ILJA KABAKOV
EGY KULTURÁLISAN ÁTTELEPÜLT SZEMÉLY TÖRTÉNETE
Az e pódiumon való
fölléptem körülményei elég érdekesek.
Anélkül, hogy gondoltam volna rá vagy akár szándékomban
állt volna efféle, váratlanul ért az újság,
hogy hivatalos vagyok e kongresszuson beszélni, és hogy engem
"választottak" e feladatra. Ez a helyzet gyermekkorom egy epizódjára
emlékeztet, iskoláséveimből.
Osztálytársaim és
én össze-vissza futkároztunk a szünetben az osztályok
között, könyvek és füzetek repdestek mindenütt,
mikor hirtelen feltűnt a tanár, és közölte,
hogy hivat az igazgató, és azonnal mennem kell. Mikor kinyitottam
a magas, bőrrel fedett ajtót, megpillantottam az egész
tantestületet, amint körülült egy hosszú asztalt,
egy kissé messzebb magát az igazgatót és az
akadémiai felügyelőt. Beléptemkor teljes csönd
lett. Végül az igazgató megkérdezte: "K., sejted,
hogy miért hivattalak?" Hallgattam, egyik lábamról
a másikra álltam. "A huliganizmusodról akartunk beszélni."
Gondolatok rajzottak a fejemben rémisztő sebességgel.
Először is Szidorov és Palorosz, az osztálytársaim,
akik sokkal rosszabbak voltak nálam, aztán pedig, hogy -
már amennyire fel tudtam idézni - semmi rosszat nem csináltam
az egész elmúlt hét során... Az igazgató
folytatta: "Ne félj, nem követtél el semmi "kirívóan
különlegeset", csak mint egy típus megtestesítőjét
hivattunk téged, mivel a huliganizmus problémájáról
beszélgettünk iskolánkban, és hallani akartuk,
mit mondanál arról, hogy miért viselkedsz huligánmódra,
és hogy miért jutott mostanában ennyire túlsúlyra
a huliganizmus?"
A jelen szituáció
hasonlít a fölidézetthez: a hallgatóság
hallgat, és nekem ki kell találnom, hogy miért vagyok
itt. És éppen azt kell kitalálnom, hogy mi az bennem,
ami tipikus, és én - azt hiszem - kitaláltam: áttelepült
ember vagyok. Miközben egy bizonyos kulturális régióban
nevelkedtem, és meghatározóan az formált, most
már hosszú ideje egy másikban élek. Kulturális
múltam összeütközik kulturális jelenemmel.
Megtanultam úszni egy tóban, és most fulladozva evickélek
egy (új) tengerben, noha a víz összetétele teljesen
különböző. Manapság tucatjával, ha nem
százával vannak az ilyen evickélők, akik hol
felbukkannak a felszínre, hol ismét alámerülnek.
Ilyen módon értelmezem a tárgyat, amiről ma
beszélnem kell, így értelmezem ezt a ""választást"
arról kell beszélnem, hogyan érzi magát egy
"kulturálisan áttelepült ember", hogyan törik meg
és érintkezik tudatában a két kulturális
réteg és hogyan tükröződik munkájának
eredményeiben.
E történet közben
különös, sajátos elégedettséget érzek,
mely nyilvánvalóan egy olyan körülményben
gyökerezik, mely teljességgel a személyes természetemé.
Kellemes dolog úgynevezett individuumnak érezni magunkat,
de nem kevésbé, ha nem még inkább kellemes
felfedni és bemutatni individualitásunkat, méghozzá
nem mint valami kivételt, hanem éppen ellenkezőleg:
mint teljességgel karakterisztikusat és tipikust. Egy pszichoanalitikus
könnyedén fel tudná fedezni ebben a totalitárius
társadalomban nevelkedett személy ön-elfojtásának
eredményét, mi pedig egyet érthetnénk éles
elméjű ítéletével.
Kezdjük hát! Régi,
bürokratikus szellemben, ami szervezi hagyományunkat (amin
csak sajnálkozni lehet ma a Szovjethatalom felbomlása után),
a következő beszámoló vázlatát körvonalazhatjuk:
először futólag érintjük a helyzetet, amikor
az áttelepült személy még nem kezdte meg áttelepülését,
de már élt benne a "Nyugatnak egy képe", aztán
midőn az elvárások és igények egy halmazával
távozik, úgy, hogy már kiformálódott
benne, mit fog majd nyújtani ama bizonyos "Nyugatnak".
Később két tendenciát
fogunk érinteni, hogy úgy mondjam stratégiákat,
melyek természetesen összekapcsolódnak, de mégis
szétválaszthatók és külön-külön
vizsgálandók: először szólni fogunk az
"idealisztikus" tendenciáról, amely hajlamos a széles
művészi általánosításokra és
spekulációkra; másodszor pedig a praktikus tendenciáról,
mely inkább a Nyugatra települt művész munkájának
gyakorlati aspektusaival kapcsolatos. Majd pedig az a priori szabályszerűen
fatális tévedésekről ejtünk szót,
melyek azokban a hipotézisekben rejlenek, amik a "Nyugati művészi
világot" szilárdan megalapozottnak és jól működőnek
vélik,
Végül, de inkább
elsősorban ennek az érintkeztetésnek, a két
kultúra emez egyesítésének eredményeiről
próbálunk beszélni, az ebben a helyzetben rejlő
reális és teljesen irreális lehetőségekről.
Beszédem közben egy
olyan beteg módjára viselkedem, akit egyetlen dolog köt
le: hogyan tudná betegsége tüneteit a lehető legpontosabban
leírni.
Általában egy "kulturálisan
áttelepült személy", aki önként távozik
Nyugatra - lényegtelen, hogy ez az áttelepülés
váratlan avagy fokozatos -, már jó ideje készül
erre hazájában, és ezt természetesen csak úgy
teheti, ha a világról, ahová készül, egy
előzetes képet alakít ki magának. Ez a kép
élt és él máig (sőt, úgy gondolom
fog a jövőben is élni) a 70-es, 80-as évek Szovjet-Oroszországában,
de úgy tűnik, hasonló kép látható
a többi országból is, mely kép "valósághűsége"
a kontúrok minden eltérése dacára ugyanaz marad.
Ennek az elképzelésnek
az alapja az a megállapítás, hogy a nyugati művészeti
világ hierarchikus és piramisszerűen strukturált.
Ebben az értelemben létezik egy legfontosabb ország,
annak a fővárosa, és a főváros legfontosabb
galériái illetve galérialánca\-hálózata.
Később beszélek majd arról, hogy miért
a galéria és nem valami más áll a művészeti
világ csúcsán és középpontjában.
Az ilyen galériák igazgatója\igazgatói a művészetimádat
megszállottjai, állandóan "eredeti" művészet
és "eredeti" művészek után kajtatnak. De mindkettőre
szakadni, lévén a nyugati világ hatalmas, nem könnyű.
Többnyire az történik, hogy reprodukciók és
katalógusok alapján ítélnek, holott azok unalmasak,
harmadrangúak és érdektelenek. Ez pedig nyilván
nagyon jó annak, aki ezekben éppen élen áll,
hiszen így könnyebben jegyzik meg, és e háttér
kedvezőbb számára.
E képpel egybehangzóan
alakul ki az elvárások rendszere egy a vágyott világba
való megérkezés utáni viselkedés stratégiájával
együtt. E remények alapja a vágy bejutni, ha nem is
a legjobb, de egy "fontos", de legalább egy "nagyon jó" galériába.
Ekkorra már össze vannak gyűjtve az információk
a legfontosabb országról, annak legfontosabb városáról,
és - természetesen- az ottani legjobb és fő
galériákról. A "jó", "nagyon jó" galériákba
való bejutás álmával együtt megvannak
az egyéb álmok is: egy teljes program a művész
élete végéig. Viszonylagos anyagi jólét,
sikeres kiállítások és - a kedvenc, dédelgetett
álom- a művész hírnevének lassú,
fokozatos szétterjedése az egész világon. Mindezek
- ismétlem - csupán a galéria "szintjétől"
függnek. Egy jó galéria mindezeket gyorsabban és
jobban meghozza, egy nem annyira jó lassabban és kevésbé,
a legjobb viszont - úgyszólván azonnal. És
- természetesen - mindez függ a galéria igazgatójának
nevétől is. Némelyikük neve egyenesen legendás.
Korábban már beszéltem egy keveset az olyan igazgatókról,
akik csakis a művészet levegőjét lélegzik
és folyvást olyanokra vadásznak, akiket tüstént
fölröpíthetnek a "világ zsenijei" közé.
Mellesleg az igazgatók memoárjaikban és önéletírásaikban
éppen ilyen képet festenek magukról. Reményeinek
színezgetése közben az áttelepülő
az igazgatókat a gondoskodó és aggodalmas apa szerepében
látja, aki éjt nappallá téve pátyolgatja
zseniális gyermekét; aki nem csupán azon fáradozik,
hogy beteljesítse és megvalósítsa gyermeke
álmait, de az összes anyagi ügyével is törődik.
Például megszilárdítani státuszát
új tartózkodási helyén, irányítani
mindennapjait és közügyeit az új, szokatlan körülmények
közepette, és legfőképpen ellátni őt
egy állandó járadékkal festményeinek
eladásából. E csodálatos tervezgetések
közben a művész egyetlen "szent" dolgot tart szem előtt:
műalkotásokat alkotni. Minden egyéb a "jó" galéria
dolga, ahol az összes funkció automatizált, méghozzá
olyan rend szerint, ami már időtlen idők óta
életbe lépett. Így a kiállítás,
a siker, a képek eladása múzeumoknak, stb. stb. Ebben
a képben különlegesen fontos hely jut annak a bizonyos
igazgatónak, az ő heves és szenvedélyes érdeklődésének
művésze sikerének öregbítését
illetően. És mellesleg ez nagyjából logikus
is: ha nagyobb és gyakoribb a "fiú" sikere, akkor nagyobb
az apa öröme az ily komolyan dajkált és irányított
tehetségből. Ha az áttelepülni kész személy
nem csupán kiváló művész és tehetség,
hanem általában "modernista" is, ha "ismeri és elfogadja"
a nyugati művészetet, és részt is akar venni
abban, ugyanezekkel a reményekkel van tele: megvalósítani
elképzeléseit és gondolatait, melyek - szerinte- nem
csupán lépést tartanak a "legújabbakkal" az
új területen, de sokakat le is előznek egy-két
lépéssel, és ráadásul reméli,
hogy úgy is lesz és megvalósul egy megfelelő
galéria kötelékében.
Aztán, csak egy kis repülés,
és történetünk szereplője új földre
érkezett. Se pénze, se kapcsolatai, akik először
segítenék, se szakmabeli honfitársai, se patrónusok,
akik, mint mondják, a századelőn még léteztek.
A fontos művészeti centrumban, ahol a kiállítása
volt, egyedül áll a valós helyi viszonyokkal szemben,
festményeinek és rajzainak csupán kis hányadával,
amit sikerült magával hoznia.
Megkezdődik eredeti tervezetének
felülvizsgálása. Nem egy lakatlan "Kincses Szigeten"
ért partot, hanem egy sűrűn lakott, sőt túlnépesedett
világban, ahol Flint Kapitány titkos térképe
úgyszólván sehogy sem akar ráilleni a valóságra.
A nagy galériák neve és címe valóban
létezik, sőt az ember meg is érintheti kezével
a bejárat melletti üveg portált, és a folyosó
végén egy örökké nyitott ajtón keresztül
el is kaphatja a főigazgató gyorsan tűnő tekintetét,
a tekintet, amely fotókról már ismerős. De ezzel
kész is. Senki sem kéri itt be a képeid, de bérelt
szobádba se jön fel megnézni őket; a titkár
nézi meg a reprókat kétszer egy héten. Ebben
az új, különös világban, ez kiderül,
mindennek megvan a maga saját, előre megszabott helye. A frissen
partra szálló megtudhat mindent a régibb "jövevényektől",
amit tudnia kell az ottani életről, és persze főként
a galériákról, a kommerszekről és nem-kommerszekről,
melyek az úgynevezett nem-kommerciális művészettel
foglalkoznak, olyannal, ami bizonyos körülmények között
azért eladható. De a legfőbb dolog megtalálni
azt a galériát, amelyik leginkább passzol az ember
"profiljához" és stílusához, és ahová
borzasztó nehéz bejutni. Ám a legjobb egy olyan galéria
felé tájékozódni, amely - még ha nincs
is akkora szakmai presztizse - szakosodott az "áttelepült személy"
származási nációjának művészetére,
például az orosz, az olasz, a mexikói stb. művészetre.
Nem akarom részletesen leírni azoknak a művészeknek
a sorsát, akik nem tudták magukat egyetlen galériába
sem bedolgozni, lett légyen az bármilyen, holott a művészek
többségének ez a sorsa: próbálkozni és
várakozni évszámra, míg el nem vesztik erejüket
és kedvüket. Nem akarok hiábavalóságokról,
rémségekről és tragédiákról
beszélni, hisz nem ilyen az alkatom, és meg is ígértem,
hogy történetem bár nyomasztó lesz, még
sem tragikus. Tételezzük hát fel, hogy művészünk
már bejutott egy galériába. Mintha a nem szerződésbe
foglalt, íratlan szabályok szerint működő
kapcsolatok közte és a galéria között teljesítették
volna a korábban már vázolt várakozásait.
Évente kétszer kiállítása van, a galéria
ellátja az összes "papírmunkáját", és
segít elnyernie a munkához való jogot, azaz törvényes
státuszt a országban; a képek eladásából
való részesedést pedig pontos megállapodás
rögzíti. És tételezzük fel, hogy a legfontosabb
programpont is úgy van, ahogy lennie kell: sok festmény kerül
eladásra a kiállítások után, ami természetesen
mind a művésznek, mind a galériának üdvös,
és kedvezően befolyásolja kapcsolataikat. És
mégis, a dolgok ilyetén alakulása ellenére,
a művész ambíciói folyamatosan kielégítetlenek
maradnak. És az ok egyáltalán nem az, hogy az igazgató
nem szereti a művészetet vagy nem viselkedik a művésszel
"(édes)atyai" módon, vagy nem reklámozná reggeltől
estig. Az ok a galéria objektíve létező mai
helyzetében keresendő - függetlenül a kortárs
művészet világában betöltött rangjától
-, abban, hogy ma már például aligha ismétlődhetne
meg a pop art művészet felfedezésének története.
És ez főként azért van így, mert a galériák
meghatározó szerepe a modern művészet felfedezésében
és kiállításában, melyet a múltban
egy bizonyos ideig ténylegesen betöltöttek, megszűnőben
van, sőt, a 80-as évek eleje óta már meg is
szűnt. Ugyanekkortól növekszik egyre a non-profit szerveződések
jelentősége: kunsthall-ok, a kortárs művészet
intézetei, a modern művészet múzeumai. És
ilyen körülmények közepette a galériák
nem bizonyultak az egyetlennek, akik megmutatják a világnak
"mindazt ami a legjobb, legérdekesebb és aminek jövője
van". Még a nagyobb galériák is megszűnnek a
művészi status és divat legmagasabb fórumaiként
funkcionálni, és arra kényszerülnek, hogy föladják
az új tehetségek fölfedezésének szerepkörét
- csak akkor képesek magukhoz vonzani a művészeket,
amikor azok más helyeken, más csarnokokban már kiállítottak.
A külföldről érkezők,
mikor reményeiket körvonalazták, általában
elmulasztották figyelembe venni a folyamatot, aminek révén
a galériák elvesztették vezető szerepüket,
és ez nagy mértékben nem az ő hibájuk
volt. Úgy érzem, hogy hallgatóim már régóta
észlelték nem annyira szavaimban, mint inkább intonációmban
a hamis árnyalatot a galériákról való
töprengésem folyamán. Bárki, akit sokáig
nem szakítanak félbe - és most itt éppen ez
történik - el fogja árulni a szóban forgó
dologgal kapcsolatos egyéni beállítottságát.
Egyesekben fölmerülhet, hogy egy próféta bombasztikus
hangvétele az enyém, másokban pedig, hogy olyasvalakinek
a fárasztó beszédmódja jellemez, aki olyasmin
kérődzik, amit már mindenki untig ismer; sokan rosszul
leplezett félelem jeleire lehettek figyelmesek beszédemben.
És tényleg, valóban félek a galériáktól,
nem ettől vagy attól, amelyikkel kapcsolatban álltam
vagy éppen állok, hanem inkább a galériától
mint olyantól, általában. És rögvest meg
is mondhatom, hogy miért félek tőlük, méghozzá
alapvetően ösztönösen és mélyen. Mikor
egy közlekedési rendőr a Szovjetunióban megállított
egy apróbb szabálytalanságért, kocsim ajtaját
félig nyitva hagyva odamentem hozzá, ő pedig látva
remegő kezemet, megkérdezte: mi bajom. Azt feleltem, hogy
félek öntől. Ezzel kapcsolatban ugyanez a helyzet. De
jobb, ha megmondom nyíltan, hogy mitől félek. Nem a
kunsthall-tól, a kunstverein-tól, az ICA-tól vagy
a múzeumoktól és alapítványoktól.
Nem szeretem a privát intézeteket, inkább a nem-privát,
nyilvános intézeteket szeretem. A pszichoanalitikus ebben
ismét egy olyan embernek a válaszreakcióját
láthatná, aki egy totalitárius társadalomban
született és nevelkedett, és megint kiderülhetne,
hogy igaza van. Teljesen jól értem a kurátorokat és
szerepüket a kortársi művészet fejlődésében.
Lényegében maga a sors szólította fel őket,
hogy betöltsék missziójukat: bemutatni intézeteikben
a legújabbat, -fontosabbat, és -érdekesebbet, a nemzeti
és nemzetközi művészet köréből.
És hozzátehetem, az esetek zömében ez a szakma
és ezek az emberek egyesítik mindazt, ami e feladatkör
ellátásához szükséges. Lelkesedés
hevíti őket és érdekeltek abban, amit csinálnak,
ötvözik magukban a művészettörténészt,
a kritikust és a szervezőt; teljes körű és
átfogó ismereteik vannak mindarról, ami ma a művészetben
világszerte történik. Azonkívül - és
enélkül nem is létezhetne kurátor - rendelkeznek
azzal az intuícióval és hatodik érzékkel,
ami fogékonnyá teszi őket a jövő megsejtésére.
A legjobb értelemben idealistának való szakma ez,
és éppen ezért olyan bonyolult és népszerű
egyben. Egy másik eset - már intézeti napjaimból,
hiszen kronologikus rendben haladok a példákkal - jól
illusztrálja majd, hogy miért bízok a kurátorokban
és miért félek pánikszerűen a galériáktól.
Képzőművészeti intézetünk nyári
gyakorlata alatt, minden nap reggelit, ebédet és vacsorát
kaptunk egy nagy közös étkezőasztalnál, és
mindez bele volt számítva az általános intézeti
program tandíjába. Tanáraink és professzoraink
általában együtt ettek velünk. Mindenki jól
érezte magát. Élénken vitatkoztunk művészeti
problémákról fesztelen és laza modorban. Egyszer
aztán professzorunk meghívott magához engem és
két másik társamat ebédelni. Tudni kell, hogy
azokban az időkben, a háború utáni években
egy Moszkva környéki villában történt mindez,
igen szűkös, ha nem inkább sivár körülmények
uralkodtak, és igen nehéz volt élelmiszerhez jutni.
Társaim és a magam viselkedése e vendégségben
tökéletesen más lett az asztalnál, mint volt
a közös étkezőben. Amilyen élvezettel és
kedvvel "zabáltunk" az intézeti menzán, olyan nyögve-nyelősen
és mintegy minden falattól fulladozva ettünk itt. Elvégre
itt minden tárgy, minden evőeszköz, fogás a minket
vedégüllátó személyes tartozéka
volt, azaz nem senkié-tehát-mindenkié. Házigazdánk
és felesége mindent a rendelkezésünkre bocsátott,
ránk pazarolták csekélyke személyes javaikat,
ők maguk pedig zavarban voltak, ami ránk is átragadt.
Ilyen körülmények között az evés kínszenvedéssé
vált. Feszélyezettség és csönd uralkodott
az asztalnál. A példázat világos. Azért
olyan könnyű a kurátorokkal, azért adhatja át
magát az ember oly szabadon tettei megvalósításának,
elképzelésének, mert ők a kurátorok,
olyasvalakik, akik képesek megvalósítani a legdrámaibb
és gyakran költséges vállalkozásokat,
hiszen a költségvetési keretük viszonylag szabad.
Ugyanis nem esik vetül rájuk a rettentő árnyék:
hogyan és mi módon sikerül eladniuk ezt vagy azt a képet.
Ma nincs olyan galéria, amelyik megengedhetné magának
ezt, hiszen üzletről van szó (méghozzá
igen bonyolult üzletről, ahogy mindenfelől hallom)! Persze
a kunsthall-ok, a modern művészet múzeumai szintén
valakinek a nagyonis valóságos pénzébe kerülnek.
De szilárd meggyőződésem, hogy e pénzek
nagy része igazi kulturális értéket szolgál,
és indokolja a közpénzek ráfordítását.
A nonprofit szerveződések
eszméje iránti lelkesültségemnek van egy másik
oka is, amelynek az eredete a Szovjetunióban 30 éven át
virágzott "nem-hivatalos" világra nyúlik vissza. Ezt
a "nem-hivatalos" világot -mint ismeretes- művészek,
költők és írók kis csapata képviselte
Moszkvában, korábban Leningrádban, szembehelyezkedve
a szocialista realista művészettel, más szabályozatlan
formákat és irányokat keresve. Sem arra nem volt lehetőségük,
hogy információhoz jussanak, és állandóan
ki voltak téve a megsemmisítés veszélyének.
De szembehelyezkedésük a hivatalos művészettel
nem csupán esztétikai természetű volt, hanem
- igen nagy mértékben - etikai is. Ez a mozgalom tele volt
idealizmussal és törekvéssel a művészeti
termelés "tiszta", nem kommerciális módozatai iránt,
ami magában foglalta rengeteg csak maguknakszánt mű
létrehozását, és - aki ismeri a Szovjetunióban
uralkodott életkörülményeket, tudja -, semmiféle
reményük nem volt, hogy valaha is bemutathassák őket,
és bármilyen visszhangra leljenek. Ilyen körülmények
között sok művész kiegészítő
mellékjövedelmet talált az illusztrálásban,
könyvtipográfiában és-tervezésben. Ez
egy csomó energiát és időt kívánt,
de a "saját" művek alkotásához szükséges
idő sérthetetlenségét biztosította.
Az ekképpen körvonalazott
tendenciák éles szétválasztását
én és barátaim alkalmaztuk a nyugati művészeti
intézmények helyzetének kiértékelésére
és ez a tisztán idealisztikus, azaz non-profit szerveződésekre,
illetve a kommerciális jellegűekre, azaz galériákra
való felosztásukat jelenti. Véleményem szerint
ezt a képet teljes mértékben alátámasztotta
a dolgok aktuális állása és a gyerekkoruk óta
itt élő művészek talán megbocsátanak
nekem, de én úgy találom, hogy az után a hely
után, ahol én éltem, ez az állam egyszerűen
elképesztő lehetőségeket nyújt, hála
ezen intézmények létezésének. A elmondottak
után az a véleményem, hogy az embernek minden művészeti
útkeresésben csakis ezek felé lehet és kell
orientálódnia, de tisztában vagyok vele, hogy egy
jövevénynek, egy "áttelepült személynek"
nem ide való tanácsokat adni az ittélőknek.
Hogy szórakoztassam a közönséget, elmesélek
egy találó történetet a kazahok egy csoportjáról
- ők Közép-Ázsia felperzselt, tikkadt sztyeppéinek
lakói -, akik meglátogatták az Állami Tretyakov
Képtár híres moszkvai festménygyűjteményét.
A csoportvezető elvezeti őket Isaak Levitan egy festményéhez,
mely egy magányos, kis templomot ábrázol egy szigeten,
mindenfelől körbevéve egy folyó végtelen
árjától. "Nézzék a magánynak,
az elhagyatottságnak e képét, a festő itt ragyogóan
ábrázolja egy orosz ember szorongását és
végtelen szomorúságát, és mindezt milyen
egyszerűen és erőteljesen" - mondja az előadó
mintegy kinyilatkoztatásként. "Miért szomorú,
miért komor? - ez egy derűs festmény!" - szakítja
félbe a sztyeppé egy lakója. "Hogyan, vidám?!"
"Micsoda, hát nem látja? Ott egy csomó víz!"
Az áttelepült személynek
gyakorlatilag nincs tudomása a non-profit szervezetek szerteágazó
nyugati hálózatának létezéséről
(természetesen ez a beszédem előtti helyzet volt, mostantól
minden másképpen lesz). És mégis, egy a Kunsthalle
felé tartó "személy" számára az egyik
fő akadály, az egyik fő probléma a kortárs
művészeti életben való részvételének
kritériuma. Ezt úgy is megfogalmazhatjuk, mint a kortárs
művészeti nyelv problémáját, mely úgy
áll ott mint a Szphinx rejtvénye, és nemcsak a jövevény
előtt, hanem bármilyen, még meglehetősen jól
ismert nyugati művész előtt is, aki az anyatejjel együtt
szívta azt magába (ezt a nyelvet), és nem könyvekből
és reprodukciókból ismerte meg.
Meg vagyok róla győződve,
hogy minden egyes, e hallgatóság körében ülő
személy számára a figyelem hőfoka mintegy automatikusan
megemelkedik a "kortárs művészeti nyelv" kifejezés
hallatán: pontosan ez az a homályos terület, ahol mindenkinek
van valami mondanivalója, mindenkinek megvan a saját észretvétele
ebben a vonatkozásban. Nekem is van egy - s ez a kortárs
művészt érinti: beszédének a kortárs
"szótárt" kell magában foglalnia, egy "új kiejtést",
mely pontosan ezt a szótárt nem veszi figyelembe, és
egy egyéni "akcentust", e kiejtésnek személyes dominánsait.
Mind ezen három komponensben az érkező "személynek"
vannak - szabályszerűen - úgynevezett "problémái".
Egészen addig, míg
a kortárs szavakból álló "szótár"
méretét tekintjük, sokan azt hiszik - én is-,
hogy az új szavak teremtésének boldog ideje ebben
a grafikus nyelvben már a múlté, és hogy a
nyugati művészek többsége nagyon is otthonosan
mozog ebben a két-háromkötetes vizuális "könyvtárban"
vagy enciklopédiában, hogy magától értetődik,
hogy ez az ő természetes poggyásza. Ez nem mindenesetben
van így a jövevénnyel, aki ezt az összkiadást
sok kitépett lappal használta, vagy még inkább
csak a fedőlapot ismeri belőle vagy néhány különálló
lapot. De az egész ismerete nélkül - szeretném
nyomatékosítani a félelmetes EGÉSZ szót
- a lapok és a lehetőleg a végén szépen
kinyomtatott jegyzetekkel együtt bármilyen munka, és
nem csak egy új és eredeti, ebben a rettenetes nyugati művészvilágban
használhatatlanok. Egy ilyen súlyos teher ( az egész
enciklopédia) helyett - melynek létezését gyakran
még csak nem is gyanítja - az "áttelepült személy"
kidolgozza "saját lőállásának" elméletét,
beillesztve magát saját belátása szerint az
enciklopédiának ebbe vagy abba a kötetébe, erre
vagy arra a lapra, a "jó-rossz" kritériumát alkalmazva
saját munkáira, nem pedig a "mikor készült ez?"
kérdést. És érthető módon ennek
a kérdésnek nincs különösebb jelentősége
"belső", családi vagy baráti használatban, mív
"külső" használatban végzetesnek bizonyulhat.
Még bonyolultabb rejtvény
bármely alkotó számára, igazi buktató,
az a kényszer, mely Damoklész kardjaként függ
a feje fölött, hogy tudniillik valami "újat" csináljon.
Óh, a csodálatos, vissza nem térő idők,
amikor az embertől azt követelték, hogy valami "jót
és minőségit" csináljon, amikor az ambíció
alapja ez a jelszó volt: "épp úgy mint mások,
csak jobban!" Igaz, B. Groy "Az újról" (About the New) c.
Könyvének publikálása után ez a kérdés
valamennyire tisztázódni kezdett, a köd körülötte
felszívódni látszott, de még mindig nem volt
benne határozott utasítás arra vonatkozólag,
hogy hogyan kell ezt az átkozott "újat" megcsinálni,
ami nélkül egyszerűen sehová nem "fogadják
be" az embert. Nem mélyülvén el a problémában,
e felületes fecsegésben, melybe mások idejének
rovására belebocsátkoztam, pusztán csak érinteni
fogom ezt a problémát, vagy, ahogy a tudósok mondják,
"felvetem", annak teljes tudatában, hogy nem áll módomban
sem megoldani, sem megérteni. Úgy kell tekinteni a művész
alkotásában ennek az újnak a megragadását,
mint egy nem várt, véletlen sikert, mint Hemingway kifogott
nagy halát - márpedig tudjuk, hogy a halászok is sokszor
üres kézzel térnek vissza a vízről. De
kitágítva ezt a metaforát, ki kell mondani azt a mély
igazságot, hogy minden valószínűséf szerint
ezt a halat a folyóból kell kifogni, nem pedig, mondjuk,
Stockholm fő utcáján. Itt a "folyó" alatt a
kortárs művészetnek ugyanazt a könyvtárát
értem, vagyis ugyanazt az átkozott enciklopédiát,
mely abszolút megkérdőjelezhetetlen információkat
tartalmaz azzal kapcsolatban, hogy mi történt eddig, és
mi történik ma. Az egyetlen dolog, ami az "áttelepült
személy" számára voltaképpen teljesen "hozzáférhető",
az a saját, személyes akcentusa. Nemcsak hogy nem kell aggódnia
emiatt és dolgoznia rajta, hanem ő ezzel érkezett,
ez kezdettől fogva benne lakozik, és ez az akcentus az ő
nemzeti kultúrájának elidegeníthetetlen színe
és árnyalata. A szerencsétlenség csak az, hogy
egy kissé elkésett, elkésett a szó szoros értelmében,
és nem ő, személyesen, hogy úgy mondjam, hanem
az egész vonat, amelyen érkezett. Két szót
erről a végzetes szituációról, amelyben
a ma érkező művész akaratlanul is áldozattá
válik, habár 70 évvel ezelőtt - nem is olyan
hosszú idő - ez a szituáció pontosan a javára
szolgált volna, nem pedig ellenére. Arról beszélek,
ahogy más nemzeti művészeti -nem tudok megfelelő
meghatározást választani - "beáramlások"
hullámai folyamatosan bezúdultak, egyik a másik után,
a század kezdete óta a nyugati művészeti világba.
A század elején ez a nyugati művészeti világ
eszméinek és művészeti nyelvének megújulását
köszöntötte ezeknek a "beáramlásoknak" - Afrikát
váltotta India, Oroszországot váltotta Kína.
De jelentékeny idő telt el ezóta a gazdagodási
folyamat óta - és a lelkesedés, amelyet mind ez a
hullám, mind maga a művész kiváltott Nyugaton
megszűnt működni, és manapság az ellenkező
hatást éri el. Az, hogy ma valaki egy iskolához tartozik,
legyen orosz vagy mexikói, francia vagy cseh, az úgy értelmeződik
mint negatív, etnográfiai tényező, amely bizonyos
fokig akadályozza a művészt abban, hogy megvesse lábát
a nyugati művészi közösségben. Jóllehet
gyakran a művész maga sem veszi észre ezt a körülményt,
ez a púp a háton csak új helyen tűnik ki, a
határ átlépése után, és ahogy
Boris Groys írta, mint egy kinövés háton mindenki
számára látható, kivéve a hát
gazdáját. Pontosan ugyanolyan ez, mint amikor egy kritikus
odavetett stílusban írja: "a fiatal művész Indiából"
vagy "a híres mexikói festő", titkon mindenki érti,
mit jelent a jelző. Ámbár van egy másik ok,
ami miatt a személy nem annyira nem tud, mint inkább nem
akar belépni a kortárs nyugati művészetbe. Az
ok a hihetetlenségig furcsa lesz, ha kimondom: egyszerűen
nem szereti. De mint mindenki tudja, senki sem szereti sem a kritikusok,
sem a gyűjtők, sem maguk a művészek. Formális
bélyeg, színtelen, unalmas, hermetikus és sok ember,
ahogy a közvélemény kutatások kimutatták,
nem is venné észre, ha nem létezne. Nem meglepő,
ha van egy olyan vélemény, hogy egy egyedülálló
összeesküvésről beszélünk, a "tehetségtelenség
összeesküvéséről". De nagyon nehéz
megfelelni erre, nincs egyéb nyelvünk emellett a mai mellett,
és nem is lehet. Ez az, amit beszélünk, és a
nyelvet - úgy látszik - csakúgy mint a rokonokat nem
tudjuk megválasztani. De sok "áttelepült személy"
épen az ellenkezőjét gondolja, és ami kezdődik,
az egy gyötrelmes kettéhasadás. Vagy ezen kell beszélnem,
legyen ezerszer átkozott is, azért, hogy kortárs és
elfogadott legyek, vagy azt teszem, amit tudom, hogy tenni kell, és
amit szeretek, festészetet és művészet, ahogyan
én értelmezem őket, "eredeti művészetet".
Nagyon sok "áttelepült személy" gondolkodik így.
Nem csoda, hogy a mai Oroszországban olyan híres Larionorov
története, aki Párizsban él , és felfedezte
a rayonnizmust, hogy mint avantgardistát értékeljék.,
de a szíve azt diktálta, hogy olaj tájképeket
fessen és az ágya alatt tartotta őket, és csak
keveseknek mutatta meg azokat titokban. Így ebben a helyzetben találván
magukat, néhány művész megpróbált
enyhén modernizálni, "megújítani" kedveltségüket
Nyugaton, de a nyugatot nem lehet becsapni, éppen ezért Nyugat,
és kiderült, hogy ezekre az eredményekre nem tartanak
igényt.
Most térjünk át
az általános képről az én személyes
tapasztalatomra. Én már teljesen kielégítettem
a széles általánosítás és a mások
sorsának leírása iránti szenvedélyemet,
noha persze nem konkrétan, csupán valamiféle ködös
formában. Mit jelentett nekem ez a kulturális mozgás,
nekem személyesen, milyen problémák jelentkeztek,
és milyen lépéseket kellett tenni a megoldásukra?
Rögtön meg kell mondanom,
hogy én mint sok barátom is, nem egy másik kultúrából
érkeztem a Nyugatra, hanem egy kultúra romjai és töredékei
alól, amely valaha létezett, és tökéletesen
elpusztították. Nem akarok vitába bocsátkozni
arra vonatkozólag, hogy mi volt a szovjet kultúra, nem akarom
fárasztani a figyelmüket annak elemzésével, hogy
tulajdonképpen miféle kultúra pusztult el, európai,
nyugati vagy orosz. Mert közülünk azoknak, akik a második
generációban születtek, a forradalom előtti idő
volt az általánosságban vett kultúra ideje
nagybetűvel, mint manapság Libanonban a géppisztolyos
felnőtteknek néhány elmúlt időszak egyszerűen
a "béke; ideje volt. Tudatában vagyok, hogy ez a forradalom
előtti kultúra nem csupán a történelem
előtti múltban létezett, de még ma is eleven,
olyan, mint egy végtelen tenger, mely minden oldalról a Szovjetuniónak
nevezett szárazföldi szörnyeteget ostromolja. Elérni
ezt a tengert, megmártózni benne és úszni eleven
hullámaiban, ez volt az én álmom, többnyire teljesen
platonikus, a határok, mint mindenki tudja, lakat és kulcs
alatt voltak, az emigráció pedig nem illett hozzám,
és sok szempontból nehéz lett volna.
Miután áttelepültem
a Nyugatra, amire a magam számára úgy hivatkozom,
mint "üzleti utazásra", ez kényelmesebbnek tűnik,
pszichológiailag is megőriz valami belső távolságot
attól a helytől, ahol talán egész haláláig
marad az ember, mellesleg nagyszámú művész és
zenész távozott Nyugatra efféle "üzleti út"
keretében és ez ma már hagyomány. Meglepő
kettősségre bukkantam abban, amivel beszédemet kezdtem.
Mert nem tévedtem egyáltalán, mindaz, ami körülvett,
ugyanaz a kultúra volt, amiről olvastam, álmodoztam,
amit képzeletemben láttam, és mindenben ott volt,
a nagy múzeumokban, az építészetben, a klasszikus
avantgárdban és a mai kortárs-művészetben.
Minden ugyanez a kultúra. De bármilyen különösnek
tűnhet is, nem az emberekben volt ez , nem a szubjektumokban, hogy
úgy mondjam, akik manapság "működnek" ebben a
kultúrában. Legerősebb benyomásom itt az a szakadék,
amely a tevékenység eredményei és a tevékenység
szubjektuma között van. A társalgásokban és
magukban az emberekben is - művészekben és kritikusokban
- mélységes pesszimizmust találtam, elidegenedést
és valamilyen különös közönyt az én
isteni és sajátos kultúrám iránt, amely
minden zugból rám köszön, és amelynek csillogó
jelenlétét és kisugárzását közvetlenül
magam mellett érzem. Ezt a legjobban azzal lehetne leírni,
ha összehasonlítjuk egy törvénytelen vagy árva
gyerek pszichológiáját egy törvényes gyerekével.
Gyermekkoromban mindig kollégiumban laktam, egyszerűen szólva
gyermekotthonban, de gyakran látogattam el vasárnaponként
iskolatársam otthonába, aki nagyon jómódú
volt: rendes családi ház, apa, anya, két lánytestvér
vette körül. Szembeszökő volt, hogyan viselkedett
ez a törvényes fiú az iskolából hazatérve
, hogyan sértegette az anyját, hogy dobálta a tányérokat
az étkezések közben, mindent kilocsolva a terítőre;
milyen eredendő rosszindulattal beszélt a szüleiről
és az otthonáról, amitől formálisan beteg
volt. Én, én teljesen más képet láttam:
könyvsorokat egy hatalmas könyvtárszobában, csodálatos
ételeket, kedves, intelligens asszonyt, és arra gondoltam,
bárcsak nekem lenne ilyen otthonom és ilyen szüleim.
Így van ez itt csaknem kivétel nélkül minden
művésznél. Láttam a vágyat, hogy olyan
erősen belerúgjon a környezetébe, ahogy csak bír,
még egy szobrot leverni, még egy tányért falhoz
vágni, természetesen mindezt képletesen értem.
De ennek a családnak az életében, amelyről beszéltem,
láttam valami mást is, ami mélyen hatott rám.
Barátom újabb kitörése, "hisztériája"
után az anyja szó nélkül felszedett mindent a
földről, letörölte az asztalt, és egy pillanat
alatt ugyanaz a rend volt a házban, mint azelőtt. A fiú
viselkedése nem vezetett a háztartás összeomlásához.
Ugyanez az érzés fog el itt is, ahol most vagyok. Ismétlem,
ez az áttelepült ember szemszöge, és mint ilyen
periférikus. A nyugati kultúra olyan életerős,
olyan stabil, gyökerei olyan mélyre nyúlnak és
oly elevenek, olyan produktív, hogy - a fenti példázat
nyelvén szólva - felszívja, feldolgozza és
közömbösíti gyermekeinek összes destruktív
megnyilvánulását, és, mint sokan vélik,
ezekben a megnyilvánulásokban éppen a legeslegsajátabb
fejlődését látja, amit elegánsan "permanens
kritikának" is nevezhetnénk. De szeretnék itt egy
lábjegyzettel élni: ez a kritika, miként majd a rombolás
maga, csak akkor engedélyezett - ha szabad így mondanunk
- amennyiben saját gyermekei élnek vele. Ugyanez a fentebb
leírt anyuka egészen másként viselkedett volna,
ha én kezdek az asztalnál ugyanolyan rombolásba, mint
a fia tette. Igencsak valószínű, hogy kihívta
volna a rendőrséget.
És a következő
történt velem a nyugati kultúrával való
találkozásomkor. Ha én, amíg otthon éltem,
telve voltam méreggel és minden művemet a kritika és
az elutasítás jellemezte, akkor itt izgatottan tapasztalom,
hogy egy óriási lelkesedés él bennem - a Szovjetunióban
eltöltött sok-sok év után - a ti kultúrátok
iránt és azt kiáltom magamban, hogy igen, igen, mindarra,
amit itt látok, és különösképpen a
művészet élő történetére,
arra a csodálatos folyamra, ami mélyen folyik, és
soha-soha nem szívja magába az (új) áramlatokat.
De ez az érzés munkámban itt egy bizonyos mértékig
gátol. Itt minden telve van kritikával, elutasítással,
és éppen a legnagyobbak - Beuys, Warhol - csinálják
ezt legsikeresebben, következésképpen nagy mértékben.
Ha az ember nem kritizál mindent, ráadásul radikálisan
minden egyes dologban, és nem rendíthetetlenül negatív,
akkor itt senki sem fogja meghallgatni. De hogyan tudná egy áttelepült
személy magára vállalni a kritika feladatát,
amikor, mint már mondtam, a kritika itt csak akkor jogos, ha a kultúra
saját gyermekeitől jön, az ő saját nyelvükön.
Másodszor pedig hogyan tudna az ember olyasmit bírálni,
ami belül tetszik neki? A jövevény itt örökre
- hangsúlyozom ezt a fatális szót, örökre
- csak azokkal a lehetőségekkel rendelkezik, melyek a vendég
számára vannak fenntartva, és ezeknek csupán
két fajtája van: beszélhetsz arról, hogy hogyan
érzed magadat, mint vendég, beszélhetsz a helyről,
ahonnan jöttél. Mind a kettőnek régi hagyománya
van az európai kultúrában. De mostanság Szindbádnak,
a tengerésznek a feltűnése és történetei
nem olyan érdekesek és nem gerjesztenek olyan kíváncsiságot,
amit egykor, először is az információ és
a turizmus hatalmas fejlődése miatt, másodszor pedig,
mert már egy csomó efféle Szindbád van itt.
Kész vagyok magamra vállalni
egy ilyen történetmondó szerepét, aki a borzalmak
és a szomorúság országáról mesél
egy új Homérosz módjára. őszintén
szólva éppen az volt az én titkos vágyam: gyerekkoromtól
fogva különös szenvedélyem volt a házunkban
folyó dolgokról beszélni másoknak, sokkal inkább,
mint hogy a házimunkával vesződjem - ez egyébként,
igaz, sok honfitársam jellemző vonása, és e
tekintetben egy jottányit sem különbözöm tőlük.
De - és ez a fő probléma
- hogyan beszéljünk úgy, hogy oda is figyeljenek ránk?
Egy ilyen kísérlet borzalma és lényegi reménytelensége
abból fakad, hogy az ember összes szava - a "szót" itt
szó szerinti és képletes értelemben véve,
midőn a beszélgetés tárgya a tiszta művészet
-, egy bizonyos saját kontextusba ágyazódik, annak
a világnak a kontextusába, ahonnan az ember származik,
és az új helyen ez az átkozott kontextus érthetetlen,
és emiatt a szó nem hallható, nem kelt visszhangot.
Mi lehet rosszabb, mint ha az ember festményeit, vázlatait,
tárgyait, szövegeit lassan - részint lustaságból,
részint arroganciából - holmi bennszülött
jelekkel kezdik magyarázni, és egy helyi kontextusban értelmezni.
E háttér előtt e megnyilvánulások banálissá
és túlzottan családiassá válnak, elhervandnak
és meghalnak. Hasonlóképpen, ha valaki még
sosem látott tengert vagy folyót, annak a számára
egy hal kismalacnak tűnhet lábak és paták nélkül.
Hol és hogyan található meg a helyes nyelv az ember
története számára, hogy az idegenek megnyissák
fülüket? Más szavakkal, hogyan lehet a fülükbe,
szemükbe, agyukba mászni nem csupán szövegként,
hanem "kontextusként" is, és mindezt azalatt a nyúlfarknyi
idő alatt, mikor a nyugati kritikus vagy néző megáll
és néhány másodpercig időzik a műved
előtt? Ilyenkor csak irigyelni tudom a színház, a balett,
a mozi vagy akár egy vacsora "időfaktorát", ahol az
embernek ideje van erre a feladatra hála a körülményeknek.
Nincs általános válasz a Szfinx eme rejtvényére,
nincs örökérvényű trükk kibújni
ebből a kutyaszorítóból. Minden eset egyedi.
Csak arról a módszerről beszélhetek, amire én
határoztam magam vagy ami, magam sem tudom, miért, eszembe
jutott.
Egy teljes installációs
zsánert eszeltem ki. Ez azt jelenti, hogy a néző egy
olyan térben találja magát, ahol tárgyak sokaságát
látja, festményeket, vázlatokat, tárgyakat,
szövegeket, lényegében ugyanazokat a dolgokat, amiket
más művészek más installációiban
lát. De itt az egész gyűjtemény és maga
a néző is egy teljesen különleges atmoszférába
merül, egy éppen erre a célra szerkesztett térben,
amit a falakon, a mennyezeten és a padlón látható
festmények és a sajátos világítás
alkot. Ez az a médium, az a levegő, amit magammal hoztam ide,
Nyugatra, az én, a mi orosz-szovjet atmoszféránk,
súlyos, nyomasztó, unalmasan szürke, személytelen
és végtelenül szomorú. És ha a nyugati
néző közömbös maradt egy ilyen "különös
tárgytér" előtt állva, amennyiben az a kunsthalle
vagy egy múzeum tiszta, világos termeiben volt kiállítva,
akkor most bízvást nem lesz az minden oldalról körülvéve
egy "ilyen légkörtől". Ez a légkör, az a
mágneses mező, ami az új feltételek között
váratlanul erőre kap és ez éppen az a kontextus,
ami közreműködik a cselekmény, a sztori vagy az
esemény megfelelő bemutatásában, ahogyan azt
a szerző közölni kívánja új nézőivel-hallgatóival.
És a tapasztalat azt bizonyította, hogy ez a beszéd,
ez a közlemény pontosan ilyen körülmények
közepette fogadható be.
E példa egy különlegesen
fontos kérdést érint: elkerülhetetlen, hogy az
"áttelepült személy" újrakódolja a Nyugatra
magával hozott nyelvet, avagy esetleg folytathatja illetve tökéletesítheti
azt? A hagyományos művészi etika szemszögéből
nézve a művésznek nem kell - ha valóban isten
áldotta tehetség - az új körülményekhez
igazodnia, mint egy kaméleonnak, hanem inkább folytatni kell,
amibe belekezdett, és műtermének csöndjében
babusgatnia, és miközben tapasztalja a sors visszásságát
és a megértés hiányát, reménykednie
kell - Van Gogh példája szerint - az utókor igazságtevésében,
miközben megátkozza a jelen igazságtalanságát.
A fent leírt modell szerint - amit lelkiismeretfurdalás nélkül
szánok és címzek az új nézőnek.,
ismétlem, a nyugati nézőnek, aki a nyugati művészet
történetén nevelkedett és iskolázódott
-, a fő dolog az, hogy pont ez a néző felfogja és
megértse azt, amit mondani akarsz neki.
Mellesleg úgy tűnik,
hogy paradox helyzetben vagyok, mivel ezek az itt előállított
munkák, ugyanezek a globális installációk,
nem mutathatók be az ember szülőföldjén.
Elég gyakran tűnődtem ezen. Nem, ugyanis specifikusan
az itteni befogadás nyelvén készültek, itteniek
számára, és az ember szülőföldjén
nincsenek meg azok az eszközök és azok kínok, amelyekkel
itt dolgozik, és végül nem lehet, mert az értékbecslésnek
egy tökéletesen különböző nyelvét
használják ott. Ez paradox, de bárki, aki követte
történetemet, érti, hogy miért van így.
De a nyelv problémája
még sokkal döntőbbnek és radikálisabbnak
tűnik ma. Ez a nyugati nyelv manapság az "általános
megértés" nyelve lett, és ebben az értelemben
ez a nemzetközi nyelv ellentétbe kerül és került
a helyi, nemzeti és regionális nyelvekkel, kölcsönhatásba
lépnek, és küzdenek egymással. És ma nagyon
lényeges, hogy milyen nyelvet beszél a művész
- helyit, regionálisat vagy nemzetközit, egészen más
értelemben mint az irodalomban. Olyan ez a nemzetközi nyelv,
mint a levegő, nem lehet látni vagy megérinteni, és
mégis mindannyian, akik most ebben az előadóteremben
összegyűltünk, belélegezzük és beszéljük.
Ez az a nyelv, aminek a szintje és tulajdonságai szolgálnak
kritérium gyanánt minden mű számára a
Föld minden táján. Ez az értékbecslés
mértéke - teljesen mindegy, hogy átkozzuk vagy dicsőítjük
-, ami alapján a műveket ma kunsthall-okban és galériákban
kiállítják, az a fokmérő, ami szerint
a múzeumok beszerzik a műveket. Ez az az eszperantó,
ami a nyelv területén sosem létezett, de ami, mióta
a század elején megszületett, sikeresen működik
a képzőművészetekben, a zenében és
a színházban. És ez csak jó. Mert ott van a
nyelv mellett a tartalom, az, hogy mit akart a szerző mondani. És
a tartalom kifejezéseiben hatalmas, mélyreható különbségek
jelentkeznek - társadalmi, politikai és ezernyi egyéb
különbség - a nemzeti kultúrák között,
melyek érzéketlenek egymás iránt. De ugyanakkor
keresztezik egymást, és a legfontosabb dolog, hogy megértsen
bennünket a másik, és nem a saját nyelvünk
jóvoltából - kínai, orosz, spanyol -, mert
ha ez volna a helyzet, akkor az embernek egészen egyedülálló
poliglott nyelvművésznek kellene lennie, hanem inkább
mindazok jóvoltából, akik megtanultak egy idegen hangot
meghallani ezen az egyesített nyelven - persze a hozzátartozó
akcentussal együtt.
A voltaképpeni feladat tehát,
amit az áttelepült személynek meg kell oldania, a következő:
a saját kultúrájának nyelvébe beleszületve,
abban nevelkedve és jártassá válva, hogyan
képes szert tenni egy új nyelvre úgy, hogy közben
azt se veszítse el, ami már az övé. És
ez nem csupán az angolra vonatkozik, hiszen azzal így-úgy
elboldogul az ember - (csak én nem, noha már majdnem hat
éve élek itt).
Akkor hát, ugye világos
a tanulság, tudjuk már, hogy mi a módszer egy kortárs
mű feltálalására: végy minőségi
nyersanyagokat - helyi, nemzeti,vagy regionális tartalmakat - és
készítsd el azokat a megfelelő recept szerint, ami
nem más, mint a nemzetközi nyelvben való jártasság.
Felidézve az orosz közmondást - "Isten szereti a hármasságot."
-, körbepillantunk: nem hiányzik ebből a "konyhából"
valami "harmadik"? Hát persze, ez a "harmadik", akiről megfeledkeztek,
ősidők óta ugyanaz - a séf.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu