A Másik mása
Kiindulópontnak egyszerűen a konferencia címét
fogom használni: "Mi és mások". Ez egyszerű
és szimmetrikus képletnek látszik, de ha elolvassuk
az alcímet is (Orosz művészek Nyugaton - Nyugati művészek
Oroszországban) világossá válik, hogy a "mi"
és "ők" közti viszony távolról sem kiegyensúlyozott
és egyenértékű . A cím azt sugallja,
hogy a mai világot lényegében a "másság"
tapasztalata határozza meg, egy ilyen világban az orosz művészet
különféle "másokkal" kerül szembe: például
a Távol-Kelet művészetével (mint Kína
és Japán)
vagy az iszlám világ vagy Latin-Amerika és Afrika,
hogy csak néhány olyan területet említsünk,
ahol figyelemreméltó művészi aktivitás
észlelhető napjainkban. Mindazonáltal a cím
nem ezekre a "másokra" utal, hanem egyetlen igen sajátos
"másikra", a Nyugatra, a nyugati művészet világára.
De miért van az, hogy a nyugat művészetet
itt nem úgy fogjuk fel, mint csupán egyet a számos,
lényegében egyenértékű művészeti
idióma (nyelvjárás) között, hanem úgy,
mint a Másikat? A válasz nyilvánvaló: kimondottan
a művészet globális hálózatában
láthatólag a nyugati művészet tartja elfoglalva
a parancsnoki állásokat. Intézmények, tőke,
piac és koncepciók mind a nyugati világban találhatók,
vagy lényegében ahhoz kapcsolódnak. Talán nem
sok túlzással azt lehet mondani, hogy a Nyugat az, ami aktuálisan
meghatározza, hogy mi művészet, és mi nem az.
És még a sokat vitatott "transzkulturális" folyamatok
sem tudják elkerülni ezt a determináló tényezőt:
egy bizonyos regionális művészi jelenséget vagy
idiómát először a nyugati értelmezők,
intézmények és a tőke fogadják be, és
csak ezek után "telepítik" vagy "vetítik vissza" eredeti
kontextusába. Ez a viszony persze nagyon eltérő értelmet
ad a "Másik" fogalmának. Igaz lehet, hogy nekünk a nyugati
művészet a "Másik", de ami igazán számít,
az az, hogy "mi" vagyunk a Nyugat számára a "Másik".
Ez a viszony globális. A dél-afrikai és a japán
művészet talán kevéssé ismert és
nehezen érthető egymás számára, úgyhogy
a kapcsolatuk leírható volna a "másság" fogalmával,
de ez nem igazán fontos. Sokkal fontosabb, hogy milyen mértékig
maradunk mi ismeretlenek, felfoghatatlanok és ezáltal "mások"
a Nyugat számára. Az ilyen szituációban az
a perverz, hogy mi eleve úgy fogjuk fel magunkat, mint akik "mások"
vagyunk a Nyugat számára, hogy úgy mondjam a "Másik
szemével" nézünk magunkra. Ez persze egy csalóka
szemléletmód, de ezáltal "mi" úgy fogjuk fel
magunkat, mint "a Másik Másikját".
Nagyon hasonló témákat érintett hozzászólásában
például Jekaterina Dyogot, aki az identitás és
a reprezentáció problémájáról
beszélt a mai orosz művészetben. Leírja azt
a helyzetet, amelyben egy művész eleve arra kényszerül,
hogy képviselőként funkcionáljon az Oroszország
- Nyugat relációban: "Oroszországban reprezentációról
beszélni, 'befelé' és 'kifelé' elkerülhetetlenül
azt is jelenti, hogy úgy beszélünk Oroszországról,
mint ami szemben áll a Nyugattal, a Nyugat lévén az
egyetlen hivatkozási alap és reprezentálásra
érdemes hely, ha a nem-reprezentáltakról esik szó.
Ha a reprezentálhatatlanról van szó, elkerülhetetlen
az Oroszországra való hivatkozás." Amit Dyogat leír,
az pontosan a másságával megjelölt és
reprezentációt kívánó világ;
ugyanakkor olyan világ is, amelyet egy sajátos Másik
határoz meg, a Nyugat.
Az elképzelt Másik
Bizonyára nem csak a művészetben beszélhetünk
egy megosztott világról, olyan világról, amely
zárt, egymás számára érthetetlen egységekből
épül fel. Ami azt illeti, ez a nézet pontosan megfelel
annak a globális politikában érvényesülő
új paradigmának, annak a modellnek, amely az új világrend
alapjául kéne hogy szolgáljon. Ezeket a nézeteket
találhatjuk meg például Samuel P. Huntington "A civilizációk
összecsapása és a világrend helyreállítása"
című sokat vitatott könyvében, és ez a
könyv bizonyára nem csak magánspekulációkat
vezet elő, hanem kategóriákat ajánl politikai
értelmezők és stratégiák számára,
olyan paradigma ez, amely felváltotta a modernista univerzalista
modellt. Huntington úgy írja le a világot, mint különböző
(etnikai, vallási, kulturális és egyéb hasonlóságokon
alapuló) civilizációk valamiféle rongyszőnyegét.
Ezek a civilizációk állítólag konfliktusban
állnak a többi civilizációkkal. Ez lényegében
egy poszt-hidegháborús és ugyanakkor poszt-kolonialista
modell. A politikai és ideológiai ellentétek szimmetriája
és a gyarmatosító tőke és a gyarmatok
közti klasszikus viszony eltűnt; helyette itt van nekünk
a Huntington-féle paradigma, amely véleményem szerint
megpróbálja biztosítani a nyugati világ civilizációs
egységét, ugyanakkor definiálni és biztosítani
a helyét egy olyan világban, amelyet nem lehet többé
közvetlenül kontrollálni oly módon, ami továbbra
is lehetővé tenné a Nyugat számára globális
létérdekeinek biztosítását.
Miért gondolom, hogy a Huntington-féle paradigma
egyik funkciója, hogy biztosítsa a Nyugat identitását?
Állandóan úgy beszélünk a Nyugatról,
mint egyetlen koherens egységről, holott valójában
igen heterogén: megvannak a saját centrumai és
perifériái, saját antagonizmusai és hatalmi
harcai, küzdelmek a domináns pozícióért
és a hegemóniáért. (Gondoljunk csak a sokértelmű
viszonyra az európai és az amerikai kultúra között.)
A nyugati identitás erőteljes hangsúlyozását
úgy is fel lehet fogni továbbá, mint egy tünetet,
amely jelzi azt a tényt, hogy ezt az identitást egyáltalán
nem lehet adottnak venni többé. A nyugati világ valójában
maga is heterogén kulturális, sőt, civilizációs
értelemben is, és ennélfogva maga is konfliktusok
potenciális (olykor aktuális) színtere. A multinacionális
tőke és az új "globális városoknak",
a globális gazdasági kapcsolatok központjainak kifejlődése
szintén új fontos tényezőket vezet fel.
A hidegháborús és neokolonialista korszak
modernista ideológiája arra az elgondolásra épült,
hogy a modern nyugati formák és értékek a modern
formák és értékek, és ennélfogva
egyetemes érvényűek. Egy ilyen ideológiában
bizonyára lehet a dominancia és a kontroll eszközét
látni. Mint ilyen a modernista univerzalizmus kiegészült
a "más", lényegében véve premodern formák
egyfajta etnografikus megközelítésével. A "civilizációk
összecsapásának" modellje másfelől
egy olyan világnak felel meg, ahol a Nyugatot és a hatalomra
és kontrollra fenntartott igényét kikezdik a feljövőben
lévő új hatalmi központok. E szerint a modell
szerint a modern civilizáció nem szükségképpen
nyugati, és a nyugati civilizáció nem szükségképpen
modern. Én úgy gondolom, hogy ennek az elméletnek
az a szándéka, hogy biztosítsa a Nyugat lényeges
érdekeit egy olyan időszakban, amikor a Nyugat már
nem tarthat számot univerzális dominanciára. De lehetséges
egy másik átfogóbb aspektus is. Nemcsak arról
van szó, hogy a hatalom területileg újraelosztásra
kerül, hanem hogy deterritorizálódik, globálissá,
képlékennyé és elvonttá is válik.
Az identitás és a különbözőségek
erőteljes hangoztatása ennélfogva úgy is felfogható,
mint egy ilyen identitás válságának, eltűnésének
visszfénye.
Mindez azt jelzi, hogy "a Nyugat" sajátos "nyugati identitásával"
együtt talán maga is csak káprázat, tehát
a "mi" saját káprázatunk, a mi "Másik"-unk,
az a bázis, amelyen "mi" megkonstruáljuk a "mi" identitásunkat.
A "civilizációk összecsapása"
különbözőségekre és konfliktusokra,
"más" civilizációkra és kultúrákra
szakadt világának paradigmája bizonyos értelemben
mélyen Nyugat-centrikus. Arra való, hogy biztosítsa
a nyugati civilizáció egységét és ugyanakkor
politikai és kulturális elsőbbségét.
Az a logika, amelyet Huntington vállalkozásában felfedezhetünk,
valójában nagyon hasonlít e konferencia címének
logikájához. Az ő megközelítésében
is olyan képet kapunk először a világról,
mint egy különböző civilizációkból
összeálló tákolmányról; de valójában
könyve nemcsak a nyugati megfigyelő nézőpontjából
íródott, hanem azzal az igénnyel is, hogy olyan magyarázósémát
dolgozzon ki, amelyből a Nyugat képes lesz kezelni a "másokat".
A nyugati világ viszonya ezekhez a furcsa "más"
civilizációkhoz és kultúrákhoz pontosan
olyan, ahogy e konferencia címében áll: "Mi és
mások". A "mi" pozíciónk nem univerzális többé,
szükség van arra, hogy "megértsünk" és "megmagyarázzunk"
más kultúrákat. Ezek a magyarázatok igen gyakran
azt a mintát követik, amelyet Edward Said elemzett kritikusan
"Orientalism" című könyvében. Ahogy a Kelet és
az Iszlám (Said által elemzett kategóriái),
ezek a "más" kultúrák is úgy jelennek itt meg,
mint időtlen, képzelt entitások, amelyek "archaikusak",
"irracionálisak", "vadak", "veszélyesek", stb.
Egy ilyen nézőpontból a mai Oroszország
és ellentmondásai magyarázatába nem az aktuális
politikai és gazdasági antagonizmusok elemzésével
kellene belefogni, hanem egy képzelt "orosz lényeg" felől.
Ez az örök és változatlan lényeg furcsának,
veszélyesnek és ugyanakkor vonzónak is tűnik,
magában foglal olyan dolgokat, mint az ortodox és misztikus
hagyományok, az emocionális, irracionális és
költői orosz lélek, stb.; sugallhatja azt az elgondolást
is, hogy az oroszok "természetüknél fogva" jobban szeretik
az erős, tekintélyelvű politikusokat, mint egy tökéletesen
demokratikus rendszert.
Nyugati kurátorok Afrikában
A "mások" világa, jobban mondva a Másik (a Nyugat)
és az ő másikjainak világa ennélfogva
"értelmezésre" és "magyarázatra" szorul, és
csak ez lehet egy esetleges "dialógus" alapja. Ez a viszony identitások
és reprezentációk rendszerének kifejtését
vonja maga után. A "magyarázó" viszony egy "más"
kultúrához azt jelenti, hogy ennek a kultúrának
minden termékét úgy kell felfogni, mint ami ezt a
kultúrát, ennek az identitását képviseli.
Ilyen kultúraközi kapcsolatok mellett a művészek
akaratuk ellenére arra kényszerülnek, hogy a saját
különös világuk reprezentánsaiként
funkcionáljanak. Ha "mi" találkozunk "más" kultúrák
művészeivel, "mi" is ezt a "másságot" keressük
a műveikben; például hogy egy bizonyos orosz művész
hogyan jeleníti meg műveiben feltételezett "orosz lényegiségét".
A "lényegnek" és az "identitásnak" ez a "magyarázata",
amely a példaként felhozott műalkotásban megjelenik,
mindemellett a "mi" saját "lényegünket" és "identitásunkat"
erősíti.
Visszatérve Dyogot feljebb említett szövegére,
azt mondhatnám, hogy egyik legfőbb állítása
éppen az, hogy az orosz művész nem térhet ki
az elől, hogy ilyen reprezentáns legyen:
"Az orosz művész állandóan két reprezentációs
mechanizmus Szkillája és Karübdisze között
találja magát, amelyek automatikusan és könyörtelenül
be vannak kapcsolva. Oroszországban kortárs művésznek
lenni annyi, mint a nyugati kultúrát képviselni (...),
Nyugaton viszont egy orosz művész elkerülhetetlenül
Oroszországot reprezentálja."
Minden bizonnyal tudunk mutatni számtalan példát,
amikor egy orosz művész nyugati fogadtatása (sőt
néha még a sikere is) azzal a ténnyel függött
össze, hogy az orosz (korábban a szovjet) lényeg megtestesítőjét
látták benne. Ilja Kabakov például nagyon érdekes
ebben a tekintetben, különösen mivel ő mint "áttelepült
személy" hosszú ideig megszállottan taglalta a szovjetunióbeli
tapasztalatait, a valóságot, az eszméket, az elképzeléseket,
stb. (Ráadásul nem akarta elfogadni valaki olyannak a szerepét,
aki "tipikus", egy "reprezentáns", de nagyrészt mégiscsak
ez volt, ez történt vele. Nyilvános vécé/lakása
az 1992-es documentán például bizonyára alkalmazott
a szovjet valóságból vett elemeket, ez voltaképpen
mégis nagyon személyes, költői és ironikus
konstrukció, jelentések, valóságtöredékek
- és érthető módon személyes tapasztalatokra
és rögeszmékre való utalások hálója.
De természetesen nem tudta elkerülni az olyan jellegű
értelmezéseket, hogy az élet a Szovjetunióban
olyan, mint egy nyilvános vécében élni.
Talán az Alekszander Brenner és Oleg Kulik legújabb
stockholmi "botrányára" való rendkívül
negatív reakciókat is meg lehetne ezeken a viszonyokon keresztül
érteni (és a Brennernek a Malevics-képpel kapcsolatos
akciójára való reagálásokat is) - akárcsak
ennek a képzőművésznek a kortárs művészvilág
"szokásos üzletmenetébe" való rendkívül
gyors integrálását. A stockholmi projektum (kimondottan)
a Kelet-Nyugat dialógusról szólt, és (hallgatólagosan)
a domináns helyzetről ebben a dialógusban. A "Nyílt
levél a művészvilághoz", amely Kulikot, Brennert
és Viktor Misianót a művészet, a demokrácia
és a nők ellenségeiként denunciálja
(Lehetségesek-e ennél szörnyűbb vádak egy
PC elme számára?), jellegzetes "csúsztatás"
volt. Brennert és Kulikot igen gyorsan átkódolták,
és megtalálták akcióik szerepét és
jelentését. A művészvilág kijelölte
a helyüket a normális diskurzuson belül - pontosan a "másság"
képviseletében, ami az ő esetükben a vad, destruktív,
veszedelmes, naivan kritikus és ugyanakkor különösen
vonzó "orosz lényeg"-et jelenti. Most aztán elvárják
tőlük, hogy agresszíven viselkedjenek, hogy betörjék
az ablakot, stb. A paradoxon itt nem csupán abban van,
hogy pusztán az orosz lényeg képzetének reprezentánsaként
fogva fel őket éppen azok fölött a dimenziók
fölött siklunk el, ami a művészetüket művészetként
érdekessé teszi; hanem az a tény is, hogy ez a két
stratégia, amellyel gyakran találkozunk a kortárs
orosz művészetben (erőszak egyfelől és
egy rendkívül privát, majdnem érthetetlen nyelv
másfelől), és amit többek között úgy
is lehet érteni, mint a reprezentáció/magyarázat
rendszere elleni fellépés kísérletét,
alkalomadtán magába a rendszerbe is bekerülhet, és
"reprezentáns" értéket kaphat.
De Dyogot a reprezentálásnak egy ellentmondásos
kettős mechanizmusáról is beszél: egy orosz
művésznek Oroszországot kell reprezentálnia
a Nyugat számára, ugyanakkor a Nyugatot Oroszország
számára. Ez a felismerés felhívja a figyelmünket
arra a tényre, hogy a reprezentációs játszmán
kívül más struktúrák is működnek
a mai művészeti világban. Ezek közül az egyik
az az elgondolás, hogy a nyugati modern művész valójában
a modern művész, a modernizálódás (a
képzőművészetben éppúgy, mint
a kulturális és társadalmi élet más
területein) elnyugatiasodás. A "más" társadalmi
és kulturális formák lényegében pre-modernnek
minősülnek, aminek csak folklorisztikus értéke
van. Úgyhogy a kortárs művészet világában
legalább két szituációval lehet találkozni.
A régebbi (a "modernista") azt állítja, hogy a nyugati
modernista művészet történetének és
fejlődésének egyetemes értéke van, és
ez tulajdonképpen a modern művészet mint olyan története
és fejlődése. Az újabb (a "posztmodern") változat
azt állítja, hogy a mai világban nagyon különböző
"modern" kultúrák léteznek, hogy a nyugati formák
nem univerzálisak, és az olyan kulturális produktumok,
mint a művészeti alkotások, a saját megfelelő
kultúrájuk és civilizációjuk "reprezentánsaiként"
funkcionálnak.
Hadd illusztráljam ezt a nagyon általános
témát egy kis történettel. A 80-as évek
közepén, amikor nemcsak a kelet-európai művészet,
de az afrikai és a latin-amerikai művészet is kezdett
érdekessé válni a Nyugat számára, kurátorok
egy csoportja utazott Afrikába, hogy kiválasszon néhány
művészt egy nemzetközi tárlatra. Miután
azonban elvégezték a válogatást, meglepve hallották
a helyi művészeti szakemberektől, hogy minden igazán
fontos művészt kihagytak, és csak a legszörnyűbb
"afrikaias" giccset válogatták össze. Hogyan történhetett
ez? (Végül is a kurátorok mégiscsak szakértők
voltak...)
Azt hiszem, a magyarázat nagyjából a következő
lehet: Afrikában ezek a kurátorok kétfajta művészettel
találkoztak. Az egyik a Nyugat által befolyásolt értelmiségi
elit produkciója volt (a "modernizálókat" gyakran
hívják "nyugatosoknak"), olyan embereké, akik a társadalom,
a gazdaság és a művészet nyugati formáit
is univerzálisnak tartják. A nyugati kurátorok azonban
aligha találhatták "autentikus" művészetnek
ezeket a műveket. Nagyon valószínű, hogy a nyugati
eredetik provinciális másolatának tartották
őket, és számukra nemcsak azért nem voltak
hitelesek, mert másolatok voltak, hanem mert a gyökerek, hagyományok
és ezzel az identitás (mint olyan) elvesztését
jelezték. Egyszerűen nem voltak már "mások",
és éppen ez a "más", ez a "különböző"
volt az, amit a kurátorok kerestek. Nem csoda hát, hogy olyan
művészeket preferáltak, akik nyíltan használták
a "bennszülött" tradíciókat, számukra ez
volt az eredeti, az igazi afrikai művészet. A helybeli értelmiségiek,
(a nyugatosok) persze elborzadtak ettől, az ő szemükben
ezek rendkívül rossz, nem autentikus, folklorista művek,
amelyek a fejlődő, modern afrikai valóságnak
meg nem felelő, hamis, nosztalgikus képet adnak.
United Colors of Multiculturalism
Azt hiszem, hogy ez a párhuzam a második és a
harmadik világ között az elsőhöz való
viszonyuk tekintetében nem véletlen. Mindkét esetben
lényegében ugyanaz a stratégia működik:
"megengedni" a "kulturális differenciákat" (a nyugati kultúra
elsőbbségéről való meggyőződéssel
a háttérben). Az ún. multikulturalizmus bírálatában
Rasheed Araeen például pontosan ugyanezt a struktúrát
tárja fel. A Nyugat, úgy véli, a multikulturalizmust
kulturális eszközként használja arra, hogy etnicizálja
saját nem-fehér lakosságát - valamint ködösítésnek,
hogy elfedje egy olyan fehér társadalom ellentmondásait,
amely nem képes és nem hajlandó felhagyni birodalmi
hagyományaival. Araeen leírása a "kulturális
differenciák" stratégiájáról majdnem
szó szerint megfelel a kelet-európai (különösen
az orosz) művészek "reprezentáns" szerepe problémájának.
"Ami a domináns diskurzust illeti, az oly mértékben
megszállottja a kulturális különbségeknek
és az identitásnak, hogy ez úgyszólván
intellektuálisan leblokkolja, tehát nem képes többé
magukra a műalkotásokra figyelni. (...) Ezt a kulturális
különbözőségektől való megszállottságot
már intézményesen is legalizálták a
"posztkoloniális másik" megkonstruálásával,
akinek csak addig engedik meg, hogy kifejezze magát, amíg
a saját másságáról beszél." Elemzését
Araeen egy alternatív képpel zárja: "A multikulturalizmus
uralkodó nyugati fogalma a legfőbb akadály, amellyel
szembekerülünk abbéli igyekezetünkben, hogy megváltoztassuk
a rendszert, és egy olyan nemzetközi paradigmát alakítsunk
ki, ahol aminek elsőbbsége van, ami számít,
az a művészi munka a saját előállítási
és érvényességi szabályaival, az esztétika,
a történelmi kialakulás, a hely és a jelentőség
terminusaiban, olyan szabályokkal, amelyek nem szükségképpen
vezethetők le egyetlen vagy őseredeti kultúrából."
Araeen elemzése bemutatja a "multikulturalizmus" igen
széles területét, amely azonban pontosan megfelel a
reprezentálás/magyarázat általam imént
taglalni próbált rendszerének. Mivel azonban kritikája
a kulturális imperializmus kérdését is felveti,
szeretnék itt megemlíteni egy másik dokumentumot,
az Alexander Brenner mellett kiálló "Támogató
levelet", amelyet Edi Cufer, Goran Dordevic és az IRWIN csoport
írt Brenner amszterdami pere kapcsán. A levél többek
között összekapcsolja Brenner akcióját és
tevékenységét általában annak a nyugati
struktúrának a bírálatával, amely "gazdasági
fölényével igyekszik megtartani kulturális, szimbolikus
fölényét" - kisajátításokkal (Brenner
esetében azoknak a képeknek az eltulajdonításával,
amelyeket Malevics hagyott Berlinben 1927-es kiállítása
után), úgy gondolom, hogy ez a "szimbolikus fölény"
éppen az a dimenzió, amely a Nyugatot megkülönbözteti
a többi "másiktól". Az utóbbi aztán azt
kérdezi: "Igaz, hogy a globális kapitalizmus az új
elnevezés arra, hogy a nyugati világ kulturálisan
kolonializálja a világ összes többi részét?"
Araeen és a "Levél" szerzői nem egyformán
látják a hatalmi és uralmi rendszereket. Araeen bírálata
úgy írja le a multikulturalizmust, mint imperiális
ambíciók eszközét, amelyek még megvannak,
de már nem univerzálisak és nyitottak többé.
A globális kapitalizmus kérdése azonban az uralom
egy eltérő rendszerére utal.
Itt Slavoj Zizekre hivatkozom, aki nagyon érdekes gondolatmenetet
fejtett ki a multikulturalizmussal és a globális kapitalizmussal
kapcsolatban. Számára a multikulturalizmus "a globális
kapitalizmus ideális ideológiai formája". Mivel ennek
a globális kapitalizmusnak a hatalma már nincs többé
a gyarmati fővárosba kihelyezve, mivel a különbség
a kolonializáló állam és a gyarmatok között
eltűnt, a tőke most minden államot és régiót
kolonializálással fenyeget. "Ennek a globális kapitalizmusnak
az ideális ideológiai formája persze multikulturalizmus,
egy olyan attitűd, amely valamiféle üres globális
pozícióból minden helyi kultúrát fenyeget
ugyanúgy, ahogy a gyarmatosító fenyegeti a gyarmatosított
nemzetet - mint "bennszülött népet", amelyet kutatni és
"tisztelni" kell. Más szóval a hagyományos imperialista
gyarmatosítás és a globál-kapitalista öngyarmatosítás
között pontosan ugyanaz a viszony, mint a nyugati kulturális
imperializmus és a multikulturalizmus között: éppúgy,
ahogy a globálkapitalizmus magában foglalja a gyarmatosítás
gyarmatosító nélkül paradoxonát, úgy
a multikulturalizmus is magában foglalja az eurocentrikus távolságtartást
és/vagy paternalizáló tiszteletet a helyi közösségek
iránt anélkül, hogy egyetlen partikuláris kultúrában
gyökerezne."
Nagyon gyakran találkozunk azzal az elgondolással,
hogy a multikulturalizmus nem semleges, hogy ez a semlegesség csupán
egy euro- és nyugat-centrikus pozíció álcázása,
folytatja Zizek, ez az elgondolás bizonyos értelemben igaz,
de ő érdekes magyarázatot kínál rá.
Számára ez az "eurocentrizmus" csupán egyfajta vakfolt,
amely elrejti a nyilvánvaló igazságot, hogy nincs
többé helyi álláspont, hogy a szubjektum absztrakt
és egyetemes. "Az ijesztő nem a (holt egyetemes) gépezetben
lakozó (partikuláris eleven) szellem, hanem a minden egyes
(partikuláris, eleven) szellemen legbelül lakozó (holt,
univerzális) gépezet."
Itt két ellentétes feltételezéssel
állunk szemben: hogy a Nyugat a globális kapitalizmussal
kulturálisan kolonializálja a világ többi részét,
és a globális kapitalizmussal mint a mai világ teljesen
delokalilizált (minden helyhez kötöttségtől
mentesült) rendszerével nem úgy találkozunk,
mint a hatalom és uralom egyetlen rendszerével, hanem mint
különböző rendszerekkel, amelyek maguk is konfliktusba
kerülhetnek egymással. Ezek a konfliktusok a szimbolikus szinten
is lejátszódnak. A hegemónia elleni harc a faj, az
etnicitás, a nemi szerepek stb. terminusaiban egy harcot jelez a
régebbi, patriarchális és gyarmati rendszer (amelyben
ezek a különbségek még funkcionálisak voltak)
és egy újabb mai rendszer között, amelyben ezek
a különbségek már nem jók semmire, inkább
csak akadályt jelentenek. Azt is feltételezhetjük, hogy
ez az eltolódás megfelel a globális multinacionális
kapitalizmus irányában való eltolódásnak.
Ezzel az eltolódással megérthetjük a különbséget
aközött, ahogy Araeen írja le a multikulturalizmust (mint
az etnicizálás és a ködösítés
eszközét), és ahogyan Zizek hivatkozik rá, azaz
multikulturalizmus, ami azt jelzi, hogy mindezek a differenciák
esetleg lényegtelenek.
A híres Benetton jelszó, "United Colors of Bennetton"
és ennek reklámkampányai világosan példázzák
ezt a folyamatot: hajviseletüktől vagy a bőrszínüktől
vagy a nemüktől (vagy a kultúrától, amelyhez
tartoznak, tehetnénk hozzá) függetlenül, a Benetton-plakáton
a sok különböző ember lényegében egyforma.
Érdekes, hogy a Benetton hirdetés milyen szorosan követi
a mai kritikai művészetet, azaz azt a művészetet,
amely megkérdőjelezi a lokális, faji, kulturális
vagy nemi különbségeken alapuló dominancia-viszonyokat.
Azt hiszem, ez az összefüggés nem teljesen véletlen,
és Benetton csak egy különösen világos példáját
nyújtja annak, hogy a dominancia új globális struktúrái
még a kritikus művészetet is felfedezhetik az útjukban
álló szimbolikus és ideológiai struktúrák
elleni harcukban.
De még a hatalom globális struktúrái
sem teljesen területnélküliek, nem teljesen "virtuálisak":
különösen fontos, hogy a globalizáció egyik
következménye a funkciók centralizálása,
kontrollja és irányítása, - és ebben
a központosításban a rendkívül fejlett országok
nagyobb városai (és hálózatai) különleges
fontosságra tesznek szert. A globális hatalom tehát
nemcsak, hogy a Nyugathoz kötődik, de főbb központjainak
fontossága révén ezen a globális hálózaton
belül a Nyugat újradefiniálta döntő szerepét
a globális hatalmi rendszerben. A új központok bizonyára
nemcsak absztrakt pontok, mint "a világgazdaság megszervezésének
vezérlő helyei", összefüggnek a gazdasági,
politikai és szimbolikus struktúrákkal is...
Mindenesetre talán nem lehet azt mondani, hogy tényleg
a Nyugat a globálkapitalizmus "szubjektuma". Az új globális
centrumok révén a deterritorizált és elvont
globális hatalom valahogy mégiscsak területeken vet
horgonyt, ha nem integrálódik is ezekbe egészen. Ezek
körül a pontok körül (és talán a helyi
hatalmi struktúrákhoz kapcsolódva) új uralmi
gócok vannak létrejövőben. A személytelen
globális tőkének ez a víziója, amely
kolonializálja az egész világot, és a saját
"vezérlő pontjaira" gyűjti össze a szimbolikus
értékeket, elég pesszimistán hangzik. Meg lehet-e
egyáltalán közelíteni az új "nemzetközi
paradigmát" a művészetben, amit például
Araeen jelez?
Titokban mind azt feltételezzük, hogy a másság
multikulturális világa csak a felszín, és hogy
van olyan másság, amely abban az értelemben különbözik
másoktól, ahogyan mindannyian különbözünk
tőle. De van-e valami esély arra, hogy többé
ne úgy tekintsük magunkat, mint a "Másik Másikját",
és szó szerint vegyük a globalizmus eszméjét?
Különösen Oroszország rendelkezik talán a
maga helyzetében, politikai erejével, művészi
és szellemi potenciáljával valódi lehetőséggel
arra, hogy létrehozzon egy eltérő, alternatív
nemzetközi kulturális hálózatot. De egy ilyen
vállalkozás nagy energiakoncentrációt kíván,
és elsősorban a reprezentálási játszmából,
a "Másik Másikjának" helyzetéből való
kiszállást.
KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta
http://lettre.c3.hu