen nehéz, úgyhogy a leggeniálisabb művészek is csak 40-50 éves korukban érik el."9 Ez az édesanyjának írott pár sor kulcsfontosságú, mert rávilágít arra, milyen élesen átlátta a művészek helyzetét, és minden valószínűség szerint igencsak tudatosan építette fel a maga egyéni stílusát és önálló művészi személyiséget kiküzdő stratégiáját. Bizonyára már ekkor, 1889-ben sem akart senkihez sem hasonlítani. Ezért nincs értelme túl szoros párhuzamokat, közvetlen hatásokat kutatni képeiben, vagy számon kérni, miért nem volt dekoratívabb, már-már absztrahálóbb Vuillard-nál vagy Bonnard-nál. Ő kezdettől fogva tudatosan más, eredeti, senkihez sem hasonlítható akart lenni, és ez sikerült is neki.10
Az effajta művész nem csoportteremtő alkat; legfeljebb lazán, ízlésbeli vagy igen elvont, áttételes módon kapcsolódik egy-egy irányzathoz, hiszen éberen őrzi, védi önállóságát, egyszeriségét. Rippl-Rónai minden stiláris korszerűsége ellenére sem sorolható be precíz stíluskategóriákba; problémaérzékenysége, nyitottsága ellenére minden hatást, stiláris, szellemi vagy érzelmi impulzust már asszimilálásának pillanatában módosít, a maga képére formál. Mindenről jól értesült: csalhatatlan biztonsággal választja ki azokat, akik művészetéből valamit átvehet, de kínos gonddal ügyel arra, hogy feltétlenül más maradjon. Ebben, és nem más tekintetben lehet Klimttel párhuzamba állítani, akinek szintén megadatott a ritka művészi-intellektuális képesség, hogy bármit vett is át mástól - még ha az eredetileg szorosan tapadt is a modellteremtő mester egyéni stílusához -, rögtön, elidegeníthetetlenül "klimtivé" vált az "asszimilált", átköltött festői megoldás, stílusfogás vagy téma. Rippl-Rónai hasonlóképpen "ripplesítette" az eltanultakat. Hogy ezt mennyire könnyedén, ösztönösen vagy kínlódva, megszenvedve érte el, nem tudjuk, bár sejthető, hogy ízlése, rafináltan választékos szín- és formaérzéke igen gyorsan hozzásegítette, hogy időről időre új meg új Rippl-Rónai stílust tudjon "kitalálni" és a maga nemében hihetetlen gyorsan "klasszikussá" érlelni.
Ritka koncepció, és nem éppen lázas ifjúi felfogásra vall, hogy Rippl-Rónai huszonnyolc évesen igen hosszú kifutási időt engedélyez a művészi zsenialitás hiteles bizonyítására. Amikor 1906-ban, azaz negyvenöt éves korában ráköszöntött a siker, úgy érezhette, hogy megvalósította régóta vágyott életálmát, eredeti alkotó lett, és ezt még a magyar kritika és a közönség is kénytelen volt elismeréssel jutalmazni.
Épp az egyéniség, a személyiség lelki-szellemi struktúrájában rejlik Rippl-Rónai rendhagyó művészi pályájának a kulcsa.11
Nem elvont eszmék, elvek embere volt; őt a való világ és a való ember érdekelte. Szoros kötődése a világ látható jelenségeihez, ami akár realistának is nevezhető, természetesen nem akadálya annak, hogy ne reagáljon érzékenyen a lélek apró rezdüléseire is, így Rippl-Rónai a szimbolizmus hangulati vonulatának minden árnyalatát képes megérzékíteni a "fekete korszak" poétikus nőalakjaiban. A misztika és az eksztázis régiói viszont mindvégig idegenek, sőt taszítóak a számára. Talán abban, hogy Rippl-Rónai később - amikor ars poeticáját írásban is meg kellett fogalmaznia - impresszionistának tekintette önmagát, nem annyira stiláris, mint inkább mélyen gyökerező pszichikai affinitás nyilvánult meg.12
Rippl-Rónai párizsi évei alatt igen sok impresszionista képet is láthatott, például több Monet-retrospektívet. (Monet, a kilencvenes évek, a századvég Monet-ja legalább annyira mélyen asszimilálta a szimbolisztikus természetélményt, mint az ifjú szimbolisták között a panteizmus hívei.) Rippl-Rónai pár esztendő múlva hasonló attitűddel és életérzéssel fordult a humanizált tájhoz, a Róma-villa kertjéhez, mint Monet Givernyéhez. Bár stílusuk, színhasználatuk, ecsetkezelésük igencsak más, a feminizált (nőiesített) természet idillikus boldogsága ragyog mindkettőjük századelői kertképein.
Párizsban a világra rácsodálkozás idején ez a szemléleti rokonság még nem született meg; a húszas évei végén járó, érzékeny és nyitott, egyéni művészi hangját kereső festő természetszerűleg nem az idősebb impresszionista generációhoz keresett kapcsolatot, hanem - valószínűleg skót festő barátja, Knowles kalauzolása alapján - az újabbnak, modernebbnek érzett művészeti kísérletezőkhöz, a szimbolistákhoz; de úgyszólván mindenkitől kész volt valamit tanulni, hogy senkihez se legyen hasonlatos.13 A Carrière és Whistler nevével fémjelzett, magas érzelmi töltésű, de a lélek hullámzásait visszafogottan, sejtetésszerűen megérzékítő irányzat mestereihez vonzódott leginkább a kilencvenes évek elején.14 Alkata (melyet az erőteljes érzelmi kitörésektől mindig megóvott egy kemény, mondhatni nyakas fegyelmezettség, és egyfajta - Magyarországon akkoriban oly szívesen férfiasnak mondott - szemérmesség) megóvta a szimbolizmus extrém, kiegyensúlyozatlan, irracionális megnyilvánulásainak átvételétől.
Rippl-Rónai életművének két egymással összefüggő vezérszólama van, a nők és az esztétikusan humanizált, azaz nőiesített világ, a családi otthon és meghosszabbítása, a kert. Ebben egészen más, mint hazai kortársai, akikkel leginkább a természet iránti szeretet fűzi össze festészetét. A természetet különös módon nem a gyermek- és ifjúkor világra való rácsodálkozásának ősélményéből emelte át vásznaira. (Ez az egzisztenciális meghatározottságú lelki szimbiózis a táj misztikusainak a privilégiuma, Caspar David Friedrichnek vagy Mednyánszkynak.) Rippl-Rónai élete derekán, egy nagy emberi-művészi válság közepette talált rá Maillol pirenneusi, tenger menti pátriájában a természet "megváltó", legalábbis gyógyító témájára.15
A századvég és a századelő magyar festészete természetcentrikus volt; fő témája természet és ember szimbiózisa, annak minden árnyalatában. (Mednyánszky, Ferenczy, Vaszary, Iványi-Grünwald, a nagybányai kismesterek többsége, Fényes, Koszta, de még a megszállott Csontváry és bizonyos fokig Gulácsy is leginkább ilyen képeket festett.) Ezzel a témakörrel szorosan összefügg a magyar festészet nőképe is. A századvégi nőábrázolások ikonográfiája nem igazán gazdag, illetve árnyalt, és igen ritka a démonizálás; a nők gyakran szinte természeti jelenségként, a táji környezet organikus részeként jelennek meg a képeken.16 (Lásd Ferenczy Madárdal vagy Festő és modell erdőben című képén a tökéletes, szerves összeolvadást.) Ennek az érzelmileg szinte problémátlan, már-már idilli nőfelfogásnak van egy különös karakterisztikuma; a nőalakok (a portrékat kivéve) igen ritkán individualizáltak. Szinte soha nem jelennek meg egyénítetten, a személyiség erőteljes jelenlétét sugározva. Rippl-Rónai ebben más: nála, mind a kilencvenes években, mind a későbbi otthon-képeken akkor is egyéni, karakteres az ábrázolt modell, ha elvesző profilban van megfestve, vagy ha teljesen elfordul a szemlélőtől. Egyéniségének jelenléte, hangulatának súlya van. Rippl-Rónairól sokszor elmondták már, hogy a nők festője volt, de ezt többnyire a szecesszió nőkultuszával magyarázták. Miért volt olyan más hát számára a nő, mint kortársai számára?
Szerintem két különböző meghatározója, illetve forrása volt Rippl-Rónai nőszemléletének, egy hazulról hozott és egy Párizsban fogant. Az egyik a szülői otthonból származtatható lelki diszpozíció, a kölcsönös és feltétlen bizalom, az őszinte, mély érzelmesség, az édesanyja iránt érzett rajongó szeretet. A kivételesen meghitt és szeretetteli családi kötődés lelki aranyfedezete tehette képessé arra, hogy fekete korszakának legjobb műveiben, de később is már-már puritánul szűkszavúan, minimális stiláris eszközzel is meg tudja ragadni a megfestett lány, női modell egy-egy olyan vonását, ami átszellemítette a képet. Empátiája segítségével megérezte a másik ember pillanatnyi hangulatát vagy lelki állapotát, és a lehető legkevesebb formai eszközzel próbálta megragadni a törékeny, illanó érzelmet, túl a verbális közölhetőség határán. Az ő nőalakjai mindig karakterek, még akkor is, ha nem árulnak el sokat lényük többszínűségéből: aurájuk van. Természetesen ő is csak bizonyos nő- és szépségtípusokhoz vonzódott igazán, a lírai, gyöngéd, rebbenően átszellemített szépség hordozóihoz.
A megfestett nőtípusok tablója persze jóval gazdagabb, van közöttük közönséges, fásult, kokett, kihívó vagy hervadó, megtört asszony. A húszas évek jó néhány pasztellje pedig rutinmunka, megelégszik azzal, hogy a modellt a kordivat maszkszerű ürességében ábrázolja, mint kifestett bábot. Különleges pillanataiban viszont a mester a lélek láttatásának csodájára képes (például Andrássy Tivadarné pasztell portréja, az Öreganyám).
Rippl-Rónai a dekorativitás érzéki varázsának virtuóz megörökítője, de műveinek ez a rétege csak a külső burkot jelenti. A képek mélyebb, lényegi rétege az ember kapcsolata egy másik emberhez, egy társhoz, és a világba mint otthonba való beágyazottsága. Ez az otthoncentrikus világlátás formálta ember- és világképét. Számára nem volt választás kérdése, hogy a lelket festi-e vagy az anyagot; számára a kettő egyazon lényeg különböző formája, illetve állapota. Stíluskorszakai mögött (öt, szín és formavilágában egymástól alapvetően eltérő stíluskorszaka volt17) egy lényében s esszenciálisan keveset módosuló, hűséges és igen érzékeny lélek belső fejlődése rejlik, aki csak művészi eszközeit módosítja, de a világról alkotott képét nem változtatja meg, legfeljebb a szemlélődés fókuszát szűkíti vagy tágítja.
Az otthon és ezáltal a nő, az anya és a feleség, a társ központi szerepét Rippl-Rónai kezdettől fogva elfogadta, és ennek szellemében alakult nemcsak az élete, amikor a kedves, egyszerű francia modellben18 meglátta az otthonteremtő társat, hanem ez tette különösen fogékonnyá arra is, hogy művészi alkotómunkájának is részesevé tegye, ami pedig előtte szinte ismeretlen volt a magyar művészetben.
A kilencvenes évek Párizsában az art nouveau születésekor a francia iparművészet elméleti irányítói és gyakorlati szervezői különleges szerepet szántak a nőknek az új stílus megteremtésében. A rokokó feminin művészetét mint par excellence francia művészetet tekintették példának. A természeti organikus formák kultusza nő és természet szimbiózisának elképzelését is megerősítette; ugyanakkor a nő legfontosabb funkciójának az otthonteremtő munkát vélte, így nemcsak az esztétikai nevelésben töltött be fontos funkciót, de művészi tehetségét is érvényesíthette, legalábbis az iparművészet, a dekoratív művészetek terén.19 A Central Union des Arts Decoratif két kiállítást is rendezett 1892-ben és 1895-ben iparművésznők és női iparosok munkáiból, melyeknek nagy sajtóvisszhangja és közönségsikere volt. Az art nouveau párizsi fórumain, ahol Rippl-Rónai is megfordult (Bing üzlete, a Revue Blanche, a Salon de Champs-de-Mars kiállításai), egy sor olyan iparművészeti munkát, faliszőnyeget, hímzést állítottak ki, melyeknek kivitelezői nők voltak, rendszerint a tervező művészek családtagjai. Lazarine hónapokon, mondhatni éveken át hímezte fáradságos munkával Rippl-Rónai faliszőnyegeit, amelyek közül sajnos kevés maradt meg. A Nabik körében több feleség is aktívan közreműködött férje munkáinak megvalósításában.20 Emellett éppen ebben a fiatal avantgárd művészi körben kezdett megváltozni a modellek helyzete. Rippl-Rónai jómódú polgári családból származó barátja, Pierre Bonnard is a modelljével, Marthával élt együtt, akit később éppúgy elvett feleségül,21 mint Rippl-Rónai Lazarine Boudriont. Maurice Denis házassága legendásan harmonikus és boldog volt, és általában az egész Nabis-körre indulásuktól fogva jellemző az otthon kultusza, az intim, családi jelenetek ábrázolása, melyeknek főszereplői elsősorban a női családtagok, az anyák, húgok, feleségek vagy élettársak. A csoport egyik epitheton ornansa, az "intimisták" éppen erre a domináns témaválasztásra utal. Rippl-Rónai, aki bejáratos volt a barátok műtermeibe, nagyon is ismerte Vuillard, Bonnard kilencvenes években festett dekoratív "otthon"-képeit, melyek egytől egyig enteriőrök vagy "kertképek" voltak. Bár ő maga párizsi éveiben kevés ilyen kompozíciót festett,22 amint megvalósította Kaposvárott ideálját, az "intimus otthont", ő is ehhez a témához nyúlt, hogy érzelmileg feltöltődjön, stilárisan megújuljon.
A meghitt polgári élet színtereinek nem anekdotikus, hanem lelki állapotot, illetve hangulatot festő ábrázolásai már Manet és az impresszionisták művei között is megtalálhatók, de ragyogó példái vannak a német festészetben is, például Menzelnél. A nyolcvanas években Párizsban megfordult skandináv festők is szívesen festettek ilyen képeket (a norvég Harriet Backer, a dán Vilhelm Hammarshoi), bár ezeknél az "északiaknál" az otthon sokszor a szenvedések, az elidegendés és a feloldhatatlan magány színtere (Munch).
A Nabis-kon kívül (itt elsősorban Vuillard-ra, Bonnard-ra és Félix Vallotonra gondolunk) csak néhány századfordulós mester lett ennek a műfajnak az elkötelezettje. A család kultuszát jelentő enteriőr-képeknek talán akkor legnépszerűbb és Európa-szerte ismert képviselője a svéd Carl Larsson volt, aki felcseperedő sok-sok csemetéjét minden elképzelhető humoros, intim, már-már édeskésen érzelmes szituációban megrajzolta. A német Uhde szintén sokszor választotta modellül kislányait és általában a gyerekszobát. E festők temperamentumuk és családjuk jellege szerint egymástól merőben különböző hangulatú otthon-enteriőröket és idilleket festettek.
A Monarchia különböző nemzeteinél viszonylag ritkán bukkant fel családi enteriőr; csak egyetlen olyan Rippl-Rónai-kortárs bécsi mester van, aki jelentős képsorozatot szentelt saját otthonának, Carl Moll. A Secession Klimt mellett egyik legjelentősebb tagja, vezető személyisége Schindler tanítványként a "Stimmungsmalerei" tájképfestészete felől jutott el a dekoratív enteriőr-képekig, amelyek akkori új otthonát, a Hohe Warte művészkolóniájának egyik, Josef Hoffmann tervezte házát örökítik meg. Moll háza a Wiener Werkstätte korai, elit stílusának egyik legszebb példája volt. A művész-mecénás-festő szemmel láthatóan a modern stílusművészet esztétikus környezetkultúráját (például a beeső fény játékát a terített asztalon), a szobák rafináltan egyszerű választékosságát és az átesztétizált élet harmóniáját kívánta minél hívebben megörökíteni. Nála igen kevés kompozíción szerepelnek személyiségük teljes sugárzásában a családtagok. A tárgykultúra mintha itt valóban dominálna az ember fölött. (Lásd Adolf Loos vitriolos kritikáját a Secession és a Wiener Werkstätte kizárólagos stíluscentrikusságáról, ami saját lakásuk múzeumőreivé teszi a megrendelőket!) Éppen ezért ezekből a képekből esetenként hiányzik az a közvetlenség, intimitás és hanyag otthonosság, ami az egy időben született Rippl-enteriőrök szívet melegítő atmoszféráját adja. Rippl kaposvári családi otthonának képmásai, e "hangulati enteriőrök" tele vannak meleg emberséggel, érzelmekkel és otthonteremtő asszonyokkal.
Az 1906 után beköszöntő hét kövér esztendő, a jómód és a derűs boldogság fényes öröme új lendületet adott Rippl festészetének is. Eltűntek a bánat, a szomorúság költői evokációi, többé nem maradt tér a melankolikus hangulatoknak; a lüktető, lélegző élet totalitásának megérzékítése lett a művészi cél. Még mindig az otthon és "meghosszabbítása", a kert az egyik főszereplő, de ez nem a kétszobás pici ház, hanem a mediterrán derűt árasztó kúria, a Róma-villa. Az önálló életre kelő ecsetvonások belső formamozgása a vásznon egységes látvánnyá olvad. Felizzanak a színek, és egyetlen nagy örömteli szimbiózisban hirdetik a formák, a színek, a fények, ember és természet boldog harmóniáját.
A meleg pirosak és sárgák, amint kivillannak a hersegő zöldekből, olyan barátságos, termékeny és dús vidék, olyan paradicsomi kert látványát vésik örökre emlékezetünkbe, hogy tőle a Dunántúl a mediterrán árkádiák, a bonnard-i tengerpartok aranyló kékeinek egyenrangú párja lesz. Délszaki, mégis magyar a Rippl-táj, egy kicsit mindig a nemzeti színek csendülnek bele, ha hazai szemmel nézzük a kukoricás korszak képeit. A tán nem volt, csak álmodott magyar századelői aranykor ragyog ki belőlük, amelyben oly keveseknek lehetett már akkor is részük.
Az utolsó nagy korszak, a pasztell portrék világa az első világháború után már más életérzést hordoz. Az élet elkényeztetett kedvence, Rippl-Rónai sem menekült meg azoktól a traumáktól, melyek elkerülhetetlenül sújtották a magyar értelmiség minden egyes tagját; a háború, a létbizonytalanság, Trianon. Az ő művészi válasza a sorozatos veszteségekre, kudarcokra a szövetséges hitvallás gyönyörű gesztusa: megfesteni az értékek őrzőit, az írókat. A Nyugat gárdájának pasztell portréi fényképnél jobban ragadják meg Babits vagy Móricz alkotói karakterének lényegét; a XX. századi magyar portréfestészet csúcsait jelentik.
"Mily gyors iramban lesz valaki szép - csudás szép -, és mily rettenetesen gyorsan tűnnek el a bájos, hamvas színek - a »sármja« a mindenségünknek, életünknek, munkakedvünknek, gyönyöreinknek." Sóhajos szomorúság és sajgó rezignáció árad ezekből az 1923-ban írt sorokból. Rippl, aki fiatalon annyi megértéssel és gyöngéd szeretettel tudta ábrázolni az öregasszonyokat, akiknek arcán nyoma sem maradt a hajdani szépségnek, most legszívesebben az illanó szépség csodáját festette, akkor is, ha nem volt mögötte érzékeny a lélek.
Egy idősödő mester örökifjú szerelme a szépség iránt, aminek hordozói a nők. Rippl életműve költői vallomás az élet édességéről, ami mindig csöppnyi szomorúságot is magában rejt, és amit a mulandóságba ágyazottság tudata csempész a szívünkbe. Festő volt, de számára nem magának a festészetnek a médiuma volt a világon a legfontosabb, hanem az élet, a körülötte lüktető, meghitt, de néha picit megszépített, inszcenírozott élet megfestése. Senki más ecsetjének a segítségével nem lett ilyen napfényes, érzéki, gazdag és békés a vidéki magyar élet a századfordulón.
A világ, az élet hangulat
(is) - és szinte mindegy, hogy egy nagy művész Európa
melyik sarkában kötelezi el magát a kis, köznapi
dolgok költészete mellett, ha hitelesen ábrázolja
a lét édességének, egyben melankóliájának
örömét, mindenütt fogják érteni és
szeretni érte. Ez a Vermeerek, Bonnard-ok, Rippl-Rónaik meg-megújuló
varázsának a titka.
1 Bernáth Mária: Rippl-Rónai. (Szemtől szemben sorozat) Gondolat, Bp., 1976. Emellett a kötet mellett természetesen sok más könyv, főleg esszékkel kísért album is megjelent az elmúlt évtizedekben, de nem pótolták az új szemléletű, tudományos szintézist (pl. Genthon István: Rippl-Rónai József. Bp., 1958., 1977.; Keserü Katalin: Rippl-Rónai. (A művészet világa sorozat) Corvina, Bp., 1982.; Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József. Móra, Bp., 1990)
2 Szabadi Judit: A magyar szecesszió művészete. Corvina, Bp., 1979. 41-56. old.
3 Lélek és formák. Kiállításkatalógus. MNG., Bp., 1986.;
A Golden Age. Kiállításkatalógus. Barbican Art Gallery, London, 1989., Miami, 1990., San Diego, 1991.
4 A szakmai Bécs-ellenesség a politikai ellenzéki hagyomány mellett a századfordulós magyar művészetkritika (Lyka Károly, Fülep Lajos) kompenzációs attitűdjére vezethető vissza, mely Bécs kulturális és művészeti dominanciájától való félelmében minden onnan jövő impulzust igyekezett visszautasítani. Bécs szecessziójának nemzetközi felfedezése, és az, hogy mára önálló autochton századfordulós művészeti és kulturális központként Párizs mellett a modernség egyik szülővárosának rangját is elnyerte, egyrészt annak köszönhető, hogy az angol és amerikai kultúrtörténet-írás és művészettörténet-írás "felfedezte" a hetvenes években másrészt, hogy a Velencében 1984-ben elindított kiállítássorozat, amely 1985-ben Traum und Wirklichkeit címmel Párizsban, New Yorkban, Tokióban, Madridban stb. óriási közönségsikert aratott, arra ösztönözte a kutatást, hogy tudományosan feldolgozza, következésképpen újra értékelje a Császárváros századfordulójának művészeti kultúráját.
5 München nemzetközi "átértékelése" még később, a nyolcvanas években következett be a nemzetközi szakirodalomban, amikor új szemléletű feldolgozások születtek, és a város századfordulós dinamikus művészeti élete módosította azt a korábbi képet, mely kultúrájának konzervatív vonulatát és művészeti akadémiájának ún. negatív szerepét hangsúlyozta. Maria Makela: The Munich Secession. Princeton, 1987.; Friedrich Prinz-Marita Kraus (hg): München - Musenstadt und Hinterhöfen. Die Prinzregentenzeit 1886 bis 1912. München, 1988.; Die Prinzregentenzeit. Katalog der Ausstellung im Münchener Stadtmuseum. München, 1988.; Peter-Klaus Schuster (hg): München leuchtete. München, 1984.
6 Gellér Katalin-Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Corvina, Bp., 1987. A közép-európai kisnépi lét - úgy tűnik - elkerülhetetlen velejárója, a szorongásos "utolérési-komplexus" (mely az Atlanti-óceán mellett elhelyezkedő európai országokat igyekszik minduntalan utolérni) a képzőművészetek terén az alkotókat és az interpretálókat egyaránt sújtja, de míg a művészeknél esetenként lenyűgöző eredményekre inspirál, és az egyetemes és a regionális világlátás szintéziseinek megannyi példáját segítette életre, addig a kritikai és tudományos irodalomban félremagyarázások, igaztalan fel- és leértékelések forrása lett. A politikum és az érzelmileg túlfeszített ideológiák elvei minduntalan módosították az életművek esztétikai alapú megítélését, és szinte kényszeresen újra és újra iskolamesteri korlátoltsággal osztályozták a művészeket. Az osztályideológiák mellett a nemzeti politikatörténet mindenkori felfogása szintén befolyásolta a művészeti preferenciákat, és átszínezte az értékelést. A művészet autonómiáját vizsgálódásainak centrumába állító formacentrikus művészettörténet-írás nem is lehetett képes arra, hogy Rippl-Rónai öntörvényű, de érzéki-tárgycentrikus festészetét alternatív modernségnek értelmezze, máig kellett várni erre a "rehabilitálásra", amikor a századvégi, "politikai korrektség" baljós kinövései ellenére is egy toleránsabb, pluralisztikusabb szemléletet kezd meghonosítani, és kikényszeríti a kategóriákban gondolkodókból is a külön utakon járás értékeinek fel- és elismerését.
7 A Rippl-katalógus egyik legtöbb új információt nyújtó és eddig ismeretlen tényeket tisztázó tanulmánya éppen a festő iparművészeti tevékenységével, azon belül főleg az Andrássy-ebédlővel foglalkozik, melynek majdani térbeli rekonstrukciója várhatóan sok meglepetéssel fog szolgálni (lásd Prékopa
Ágnes: Rippl-Rónai József iparművészeti tevékenysége. 91-111. old.).
8 Érdekes, hogy ez a fordulat a kiállítási katalógusban is az egyik legtöbbször tárgyalt probléma, és a szerzők egy része még mindig úgy érzi, hogy meg kell védeni Rippl-Rónai különös témaváltását, mintha nem lenne természetes, szuverén joga bármely művésznek, hogy bármikor felkaroljon egy régi tradíciót, műfajt, témát, akkor is, ha azt a többség vagy az előző generáció éppen agyonkoptatta. A művészi szabadság szuverenitása ütközik itt össze a kötelező erejű korszerűség (zeitgemäß) modernitásbeli követelményével.
9 Genthon István: Rippl-Rónai kiadatlan levelei. In: Képzőművészeti Almanach. l. Bp., 1969. 139. old.
10 Azt hogy ez cél, azaz életmű és stílusideál, mindenáron egyéni, senkihez sem hasonlítható legyen, mennyire fontos volt a számára, ragyogóan illusztrálja, hogy később is kínosan ügyelt arra, hogy elemzői ne bizonyítsák rá különböző mesterek hatásait.
11 A modern festészet történetében igen ritka jelenség, ha az évtizedeken át elmaradó elismerés nem okoz mély traumát, nem keseríti meg, torzítja el a festő személyiségét. Rippl-Rónai a sikertelenség egyre nyomasztóbb súlya alatt, a párizsi és pesti kiállítások kudarcának traumájától sújtottan sem tört össze. A hírnév és az áttörés lehetőségének délibábja, ami az Öregasszony című kép sikerekor rövid időre felfénylett előtte, a kilencvenes évek második felére elillant. Az otthonról, Kaposvárról áradó családi szeretet és szeretteinek hite, hogy idővel igazolódni fog tehetsége, páncélként védte lelkét, óvta önbizalmát, hogy ne adja fel a küzdelmet. Ez is belejátszott a döntésbe, hogy hazatelepüljön.
12 Az impresszionizmus stílusfogalma a századelőn még nem szilárdult meg. Minden újító művész, aki a világ jelenségeinek tárgyhoz kötött, optikailag hű, de friss, új megjelenítésére törekedett, korszerűnek, modernnek - egyúttal impresszionistának is - érezhette magát.
13 Valószínűleg sokkal lényegesebb Albert Besnard festészetének még alig feltárt hatása Rippl-Rónaira. Ez a kortársak által igen nagyra becsült virtuóz és termékeny mester feledésbe merült, de képei a századvégen Európa-szerte ismertek voltak. Gazdag gondolati és szimbolikus tematikájuk, mely középpontjában a nő és a természet állt, Gustav Klimt fakultás-képeinek francia párhuzama.
14 Bernáth (16. old.) finom érzékkel érez rá erre a fontos hatásra, de még nem tud elegendő bizonyítékot felvonultatni a teória alátámasztására.
15 Az igen langyos fogadtatásban részesült 1899-es párizsi kiállítása után hosszasan volt Maillol vendége Banyuls-
sur-Merben, ahol igen rövid időn belül sok tájképet festett.
A kevés, ezeknél korábbi tájképe közül a legkiemelkedőbb
az Alföldi temető, ami szokatlan témájával sokkal több,
mint dekoratív tájkép; a fehér havon sorakozó fekete keresztek sokasága szinte borzongtató; önkéntelenül a költő sorai jutnak eszünkbe: "most tél van és csönd és hó és
halál".
16 Ilona Sármány-Parsons: The Image of "Woman" in the Painting of the Austro-Hungarian Empire at the Turn of the Century. (Előkészületben).
17 Első az ún. "fekete", párizsi korszak, ezt követték a Banyuls-sur-Merben festett tájképek, majd harmadiknak a kaposvári enteriőr-képek, negyedik az ún. "kukoricás" korszak, az utolsó pedig a háború utáni pasztellképeké.
18 Rippl-Rónai 1888-ban ismerte meg Lazarine Boudrion-t, 1890-től a Neuillyben bérelt lakásban egy háztartásban éltek, majd magával hozta Magyarországra, s végül 1906 májusában, pár hónappal az anyagi biztonságát mindekorra megalapozó nagy sikerű kiállítás után feleségül vette az "élete jobbik felének" nevezett hűséges társát.
19 Lásd erről a témáról Deborah L. Silvermann: Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. University of California Press, Berkeley, 1989. 172-207. old.
20 Például Aristide Maillol, Kerr-Xavier Roussel, Paul-Elie Ranson felesége szintén hímzett.
21 Bonnard-katalógus. Tate Gallery, London, 1998. 26-27. old.
22 Például Két gyászruhás
nő, 1892. (kat. Nr. 16) Hímző nők, 1894 körül
(kat. Nr. 29).
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu