WESSELY ANNA
E CSARNOK HANGJA SZENT
A múzeum. Többnyire különleges és hatalmas épület, ahol figyelmes nézésre váró, rögzített tárgyak közt némán, vagy csak lopva egy-egy szót váltva emberek keringenek. A hangos beszéd nyilván nem zavarná a szemnek szóló kiválóságot kutató tekinteteket. Mégis rosszallást vagy elfojtott bosszankodást vált ki, mert a múzeumi színjáték alapelveit kezdi ki. Korunkban "a művészet csarnokai a beavatás tereivé alakultak át" - írja Werner Hofmann. "Aki kérdezősködve lép be, az magára veszi az akadályok, próbák, kudarcok és megnehezített feltételek terhét. Papageno mit sem sejtő kulináris kíváncsiságával nem jut messzire; Tamino várakozó magatartását kell magunkra öltenünk, aki tisztelettel lép az ismeretlen elé." (1)
A szemek kívánsága. Augustinus vallomásaiban szól a lelkünkben élő kívánkozásról az érzéki tapasztalatokra, a tudásra és kísérletre szomjas kíváncsiságról, mely egyaránt keresi a gyönyörködtető szépet és annak ellenkezőjét: "Nem is akarnak mást az emberek, mint a puszta tudást." (2) Miféle tudással csábít, mit ígér a művészeti múzeum, mely mindent, mit megmutat, művészetté avat vagy fokoz le, a szemek kívánságát szolgáló esztétikai tárggyá tesz? A kíváncsi tekintetnek nem tárul föl, mi volt egykor, vagy mi lehetne másutt az, amit itt, most szemlél. Erről legfeljebb a feliratok, képaláírások, a műtárgyjegyzékben feltüntetett adatok tudósítanak. A tudásvágyó kíváncsiság beléjük kapaszkodva próbálja megragadni a tárgyba írt szándékot, hogy e belátás nyomán magát a tárgyat jobban, pontosabban láthassa. Minden kiállítás három szereplős tér - írja Michael Baxandall művészettörténész -, melyben a néző a tárgy és felirata között cikázó gondolataival az alkotó és a kiállítás-rendező szándékát firtatja. (3) Eligazodni, megérteni vágyó igyekezete csak abból a bizonyíthatatlan feltevésből indulhat ki, amellyel a közönséges, mindennapi tájékozódás során is él: semmi sincs véletlenül úgy és ott, ahol van, s csak meg kell tanulni felismerni s olvasni az "árulkodó" jeleket, amelyeket ha egy egységes és belátható szándékra vagy kényszerre vonatkoztat, elegendő okot és indokot talál arra, miért is néz vissza rá a válla fölött a fiatal, borzas hajú férfi azon a kis képen, miért olyan sűrű és göcsörtös a mészárszék félbevágott állatát mutató képen a vásznat borító festékréteg, miért épp ennek a teremnek a közepén áll - s miért szürke posztamensen vagy épp egy bársonnyal bevont aljú üvegkalickában épp ez a szobor. Az utóbbi fajtájú kérdésére hiába is adna a muzeológus mégoly kiábrándító választ (nem fért be a szoborkiállításba, el kellett takarni a padlón éktelenkedő foltot, már csak ilyen posztamens volt a raktárban stb.), nem rendíthetné meg a szemei kívánságát követő látogató hitét, akinek tekintete minden részletet szükségképp jellé avat - a hiteles mestermű jelenlétének, a szobor eredetiségének és különlegességének, a művészettörténet és a műkereskedelem ítéletének a bizonyságává. A látogató saját kimondatlan gondolatait, hallgatólagos tudását mozgósító értelmezései teremtik meg számára a tárgyak jelentését, noha végig abban a hiszemben él, hogy a jeleket figyelmesen olvasva csak felismerte azt. Így támad fel benne a szemlélt műalkotás fiktív világában való otthonosság érzete - még olyankor is, ha az ábrázolt világban nincsenek emberi szereplők, akikkel azonosulhatna, akiket érzelmeivel, gondolataival felruházhatna -, hiszen a szeme előtt bontakozott ki ez a képzeletbeli tér, melyben kiismeri magát, mely feltárult előtte és megadta magát.
A látvány szubjektuma.
Kihez szól, kire néz vissza a múzeumban kiállított
tárgy? A középkorban a festett vagy faragott kép
a liturgia nyelvén szólította meg a hívő
gyülekezetet, mely ugyanúgy volt jelen a felszentelt térben,
mint a görög színházban a kórus. Ekkor még
a "kép a testet minden oldalról körülvevő
és minden dimenzióban megszólító egész
építészeti környezet része: a bizánci
kép tere drámai, a vallási szertartás színháza,
s akusztikus mint egy mecset tere /.../ Hosios Loukas, a Hagia Sophia,
Canterbury vagy Chartres székesegyháza az Ige mozgó,
anyagi tanújaként konstruálja meg a nézőt"
- állítja Norman Bryson.
(4)
A trecento festett keretbe
foglalt falképei viszont tagadják vagy legalább is
semlegesítik a valóságos, épített teret,
az elébük lépőt kiemelik a liturgikus kórusból,
s mint a rajtuk megjelenített szent történet tanúját
szólítják meg. Elhaladása a kép előtt
nem az Isten tekintetének szóló szertartási
mozgás egyik, a többivel egybefolyó eleme, hanem személy
szerint őt kitüntető pillanat, mely az intenzív
jelenlét metafizikai élményével ajándékozza
meg.
A quttrocento táblaképeiről
s Alberti
Della Pitturá
jából ismert costruzione
legittima, a középtengelyes perspektivikus szerkesztés
világa más. Olyan teret alkot, mely egyszerre fiktív
(mert a retinális tapasztalás tagadása) és
valóságos (mert a megérthető világ egyezményes
leírását szavatoló szimbolikus forma). A képsíkra
merőleges középtengelyben a szemlélőnek
nyomban két, egymással szimmetrikus pozíciót
is felkínál: az őt a látvány uraként
meghatározó nézőpontban, valamint az őt
beszippantó enyészpontban, melyből a saját tekintete
vetül vissza rá. A konstrukció kijelölte nézőpont
"nem egy másik teremtményhez vagy személyiséghez
tartozik, hanem a személytelen elrendezéshez - a megjelenítésnek
ez a
logikája
magát a nézőt teszi megjelenítéssé,
saját látása tárgyává avagy látványává.
A monokuláris perspektíva kódjait működtető
néző olyan önmeghatározásra tesz szert,
amelyben ő
ez
a test, mely
ebben
a térben
ezt
a képet közelíti meg: míg Bizáncban a
tér fizikai és szomatikus, viszont egyénileg nem szól
a testhez, mely sosem látja önmagát, Alberti tere visszaadja
a testnek - mint mérhető, látható, tárgyiasított
egységet - a saját képmását."
(5)
A geometrikus szerkesztésű,
egyneműsített, perspektivikus tér pedig már
nem is nézőt, hanem csak egy hűvösen, semlegesen
figyelő, testetlen szemet implikál. Megkomponált színpadterében
a tárgyak alárendelődnek környezetüknek,
s elfoglalják benne előírt helyüket. Újabban
Svetlana Alpers hívta fel a figyelmet arra az ettől különböző
szemléletre - melyet már Riegl is észlelt a németalföldi
képeken -, amely valamennyi, a megfigyelő iránt közömbös
tárgyat úgy látja, mint ami az anyagával, a
színeivel, a felületével atmoszférát von
maga köré s így teremti meg a maga terét. Ez
az aprólékosan és szeretettel lajstromozó figyelem
látványvilága, melyet "a leírás művészete"
tár elénk.
(6)
Olyan képi világ, melynek
tárgyait együtt, így, soha senki sem láthatná;
éppúgy nem számol a néző valóságos
terével s reá vetülő pillantásával,
mint a térképek. Megint egészen más a barokk
tobzódó retorikájának látványvilága,
mely megszólítja, felszólítja s a kép
virtuális terének egy pontjára utasítja nézőit.
A múlt század elejének
fiziológusai nem kis megdöbbenéssel vették tudomásul
a látás autonómiáját, szubjektivitását
bizonyító kísérleteik eredményeit: ugyanolyan
látásélményt válthatnak ki egészen
különböző minőségű ingerek is,
s megfordítva: ugyanaz a vizuális inger a helytől,
időtől, helyzettől és személytől
függően más-más látványt hívhat
létre. S bár csak évtizedekkel később
- a testetlen látás mítoszát feltámasztó,
az egyezményes valóságolvasatot megerősítő
fotográfiával vitázva -, de uralomra jutott a látás
szubjektivitását tudatosító művészeti
látványvilág is, mely már a megalkotójának
egyéni látásmódját mérlegelő,
megítélő, reflexív nézőt követelt.
(7)
A sor természetesen folytatható,
bevonva a Rosalind Krauss vizsgálta "optikai tudattalan" látványvilágát,
(8)
pontosabb megkülönböztetések érdekében
árnyalva a sematikus történelmi egymásutániságot,
de annak jelzésére mindenképp elegendő, hogy
csak az európai művészettörténeten belül
is olyan sokféleséggel, netalán a "vizuális
szubkultúrák" (Martin Jay kifejezése) bőségével
kell számolnunk, melynek a tárgyi emlékeit, ha összegyűjti
s egymás mellé helyezi a múzeum, a feleselő,
egymást kitagadó hangok zsivajának kellene megtöltenie
termeit. E zűrzavarban a mindig másképp megszólított
látogató azt sem tudná már, ki s mi, ő
néz vagy őt nézik-e.
Az első múzeumlátogatókat
még valóban testileg és szellemileg egyaránt
kimerítette s elkábította ez a tömkeleg, a rájuk
visszanéző képek özöne. Stendhal tanúsága
szerint "üres a Párizsi Múzeum. Mikor még különböző
helyeken voltak szétszórva Itáliában ezek a
képek, mindennap magukhoz csalogattak három-négy szenvedélyes
műértőt, akik száz mérföldet is megtettek,
hogy megcsodálhassák őket. Itt viszont csak nyolc-tíz
festőnövendéket találok létráik
tetején kuporogva, meg egy tucat, többnyire meglehetősen
komor képű idegent. Mire a galéria végére
érnek, szemük ki van vörösödve, az arcuk fáradt,
az ajkuk kifejezéstelenül csüng a saját súlya
alatt. Még szerencse, hogy van a termekben néhány
kanapé: rátelepszenek, aztán akkorát ásítanak,
hogy majd kiugrik az állkapcsuk, és így kiáltanak
fel: 'Milyen nagyszerű!' De hát van-e emberi szem, amelyik
büntetlenül képes kiállni ezerötszáz
kép ráirányzott össztüzét?"
(9)
S hogy mit láttak s hogyan
ezek az elszánt művelődők, arról Friedrich
Schlegel segít fogalmat alkotnunk. A Louvre képtárában
tett látogatásáról tudósít 1803-ban:
"Talán senki sem büszkélkedhet azzal, hogy egyáltalán
látott minden fontosat. S azok közül, akik időben
elszórva, valóban mindent láttak, ki volna képes
rá, hogy mindet világosan és eleven jelenlétben
kedélyébe foglalja? (...) A múzeum valamennyi festményét,
kivétel nélkül mindet, többször is megszemléltem,
de miután arra kényszerítettem magam, hogy megszemléljem
őket, mily sokat nyomban el is felejtek!"
(10)
A múzeum genealógiája
és a tekintetek kavalkádja.
A gyűjteményében
egymás mellé tévedt régiségekből
Poggio Bracciolini, a 15. századi humanista a rajtuk a szemüket
legeltető tudósok beszélgetéseinek ihlető
környezetét próbálta kialakítani Academia
Valdarninának becézett vidéki házában.
Az antik szobrok, feliratok az erények példázataiként
illeszkednek a megújulás morális programjába.
Ugyancsak pedagógiai célt követ az első, 1565-ben
Münchenben napvilágot látott ideális múzeumtervezet
szerzője, Samuel von Qiccheberg. Az öt - történelem,
plasztika, természet, mechanikus művészetek, képek
- részre tagolt gyűjtemény öt terme a fejedelem
okulására szolgáló színház, afféle
térbeli fejedelmi tükör. Mindegyik szobát feliratok,
bölcs mondások díszítik, melyek igazságát
a tárgyak mintegy szemléltetik. Andrea della Valle bíboros
római palotájának az 1520-as években kialakított
"antik udvara" viszont már feliratában is az épített
környezetbe látványosan beillesztett régiségek
sokrétű hasznát hirdeti: a festőknek és
a szobrászoknak segítséget nyújt, a barátoknak
vidulására, az idegeneknek épülésére
szolgál. Színpadias látványépítészeti
keretbe fogva avagy fajták szerint a
stúdió
szekrényeibe zárva az egyes tárgyak alárendelődnek
a gyűjtemény enciklopédikus oktató céljának,
vagy a főúri reprezentáció igényének.
Nincs önálló, a helyzetüktől független
értékük. A műértők összehasonlító,
a művészeti alkotás törvényeit kutató,
vagy épp a különbségekre kíváncsi
tekintete azonban kapcsolatokat teremt a különböző
korú és eredetű művek között: egymáshoz
méri, sőt versenyezteti az együvé került
tárgyakat. A nagy gyűjtő, Scipione Borghese a 17. század
elején felépült villájában pedig már
antik és modern vitáját viszi színre, ahol
a Berninitől rendelt szobrok kihívóan állják
az ókori minták tekintetét.
Szaporodnak, halmozódnak
a tárgyak, s a filológusok rendszerező buzgalma és
az esztétikai benyomás egészére figyelő,
a kuriózumokat, majd a hamisítványokat a gyűjteményekből
kiutasító műértők munkája sokáig
összeegyeztethetetlen elgondolásokat eredményez. A felvilágosodás
évszázadában azután formát ölt
a művészeti múzeum máig élő fogalma.
Francesco Algarotti gróf, velencei világfi és polihisztor
a drezdai választófejedelemnek olyan múzeumtervezetet
nyújt át 1742-ben, amely már a jól ismert séma
őse: a négyszögletű udvarból kiinduló
négy épületszárny mindegyikében van egy-egy
kupolás középterem, amelyek a legértékesebb
remekművek befogadására hivatottak, e kitüntetett
helyeket kívülről a korinthoszi oszlopok tartotta antik
szentélyhomlokzat hangsúlyozza. Algarotti csak - az iskolák
szerint csoportosított - főművek bemutatását
javasolja, melyek közt azonban a kortársak képei és
szobrai is helyet kaphatnak; míg a kiállítóterekhez
csatlakozó könyvtár és grafikai gyűjtemény
rendszerezett és lehetőleg teljes képet kíván
nyújtani.
(11)
Az európai kontinensen az
első főúri művészeti múzeum, mely
az udvartartásból kiválva 1776-ban megnyitotta kapuit
a nagyközönség előtt, a kasseli Museum Fridericianum
volt, mely századunkban megsemmisült, majd önmaga másolataként
újraépült s leginkább arról nevezetes,
hogy a Documenta nevű modern művészeti világkiállításoknak
is a színhelye. A talán meghökkentő gondolatot,
hogy a kortársak vegyes produkciójának a remekműveknek
szentelt múzeumok adjanak otthont, a megfelelő kiállítóterek
hiánya korán kézenfekvővé tette. Mind
Párizsban, mind Londonban a 19. században azt a megoldást
választották, hogy a Louvre, illetve a National Gallery nagy
termeit időszakosan kiürítették a bemutatkozásra
éhes új művek számára. A múzeumi
környezet letagadhatatlanul nagy hatást gyakorolt a kiállító
művészekre, akik kialakították a "nemes", múzeumi
festmény és szobor új műfaját, mely grandiózus
méreteinél fogva eleve csak múzeumban kaphat helyet
- s előbb-utóbb oda is kerül a folytonosan továbbíródó
művészettörténet legújabb "emlékeként".
(12)
A művészeti múzeum
ugyanis a hegeli világszellem valamilyen korcs utódjának
lakhelye, mely önmegismerése során országról
országra, pontosabban, teremről teremre száll, hogy
az időrendben mindet végigjáró (galleria progressiva)
látogató előtt feltárulhasson a Művészetnek
a jelenbe nyúló története. Ami nem igazán
illeszkedik menetrendjébe (a főbb állomások:
Egyiptom, Hellász, Róma, Bizánc, Itália, Hollandia,
Párizs, New York), azt "a művészettörténet
implicit szociáldarwinizmusa" (Donald Preziosi kifejezése)
a raktárakba, szakosított gyűjteményekbe, vagy
legjobb esetben az oldalfolyosókra száműzi. A művek
már nem versengenek egymással, hanem kötelességtudóan
beállnak a fejlődési sorban kijelölt helyükre.
A múzeum pedig észrevétlenül átalakul
a magától íródó művészettörténet
illusztrációjává. Ami benne önmagával
azonosként él, az nem az egyes mű - mely keletkezési
kora és helye jelévé zsugorodik, hanem az egyes korok
állítólagos szellemiségének mintegy
a párlataként értelmezett stílusok; ami benne
egyetemes és folytonos, az a Művészet egyneműsítő
elve, mely felette áll minden történeti esetlegességnek,
egyéni vagy közös tapasztalatnak és szándéknak,
nem tud sem konfliktusokról, elmulasztott lehetőségekről,
megoldatlan nehézségekről, sem a művekben élő
és a művekhez forduló emberi vágyakról.
A múzeum esztétizál és anesztétizál.
S a Művészet lakályosan berendezkedik végső
otthonában: Malraux képzeletbeli, falak nélküli
múzeumában - melyről joggal állapítja
meg Douglas Crimp, hogy nem más, mint az egykor humanista diszciplínaként
elgondolt művészettörténet öntudatlan paródiája.
(13)
Az a furcsán esztétizált társadalom-
és művészettörténet ugyanis, ami a mai
múzeumok látogatói elé tárul - jegyzi
meg epésen Donald Preziosi -, "úgy viszonyul a történelemhez,
mint Disneyland az Egyesült Államok történetéhez."
(14)
A művek jelként olvasása
századunkban a művészeti múzeumok modernizálásának,
racionális átrendezésének a követelésébe
torkollott. Vége szakadt annak a gyakorlatnak, mely a termek egész
terét értékes tárgyakkal töltötte
ki, s a festményeket több sorban egymás fölé
akasztva valóságos képfalakat hozott létre.
A termekből eltűntek a mennyezetfreskók, a díszes
csillárok, a súlyos bársonyfüggönyök,
a tükrök és a színes kárpitok, a képekkel
és szobrokkal váltakozó bútorok, órák,
óriási porcelánvázák. Fehérre
festett vagy semleges színű, alig díszített
felületekre kerültek az egymástól illő távolságot
tartó képek, külön termeket kaptak a szobrok. Látszólag
minden a műre összpontosító figyelmet szolgálja,
az egyéni poétikus látványvilágokban
való kontemplatív elmerülést. Igaz, azon az áron,
hogy a műnek végleg minden - nem tisztán stílustörténeti
- kapcsolatát elvágja. Persze mégsem egészen
úgy nézi a modern múzeumlátogató a festményeket,
mint mondjuk száz évvel korábban Goethe a Boisserée-gyűjtemény
későgótikus táblaképeit, aki - a krónikás
beszámolója szerint - akkoriban szokatlan módszerhez
folyamodott: "Nem úgy szemlélte a képeket, ahogyan
egymás mellett a falon függtek, hanem levetetett egyszerre
mindig csak egyet, azt a többiektől elkülönítve
a festőállványra állíttatta, s úgy
tanulmányozta, hogy kényelmesen élvezte azt, s az
idegenszerű külső benyomásoktól - akár
a képekétől, akár az emberi világétól
- nem zavartatva, magába fogadta annak szépségeit.
Csendben ült előtte mindaddig, míg azt nem érezte,
hogy uralja, amit látott, a tartalmát és a mélyebb
kapcsolatait".
(15)
Ha hihetünk a Goethe-mitográfia
e művelőjének, a költő a maga terébe
s világába vonta be a képet. A mai múzeumi
installáció ezzel szemben kijelöli, mintegy előírja
a látogatónak mindegyik tárgy esetében a megfelelő
nézőpontot és testhelyzetet. (Néha durván
kordont von a híres szobor köré, máskor a festményre
helyezett üveggel tartja távol a bámész népséget.
A legkínosabb helyzetbe mégis az üveges tárlókba
helyezett grafikák és érmek iránt érdeklődő
kerül: lélegzetvisszafojtva kell föléjük görnyedni,
hogy a lehelet be ne párásítsa az üveget.) A
megtekintés ajánlott vagy megszabott útvonalai pedig
a művek közti mozgást is szabályozzák,
megkönnyítve az illusztrált művészettörténet
bevésését.
A múzeumi tér tehát
egyaránt rendez tárgyakat és embereket. Egyre nehezebb
fenntartani az illúziót, hogy a mű visszanéz
a rátekintőre, párbeszédet folytat vele, s nem
pusztán az értékelő tudomásulvétel
tárgya. Minél kevésbé autonóm, önálló
ízlésítélet alkotására mind kevésbé
képes a modern egyén, annál inkább szüksége
van arra, hogy a múzeumban individuumnak érezze magát.
Épp ezért lesz a művészeti múzeum minden
tárgyának az a rendeltetése - jelenti ki Donald Preziosi
-, hogy tökéletes láthatóságában
a nézői alanyhoz rendelt állítmány legyen,
s a befogadó szubjektum mivoltát tükrözze: "A művészeti
múzeum tehát olyan panoptikus apparátus, mely Bentham
Panopticonjának elemeit a veduták közti mozgóképes
utazássá rendezi át, ami topológiailag ugyanaz,
mint az egyes cellák látványa a felügyelet házában.
E folyamat meghatározó példája, az ideáltípus,
melyet minden mai múzeum felidéz, a Guggenheim Múzeum,
a Fifth Avenue Panopticonja."
(16)
A Panopticonra való hivatkozás
- amit Foucault tett a modern intézmények minden intellektuális
rangra számot tartó elemzésének kötelező
elemévé - elsőre zavarba ejt. Mi köze a tökéletes
börtönnek, a láthatóság csapdájába
kényszerített embereknek a múzeumhoz, ahol a helyzet
épp fordított: az egyén a kikezdhetetlen hatalom pozícióját
birtokló felügyelő szuverenitásával tekinthet
végig az "egyéniesítő, minősítő
és osztályozó megfigyelésének" kiszolgáltatott
tárgyakon? Igaz, a Panopticont Foucault is általánosítható
működési modellnek tartotta, amit "el lehet és
el is kell választani minden specifikus felhasználásától",
ami mindig bevethető, "ha az egyének olyan sokaságával
van dolgunk, akikre valamilyen feladatot vagy viselkedést akarunk
rákényszeríteni." S azt sugallta, hogy a magánszemélyek
sokaságára, illetve az államra elkülönülő
modern társadalomban csak az a kiválasztottaknak megadott
lehetőség tölthet be a hatalmi viszonyokat szabályozó
funkciót, hogy akár csak egy pillanatra, de részesedhetnek
a sokaság látványában.
(17)
Ha már Foucault metaforikus
nyelvén kívánunk szólni a múzeumról,
a Panopticon leírása inkább a modern rendezésű
múzeumban helyet kapó tárgyakról ad szuggesztív
képet: "Megszüntetik a tömeget, a sűrű sokaságot,
amely többszörös csere színhelye, egymásba
mosódó egyének halmaza, kollektív hatásrendszer,
s helyébe az elkülönített egyének gyülekezete
lép." S "ahány ketrec, annyi parányi színház,
ahol minden színész egyedül van, tökéletesen
individualizáltan, és állandóan láthatóan.
" De mindez csak játék a hasonlatokkal. Elvégre a
panoptikum gépezete épp a látni és a látva
lenni párt szakítja szét, ami viszont a múzeumra
nem áll. Ha a képek nem tekintenek már vissza a nézőre,
annál inkább szemmel tartja őt a teremőr, a biztonsági
berendezések - s a többi látogató. Mindezt nem
illik észre venni, hiszen a többiek tekintete tárggyá
teszi azt, aki nagy nehezen szubjektummá küzdötte fel
magát, s aki ezért csak mintegy koreografikusan vesz tudomást
a jelenlétükről. Lépte lassú és
nesztelen - a testetlen szemhez láb nem tartozik. Ha viszont a többiek
fennhangon beszélnek, a nézőnek a képek feletti
hatalmával kapcsolatos minden illúzióját szertefoszlatják.
A Panopticon igazi megfelelője
a múzeumok és kiállítások világában
a Paxton építette Crystal Palace volt: egyszerre nyújtotta
sokaknak a láthatás és mások láthatósága
élményét. A kiállításra özönlő
tömeg maga is az esemény, a látvány része,
amit a rendezők nem győznek hangsúlyozni. Az 1901-es
Pan-American Exposition látogatóinak címzett intelem
figyelmezteti őket: ne feledjék, hogy amint beléptek
a kapun, maguk is a látványosság részei. Nem
felejtik: a tömeg átalakul önmagát felügyelő
és szabályozó közönséggé,
mely magáévá tette és tagjai egymásra
vetett pillantásaiban ismétli, demokratizálja s erősíti
a hatalom tekintetét. Cserében részesülhet a
társadalom látványának hatalmi fölényérzetet
sugalló élményében: a belépti díjat
leszurkolva felkapaszkodhat a tömegével épülő,
a tájat uraló kilátók egyikébe (mondjuk
az Eiffel-toronyba) , ahonnan egyetlen pillantásával átfoghatja
az alant hangyabolyként mozgó tömeget.
(18)
A Centre Pompidou, melyet egyik
kritikusa a napóleoni dicsőség és az IBM számítógép
eredeti ötvözetének minősített, a kilátásnak,
a láthatóságnak és a tárgyak láthatásának
funkcióit is egyesíti. A múzeumépítészet
jövőjét azonban pontosabban jelzik Hans Hollein épületei,
s bennük megvalósított programja: az építész
teremtse meg "azon sokrétű helyzetek egymásutánját,
amelyek egy műalkotás számára fölfedezhetők,
amelyekre egy műalkotás válaszol". A nézők
meglepetésekkel szolgáló felfedező sétáját
ugyanúgy vigye színre, mint a műveket.
(19)
Csakhogy
a múzeumok, különösen a kortárs művészeti
gyűjtemények a Tamino-szerep vállalóit jutalmazzák
bátorságukért, s "az
exkluzivitás
státuszával
ruházzák fel. E beavatási utak középpontjában
nem a fogyasztás ígérete áll - amiért
is a kotnyeles Papagenónak itt semmi keresnivalója -, hanem
az aszketikus lemondás."
(20)
Mit tehet hát Papageno,
ha a felfedező úton eltévedt? Elbizonytalanodására,
kielégítetlen sóvárgásaira ott a bevált
megoldás: a múzeumi
shop
, ahol legalább kap
valamit a pénzéért.
1.
W.,
Die Kunst, die Kunst zu
verlernen.
Wien: Picus, 1993, 53.o.
2.
Vallomások
, X.
könyv, XXXV 55. Budapest: Gondolat, 1974, 328.o.
3.
M., "Exhibiting Intention: Some
Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects".In:
Karp, I. - S.D.Levine (eds.),
Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics
of Museum Display
. Washington - London: Smithsonian Institution Press,
1991, 25-32. o.
4.
N.,
Vision and Painting, The
Logic of the Gaze.
New Haven: Yale University Press, 1983, 96. o.
5.
i.m.
, 106.o.
6.
S.,
The Art of Describing:
Dutch Art in the Seventeenth Century.
Chicago: University of Chicago
Press, 1983.
7.
J., "Modernizing Vision". In:
Foster, H. (ed.),
Vision and Visuality.
Seattle: Bay Press, 1988,
29-44. o.
8.
R.,
Der Impuls zu sehen.
Bern: Benteli Verlag, 1988.
9.
H.B.,
A romantika születése
.
Budapest: Corvina, é.n., 82.o. (Pődör László
fordítása)
10.
F., "Nachricht von den Gemaelden
in Paris". In: Tenzler, W. (hg.),
Meine süsse Augenweide. Dichter
über Maler und Malerei.
Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1977, 253-254.
o.
11.
Liebenwein, W., "Die Villa Albani
und die Geschichte der Kunstsammlungen". In: Beck, H. - P.C. Bol (hg.),
Forschungen zur Villa Albani.
Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1982, 463-505.o.
12.
W., "Kunst wird gesammelt -
Kunst kommt ins Museum". In: Busch, W. - P. Schmoock (hg.),
Kunst. Die
Geschichte ihrer Funktionen.
Weinheim: Quadriga, 1987, 153-177.o.
13.
D., "On the Museum's Ruins".
In: Foster, H. (ed.),
The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture
.
Seattle: Bay Press, 1983, 43-56.o.
14.
D.,
Rethinking Art History.
Meditations onn a Coy Science.
New Haven: Yale University Press, 1989,
43.o.
15.
Tenzler,
i.m.
, 181-182.
16.
i.m.
, 70.o.
17.
Foucault, M.,
Felügyelet
és büntetés.
Budapest: Gondolat, 1990, 273-294.o.
18.
T., "The Exhibitionary Complex".
In: Dirks, N.B. - G. Eley - S.B. Ortner (eds.),
Culture/Power/History.
Princeton: Princeton University Press, 1994, 123-154.o.
19.
Klotz, H. (hg.),
Die Revision
der Moderne 1960-1980
. München: Prestel,1984, 107.o.
20.
55.o.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu