WOLFGANG MARSCHALL
ETNOESZTÉTIKA
- AZ IDEGEN FORMA
-
Számos művészettörténet-író
megállapította már, hogy a kapcsolat az európai
művészet fejlődése és az Európán
és a Közel-Keleten kívüli országokból
származó alkotók művei, egyes darabjai között
- különösen a
fin de siecle
óta és
a konstruktivistának nevezhető korszakban - nem puszta véletlen
egyidejűség, hanem kölcsönhatásként
definiálható. Az idegen művekkel való számvetés
a 19. század vége óta valóban más mint
a megelőző évtizedekben és évszázadokban
volt. Azelőtt a ritkaságok termeiben hordtak össze mindent,
amit komikusnak vagy bizarrnak találtak, emellett az idegen művek
olyan - akár esztétikai - élvezetet is elő tudtak
idézni, amilyet Albrecht Dürer érzett 1520-ban Brüsszelben
a mexikói kincsek láttán, amelyeket Cortés
küldött a császárnak. Azt jegyezte föl erről,
hogy még soha nem volt része e dolgok látványához
fogható szívderítő élményben,
melyek között csodálatraméltó műalkotások
is találhatók.
A 18. század végétől
kezdve át az egész 19. századon válnak a keleti
vagy keletinek tartott elemek hatékonnyá az európai
művészetben. Herder hatása a "Népek hangja dalaikban"
nyomán, ahol magától értetődő módon
állít egy grönlandi siratódalt egy skót
pásztorének mellé, Anquetil Duperron 1801/2-ben közreadott
latin fordítása az Upanishádokból és
Wilhelm von Humboldt vizsgálódásai az ójávai
költői nyelv körében hozzájárultak
az Európán kívüli irodalom tudomásul vételéhez
és ahhoz, hogy alkalmanként az európai irodalomra
is hatással legyen.
A képzőművészetben
Antoine-Jean Baron Gros, Théodore Géricault, Eugene Delacroix,
Théodore Chassériau és mások voltak azok, akik
először átvett motívumokkal, majd úti élményeik
alapján nemcsak a Keletet festették, hanem megpróbáltak
"keleti" módon, "orientalisztikusan" is festeni. Ehhez hasonló
fejlődés figyelhető meg a zenetörténetben
is. A festészetet megelőzve kezdődik meg egy orientalizmus
a zenében, ""alla turca" darabokkal veszi kezdetét, új
hangskálákkal, például az ú.n. "cigányskálával",
szokatlan taktusfajtákkal, mint az 5/4 vagy 7/4, gyakori taktusváltásokkal
és különleges hangszereléssel mímeli a keletiességet,
alkalmanként még egy keleti dallamot is fölhasznál,
mint Carl Maria von Weber a
Turandot
nyitányában,
amelynek alapja egy a 18. század elején följegyzett
kínai dallam.
Az idegen mű mégis
idegen marad. Legfeljebb az általa keltett benyomásokat használják
föl, ahogy a zseniális zenetörténész Erich
von Hornbostel
írta: "Itt az idegen nem az ellentéte,
inkább egy árnyalata volt a sajátnak." Többnyire
egyáltalán nem is tulajdonítottakönálló
értéket az idegen műnek. Ebben tudósok és
művészek hasonlóan nyilatkoztak. Az idegen mű
az bálvány vagy fétis vagy fülsértő
zenebona, ami csak az emberi nem korábbi állapotának
tanújeleként bírhat valami értékkel.
Az etnológus Andrew Lang ezt írja például "A
vadak művészete" című cikkében 1882-ben:
"A vadembernek van annyi esze, hogy csak olyan munkába vágjon,
amihez van alkalmas anyaga." A vadembert tehát teljesen a természeti
adottságoktól függőnek látják -
Hector Berlioz azt írja egy kommentárjában a kínai
zenéről, amit 1851-ben hallott a londoni világkiállításon:
"Arra a következtetésre jutottam, hogy a kínaiaknak
és az indiaiaknak a zenéje hasonlatos volna a miénkhez,
ha volna zenéjük, de ebben a tekintetben megrekedtek a barbárság
legmélyebb sötétségében és egy
gyermeki ignoranciában, ahol éppen csak néhány
bizonytalan és gyenge /empuissants/ ösztön kap hangot.
A 19. század vége
felé azonban fordulat állt be. Nemcsak a gyakorivá
vált utazások, hanem leginkább az európai fővárosokban
tartott világkiállítások teremtik meg az érdeklődő
európaiak számára a közvetlen kontaktust az Európán
kívülről származó darabokkal, művekkel.
Az 1889-es párizsi világkiállításnak
ebben kiváltképpen kulcsszerepe volt. Itt ugyanis nemcsak
az európaiak számára félig-meddig ismert közel-
és közép-keleti régiók képviseltetik
magukat, hanem jelen van műveivel mindkét Amerika, Afrika
és Délkelet-Ázsia. Gauguin és Van Gogh megnézi
a kiállítást, és Van Gogh egy mexikói
lakóhely rajzára azt a megjegyzést teszi: "primitív
és nagyon szép. Fölkeresi a kiállítást
két prominens zeneszerző, Maurice Ravel és Claude Debussy,
ott hallanak első ízben indonéz gamelan-zenekart, maguk
is kipróbálhatják a hangszereket. Debussy odavan a
lelkesedéstől. Míg Berlioz az idegen zene degradálására
használta a "gyermeki" jelzőt, Debussy az európai zenét
értékeli ezzel. Azt írja egyik levelében (Pierre
Louysnak 1895-ben): "Emlékezz csak a jávai zenére,
amelyben megvan minden árnyalat, az is, amit meg sem tudunk nevezni,
ahol a tonika és a dominancia csupán hiú fantomok
gyermeki használatra".
A festők reagálása
is hasonló. James Ensor festőileg próbálja feldolgozni
az 1900-ban látott kongói plasztikákat, 1904-ben kerül
sor Vlaminck emlékezetes találkozására az afrikai
szobrászattal Párizs Bistro nevű elővárosában,
és Picasso állítólag azt mondta egy afrikai
szobor láttán, melyet Derain mutatott neki, hogy szebb mint
a milói Vénusz.
Ahogy Debussyről azt mondták,
hogy harmóniáit a jávai gamelan ösztönzésére
alakította ki, és hogy egyik darabja az "Images" 2. részéből
olyan közel kerül a jávai pentatonikához, amennyire
ez zongorán egyáltalán lehetséges, úgy
tartották Picassóról, aki minden bizonnyal jól
ismert afrikai műveket, hogy azok nagyban hozzájárultak
a fejlődéséhez, különösen annak az absztraktságnak
a tekintetében, amelyik először a híres "Avignoni
kisasszonyok"-nál mutatkozott meg 1906/7-ben. Maga Picasso vitatta
ezt az összefüggést, legfeljebb az ibér művészetet
volt hajlandó előképének tekinteni, és
azt állította, hogy csak az "Avignoni kisasszonyok" befejezése
után találkozott az afrikai művészettel.
Hogy ez az adott esetben így
volt-e, nem biztos, de nem is fontos. Mert helytelen úgy értékelni
az Európán kívüli művek jelentőségét,
hogy az európai művészet új irányzatainak
kiváltóit lássuk bennük. Igaz, hogy Van Gogh
festett egy önarcképet egy koraperui edényplasztika
formájában, igaz, hogy Vuillard, Degas, Monet és mások
kerti jeleneteket, hidakat, virágokat és sziklákat
festettek a japán metszetek hatására, igaz, hogy Debussy
Hokusai "Hullám"-át választja címlapnak "A
tenger"-hez, igaz, hogy Emil Nolde közvetlenül egy koreai útmenti
istenszobor, az amerikai hopik kachina-figurája és a mundurucúk
egy trófea-fejének mintájára rajzol és
fest, Schmidt-Rotluff afrikai szobrokat illeszt a portréiba, Ernst
Ludwig Kirchner a kameruni szavannákból származó
művek hatása alatt faragja bútorait, mindennek ellenére:
az Európán kívüli művek hatása nem
döntő, csak az új, felbomló vagy konstruktivista
irányzatok fejlődésével találkozik össze
Európában. Amikor Kirchner 1905-ben a drezdai Néprajzi
Múzeumban meglátta az óceániai Palau szigetről
származó festett gerendákat,
saját
már
kialakított formanyelvéhez kapott erősítést.
Mielőtt Claude Debussy hallott volna jávai zenét, kidobták
a konzervatóriumból, mert olyan hangzatokat alakított
ki, amelyek állítólag szétfeszítették
az adott iskolai kereteket. Gauguin Tahitiben festett "Bámuló
halottszelleme" nem a polinéziai művészet hatása
alatt jött létre, hanem a földgolyó túlsó
felén megalkotott
hommage
Manet és "Olympiája"
tiszteletére.
Ha tehát az Európán
kívüli művészet hatását az újabb
európai művészet történetére inkább
a megerősítésben mint a lényegi ösztönzésben
kell látnunk, egy másik ezzel összefüggő
folyamatot annál inkább komolyan kell vennünk. Az európai
művészek ugyanis az Európán kívüli
műveket csak formájukban, formai szempontból fogadták
be. Időnként a szép egyszerűség és
az őseredeti erő után vágyódó megnyilatkozásoktól
kísérve csak az idegen formaadást látták
bennük, ami azáltal vált értékessé,
hogy közelkerült saját műveik fejlődésvonalához.
Az idegen műveket kizsákmányolták, alárendelték
a saját esztétikájuknak, elhelyezést is a saját
esztétikájuknak megfelelően adtak nekik: ha nem a múzeumban
szépen elhelyezve és ezzel nem a maga helyén, akárcsak
a középkori táblakép az arany alapra festett
madonnával, akkor szépen feltéve egy falra vagy beállítva
egy falmélyedésbe. Az Európán kívüli
műveknek az autonóm műalkotást megillető
térbeli elhelyezést adtak. A kultúrának komplex
egészként, organikusan összefüggő vagy egy
kollektív emlékezeten nyugvó egészként
való etnológiai szemlélete sem változtatott
ezen a folyamaton eleinte lényegében semmit. Az idegen művek
az esztétikai értékelés elszigetelt tárgyai
voltak, és európaiak voltak ennek az értékelésnek
a kritériumai. A legszűkebben vett műimmanens interpretáció
volt az egyetlen megközelítési módja a műveknek,
amelyeket egyébként már szokásosan
műalkotásnak
neveznek.
E képek megértése
szempontjából lényegtelen volt, hogy műalkotásnak
tekintik-e őket. Ez a megjelölés amúgyis a műkereskedelemből
terjedt el, a pénzhez nagyon is sok, a megértéshez
vagy a megértés szándékához nagyon is
kevés köze volt. A funkcionalista elmélet és
elemzés kifejlődése kellett ahhoz az etnológiában,
és egyes olyan etnológusok erőfeszítése
a húszas évek közepén mint Franz Boas és
kiváltképpen Ernst Vatter, hogy véget vessenek az
Európán kívüli képek izoláltságának
Európában, és segítsenek túljutni esetükben
az eurocentrikus esztétikai értékelésen. A
funkcionális gondolkodás valamennyi elem összefonódását
és kölcsönös függőségét
hangsúlyozta. Irányzatainak egyikében az etnológiai
funkcionalizmus abból indul ki, hogy a kultúra egyetlen elemének,
egy intézménynek, egy eszmének, egy képnek
vagy szobornak a funkciója hozzájárulása a
kultúra egészéhez. Elkezdték tehát az
Európán kívüli festők, szobrászok,
fafaragók műveit, amelyek Európában izolált
műalkotásokká váltak, kulturális összefüggéseik,
funkcióik, teljesítményük, hatásuk, a
saját életvilágukban betöltött helyük
szerint vizsgálni. Mindez nemegyszer az esztétikai értékük
- részben szándékos - elhanyagolásával
ment végbe. De hát ezt előbb félre kellett tenni
ahhoz, hogy a képek és szobrok bennszülött, saját
kultúrához kötött jelentéséhez közeledni
tudjanak. Eközben szó szerint egész világok tárultak
fel. Csak így lehet megérteni az Emil Nolde kapcsán
említett
kachiná
t, a hopiknak a mai műkereskedelemben
sokratartott figuráit. Ezeket a figurákat elsősorban
gyerekek számára faragják, festik és díszítik
még másképpen is. Ilymódon ismerkednek meg
a gyerekek a
kachina
fogalmával. Ez átfogja a hopik
egész kozmográfiáját és kozmogóniáját.
Eszerint Földünk az élettér negyedik fizikai megtestesülése,
és lesz még három ilyen megtestesülés.
Minden új világ jól kezdődik, de aztán
behatol a gonosz, és lerombolja a világot. Az ember, aki
megfelel a
kachiná
ban manifesztált hopi normáknak,
halála után maga is
kachina
lesz, és a földi
ciklusoktól függetlenül mozoghat. Visszatérhet
az emberekhez, és elhozhat nekik minden fontos dolgot, az esőt
mindenekelőtt, jó termést és az élet
fennmaradását. A
kachina
mint életerő
megvan minden materiális jelenségben, így a táncukkal
a hopi világfelfogást ábrázoló
kachina-
táncosok
maszkjaiban is. Ezek a maszkos táncosok azok, akik a hopi gyerekeket
a beavatáson is végigviszik, és ezzel teljes emberré
teszik őket. A figurák, a maszkok és a táncok
nem érthetők meg a kultúra egészébe való
beágyazottságuk nélkül. A hopi kultúrában
az a feladatuk, hogy mindenki számára érthető
módon megtestesítsék, érzékletesen megjelenítsék
a hopik világszemléletét az ebből levezetett
normákkal együtt.
Ha valamelyes érvényességgel
akarunk szólni az Európán kívüli társadalmakról,
olyanokról is szót kell ejtenünk, amelyekben a képek
és szobrok egyáltalán nem mindig az értékek
és normák foglalata vagy megjelenítése, amelyeket
egy társadalom
minden
tagjának követnie kell.
Ilyen képeknek vagy szobroknak elég gyakran éppenséggel
az a funkciója, hogy szemmel láthatóvá és
internalizálhatóvá tegye egyenlőtlenségi
viszonyok fennállását.
Nem nagyon bonyolult formában
megmutatható ez a melanéziai Újbritannia nyugati részén
élő kilengek esetében. A kilengek társadalmi
szervezetét, akik gumós növények termesztéséből
és halászatból élnek, olyan házasodási
rendszer határozza meg, amely két exogám patriklánt
fog át. E mellett az alapvető rokonsági rendszer mellett
vannak a kilengeknél
nagyemberek
, akik egy klán vezetőiként
működnek. Ez örökletes pozíció, és
mindenkor a legidősebb fiúra száll. A
nagyember
igazgatja a klán területét, ő a férfiak
házának a vezetője, közös munkákat
szervezhet. Egy olyan társadalomban, ahol állandó
életcél a szövetségek kibővítésével
növelhető presztízs, a
nagyember
különösen
kénytelen újra meg újra növelni a tekintélyét.
Ezt úgy éri el, hogy tengeri csereutakat vagy nagy disznóvadászatokat
szervez. Különleges tekintélyre tehet szert egy
nagyember,
ha nagy ünnepséget ad bőséges élelemmel,
amire sok disznót vágnak. Maga a nagyember nem vesz részt
az ünnepségen, hagyja folyni abban a reményben, hogy
más nagyembereket fölülmúl vele és növeli
saját klánjának és önmagának személyes
presztízsét. A kilengeknél minden képalkotó
tevékenység a klánt és a nagyembert szolgálja.
Az ünnepségeken maszkok lépnek föl, némelyik
négy méter átmérőjű, melyek a nagyembert
ábrázolják. Legalábbis így látják
ezt a kilengek társadalmában. Fafaragók dolgoznak
megrendelésre. Egy klán számára érvényes
kódot követő formákat használnak, ezen
belül egyéni kombinációk szerint faragnak, festenek
és díszítenek. Mégis azt mondják, hogy
a nagyember készített egy maszkot. Bár a kilengek
ezt a klán számára végzett tevékenységnek
tekintik, ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy az adott képmás
nemcsak az össztársadalmi értékek megjelenítője,
hanem egy hatalmi pozíció és egy függőségi
viszony megerősítésére is szolgál.
Hogy képek és szobrok
uralmi viszonyok foglalatai és megjelenítői is lehetnek,
ezt sokszorosan bebizonyították. Mind vallási mind
világi jellegű uralom legitimálására
használják ezeket eszközül, végső
jogi instanciaként, az alávetés tárgyaiként,
érzelmek kiváltására. A libériai társadalmakban
a képek és szobrok lényeges segítséget
nyújtottak a jogrend fenntartásában. A manók
és giók társadalmait ott a főnökök
és és a vének tanácsai vezették és
a szokásos igazságszolgáltatás és az
igazgatás nyilvánosság előtt zajlott. A rendkívüli
esteket és a válsághelyzeteket azonban egy szűkebb
körben kezelték, az ehhez való tartozás egy titkos
szövetség tagjainak volt fönntartva. Minél kényesebb
egy szituáció, annál szűkebb az ezt kezelő
kör, és annál titkosabbak az összejövetelei.
A legfontosabbak egy főpap vezetése alatt egy titkos helyen
zajlottak a szent ligetben. Ha ennek a legszűkebb körnek az
egyik tagja meghalt, egy maszkot készítettek róla,
hogy ebben lakhasson a halott szelleme. A legbefolyásosabb embereknek
ezeket a maszkjait tisztelet övezte, és kérdésekkel
fordultak hozzájuk. Minden olyan esetben, ahol élet-halál
forgott kockán, a főbíró maga is maszkot viselt
a hozzá tartozó öltözettel. A bírói
ítéletet fejhangon hirdetik ki, hogy az azonosíthatatlan
bíró elfogulatlanul, semmire kénytelenségből
tekintettel nem léve mondhassa el ítéletét.
Fontos esetben még megkérdezték a szövetség
egy korábbi tagjának maszkját is. A maszknak előadták
a bírói döntést, majd állásfoglalást
kértek tőle. Így véghez lehetett vinni egy orákulumot
csigaházak segítségével, amelyek helyzetéből
leolvasták a maszkbeli ős szellemének egyetértését
vagy tiltakozását.
A képmás és
az életvilág e viszonyát még egy indonéz
maszk példáján szeretném megmutatni. Egy délen
fekvő közép-jávai faluban egy maszk olyan szerepet
játszik, mint - a kulturális környezettől eloldva
- egy múzeumi tárgy. Kizárólag esztétikai
kritériumok szerint megítélve lehetne műalkotásként
kiállítva. Minden további nélkül hagyná
magát formálisan elemezni, meg lehetne adni a színhasználat
adatait, az expresszív jellegéről is volna mit mondani.
Mivel azonban olyan műről van szó, amelyik nem egyéni
épülésre készült falidísznek és
nem is műalkotásnak galéria vagy múzeum számára,
az ilyen elemzés hiányérzetet hagyna a funkciók
és jelentések ama sűrű hálójának
megértését illetőleg, amelybe ez a mű
beleszövődik. Egy olyan képelemzés szintjén
volna, amelyik a Mária és Erzsébet találkozását
ábrázoló képet akarná megérteni
Lukács evangéliuma első fejezetének és
az ígéret/angyali üdvözlet/ fogalmának ismerete
nélkül, vagy egy vörös lovon ülő lovas
képét János apokaliptikus látomásának
ismerete nélkül.
Ezt a maszkot barongan-nak hívják.
Része egy teljes maszköltözetnek, melyet transztáncoknál
használnak. Olyankor a maszkot mozgatják, olyankor maszk
a teljes nyilvánosság számára. Az alig rituális
időszakokban a transztáncosok spirituális vezetőjének
házában pihen. Rendkívüli hatalommal van felruházva.
Aláereszkedhetnek, megtestesülhetnek benne az ősök,
akiknek minden köszönhető, általa információkat
közölhetnek az ősök és utasításokat
adhatnak. A maszk a falu morális megtisztulását is
szolgálhatja, mivel kérni lehet, hogy magára vegye
és a faluból eltávolítsa a falu lakóinak
szándékos és szándéktalan vétkeit.
Mint az ősök szimbóluma és egyidejű megtestesítője
az egyén azonosulásának eszköze, aki a transzban
fölveszi vagy fölteteti magára a maszkot, és ezzel
megeleveníti az ősöket a társadalomban, de ugyanakkor
a társadalom identifikációjának is eszköze,
amely maga előtt látja az ősök eleven megtestesülését,
akik nélkül nem létezne a világ. A maszkot elevennek
tekintik és minden fontos napon áldozatot hoznak neki. Képes
büntetni, veszélyessé válhat, szerencsétlenséget
hozhat, halálhozó is lehet. Tisztelettudóan beszélnek
hozzá. Megerősíti a falu értékrendjét.
Csak ha a falu minden lakója a meghirdetett érékek
szerint él, ha legalább megpróbálnak ezek szerint
az érékek szerint élni, szabadulhatnak meg az emberek
a maszk révén a vétkeiktől, válhat a
falu ber sih-hé, "tisztává". Nem arról van
szó, hogy az egyes értékeket ábrázolják,
de fontos, hogy a transztáncot, amelyet szigorúan formalizált
tánc előz meg, teljes nyilvánosság előtt
mutassák be, mindenekelőtt, hogy a gyerekek is jelen legyenek,
akiknek szocializálásában, kultúrálásában
a maszk lényeges szerepet játszik. Csak ha a kívánt
morális követelményeknek eleget tesznek, akkor lesz
meg a rizsföldekhez szükséges bőséges eső,
akkor sikerül egy betegségtől megszabadulni,akkor hárul
el egy veszedelem.
Ez a tetszés szerint folytatható
etnográfiai fejtegetés annak a bemutatására
szolgált, hogy a képek és szobrok az Európán
kívüli társadalmakban szorosan beleszövődnek
a funkcionális- és jelentéshálókba.
Etikai értelmük van, hasznosak és szükségesek.
Célképzetek, amennyiben érték- és normarendszereket
közvetítenek és erősítenek meg. Mozgásba
hozva tánc, körmenet vagy leleplezés során további
lényeges feladatot töltenek be: közös érzéseket
váltanak ki a jelenlevőkből, ami által a csoport
vagy a társadalom összetartása is erősödik.
A képek és szobrok megpróbálják a világ,
a természet és a kultúra végtelen számú
jelenségét összesűríteni. Azt mutatják,
ami hatékony, hatni tud. A megformált hatóerőt.
És mivel minden bármiképpen tapasztalható valóságot
erre a hatóerőre vezet vissza, a műalkotás, a
művészet a valóság.
Az idegen forma művészi jellege
Amit eddig képmásnak
neveztem, mostantól művészetnek mondom. Ez a művészi
jelleg magyarázatra szorul. Milyen jogon lehet művészetnek
nevezni azt, ami a 19. században bálványnak, fétisnek
és az ördög művének számított?
Művészet-e attól, hogy érdeklődött
iránta néhány európai művész a
századfordulótól kezdve? Mert August Macke azt írta:"Az
(1889-ben talált) nyugat-afrikai benini néger bronzöntvények,
a legtávolabbi csendes-óceáni Húsvét-szigetek
bálványai, az alaszkai törzsfőnöki gallér
és az újkaledóniai famaszk ugyanazt az erőteljes
nyelvet beszélik, mint a Notre-Dame gnómjai és a sírkő
frankfurti dómban." Művészet-e attól, hogy a
pénzhajhász műkereskedelem ezt akarja, és nemrégiben
Sothebz-nél 2 millió fontért adtak el egy benini maszkot?
Megmutattam, hogy az Európán
kívüli képeket és szobrokat hogyan fogadták
minden további nélkül műalkotásnak Európában.
Aztán kifejtettem, hogy ezeket a szobrok a hatóerő
és ezzel a valóság foglalatának kell tekinteni.
Most még az van hátra, hogy ezen túlmenően feltárjuk
e képmások művészi jellegét. Ezen a téren
az etnológiai kutatás egyértelműen elmarad a
funkció- és jelentéskutatás mögött.
Bár az ikonografikus elemzésben Franz Boas úttörő
munkái óta kiterjedt és mélyreható kutatások
folytak, gondoljunk csak Bill Holm és Claude Lévi-Strauss
vizsgálódásaira az észak-nyugat-amerikai partvidék
művészetéről, más területen inkább
elszórtak az ismereteink. Például ami a művész
státuszát illeti. Mivel az európai fölényesség
folytán, amely hosszú ideig nem tudta vagy nem akarta észrevenni
az idegen individuumot az így felfogott idegen kollektívum
mögött, nem szenteltek figyelmet az egyes művésznek,
ezért hiányoznak sok társadalom esetében az
ismereteink a művészi produkció menetéről
és a művészek helyzetéről. Bizonyos felismerések
mégis nyerhetők. A maszk- és figurafaragók sosem
csak művészek, főleg nem a modern művész
értelmében. Ezek a művészek kézművesek,
sokszor a paraszti tevékenység mellett, és a kézműves
tudás és az a képesség, hogy a társadalom
számára érzékletes képeket állítsanak
elő, teszi őket művészekké. Ahhoz, hogy
ezek a jelképek a kívánt kognitív és
emocionális hatást tudják kiváltani, határozott,
lehetőleg a társadalom minden tagja számára
megszokott formát kell ölteniük, amelyik minden érintettnél
ugyanolyan vagy hasonló reagálást hivatott kiváltani.
A műalkotásnak ebben az összefüggésben elsősorban
a lényeges jeleket kell tartalmaznia és nem az egyéni
megformálást. Egy szobornak mint ősalaknak kell felismerhetőnek
lennie, nem annyira egy meghatározott elődként, ahogy
a Madonna a körmenetben a Madonna jelképeként kell hogy
fölismerhető legyen. Az individuális vonások nem
lényegesek. Gyakran emlegetik az etnikai művészet sztereotip
jellegét anélkül, hogy egybevetnék a Krisztus-
és Madonna-ábrázolások évszázados
sztereotípiáival. Ha azonban a jávai maszk, a kachina
vagy a Madonna-kép világszemléletet akar közvetíteni
és a társadalom lehetőleg minél nagyobb rétegénél
hasonló, szolidaritás- és azonosulás-érzést
kiváltani, akkor nemcsak a műalkotások egy bizonyos
rögzített általánossága válik érthetővé,
hanem az is könnyen belátható, hogy egy társadalomban
erős nyomás alakul ki egyszer már elfogadott formák
megtartására az egyéni bizonytalanság és
dezorientáltság ellenében. Mivel minden társadalomban
jelentős mennyiségű energiát fordítanak
a fennálló értékrend és a viselkedési
normák megerősítésére, és erre
a célra semmi nem vethető be olyan hatékonyan, mint
a rítusok és a művészetek, várható,
hogy a művészi tevékenység erős kontrollnak
van alávetve. Nem csoda, ha a majákról azt halljuk,
hogy ha elkövettek egyetlen hibát a rituáléban,
az egészet meg kellett ismételni, hogy a kachina-táncot
meg kellett ismételni, ha a táncos megbotlott, vagy hogy
egy gamelan-zenekar Baliból előröl kellett, hogy kezdje
az előadását, hacsak egyetlen zenész egyetlen
hibát is elkövetett. Az ilyen kialakított és
állandóságra törekvő formai tételeket
nevezzük művészi stílusoknak. Fontos, hogy ezeket
nem csak az esztétikai, hanem az etnológiai reflexió
tárgyának is tekintsük, mivel a művészi
stílusok részben szándékosan kialakított
kulturális ismertetőjegyeknek bizonyulnak kifelé és
befelé egyaránt.
A bennszülött esztétika
A művészeti produkció
tehát szilárd formákhoz kötött, még
ha individuális különbségek - éppen a képzőművészetben
- lehetségesek is, és óvakodnunk kellene attól,
hogy a számunkra hozzáférhetetlen történelmi
mélységek esetén mindjárt "ősrégi"
tradíciókra következtessünk. A nyugat-afrikai danok
vagy a Sri Lanka-i szingalézek maszkjainál azonban mégiscsak
nyilvánvalóan erről van szó. Míg az európai
művészek és műkereskedők ezeket a művészi
termékeket magukévá tették, az etnológiának
nehézséget okozott, hogy ezeket a tárgyakat műtárgyakként
írja le anélkül, hogy európai perspektívából
nézné őket. E nehézségeknek az az egyik
oka, hogy az etnológiai kutatásokkal szembeni mai követelmények
értelmében az idegen kultúra jelenségeinek
minden interpretációját, értékelését
és megítélését megelőzően
meg kell tudakolni annak mindenkori saját megítélését.
És még ha az idegen társadalom nyelvével való
boldogulás magától értetődő előfeltétele
is az etnográfiai terepmunkának, az is evidens, hogy az esztétikai
értékelés elemzéséhez, amire a saját
nyelvben is sokszor a diffúz fogalomhasználat jellemző,
egy idegen társadalomban rendkívül kifinomult és
bensőséges nyelvismeretre van szükség, és
releváns információk csak igen kevés szakembertől
várhatók.
Harold Schneider közölt
1966-ban egy rövid elemzést a turuk, egy tanzániai földműves-
és pásztortársadalom esztétikai fogalmairól,
amelyben a -ja, luhida, nsaasia és a majighana fogalmak szemantikai
mezőit tárta fel. -ja átfogja mindazt, ami "jó",
"szép" és "hasznos" is, ami "értékkel" bír,
az esztétikait is beleértve. -ja az emberi cselekvéssel
függ össze, de a természetben találttal is, bár
egy adatközlő úgy vélte, hogy a természetben
található dolog csak akkor -ja, ha olyannak látszik,
"mintha csinálták" volna. A jószág, az öltözet,
az énekek, értékes cselekedetek, ez mind -ja. Minden
puha dolog, amin jólesik feküdni -ja, az ég ezzel szemben
nem -ja, mert "ha az ég látható, akkor nincs rajta
felhő, tehát eső sem". A luhida a láthatósággal
függ össze, dalok és olyan dolgok, amelyek a puszta tapintásukkal
keltenek élvezetet, nem lehetnek luhida. Ornamensek luhida mindenekelőtt,
különösen, ha ritmus, szimmetria és egyensúly
van bennük. Egy meszelt házfal nem lehet luhida, de az lehet,
ha körök, foltok és más geometriai minták
tetszetős sorával van díszítve. Luhida a természetben
is előfordulhat: egy zsiráf vagy egy foltos tehén könnyen
luhidának találtatik. Ha a nap, a hold, növények
ábrázolása jól el van rendezve egy általános
minta szerint, ez is luhida, akárcsak egy gyöngysor, ha a különböző
gyöngyökből kellemes minta adódik. Egy tetszetős
elrendezés luhida. Úgy látszik, ez a fogalom elsődlegesen
az egyensúly hangsúlyozása, ami minden esztétikai
értékelés alapfogalma, alapkritériuma, és
ezzel az univerzális esztétikai észlelések
és értékelések kérdését
veti fel. Még a luhidánál is erőteljesebben
veti fel azt a kérdést a nsaasia, amelyik jelenti a "művész"
mesterségbeli tudását, ahogy egy ezt egy középkori
festőműhelyben érthették, de ennek a művészi
tevékenységnek az eredményét is. Csak emberek
alkotta dolog lehet nsaasia. Ami a nsaasia-t a luhidá-tól
megkülönbözteti, hogy a ritmuson és az egyensúlyon
túl egy tárgy csak akkor lehet nsaasia, ha egészként,
önmagában zártként,valami integrációként
lehet felfogni. Egy díszítés nélküli szék
is lehet nsaasia, mert a vonalvezetés és a tárgy mint
egész tökéletes elképzelésnek minősül.
Nem minden fenntartás nélküli fordításban:
egy Klimt kép luhida volna, egy Henry Moore szobor inkább
nsaasia.
Itt abbahagyom a turu esztétikai
fogalmak taglalását, hogy utánagondoljunk annak a
kérdésnek, miért voltak az esztétikai értékelés
kritériumaira vonatkozó ilyesfajta tételek eddig nagyon
kevéssé ismeretesek, holott éppen ezek volnának
azok, amelyek egy kép vagy szobor művészi jellegének
megragadásához az első fogódzót kéne
hogy adják, és aztán egy metaesztétika kialakításához
is elvezethetnének. Egy választ már adtunk erre a
kérdésre: az etnológusok nyelvi ismereteinek elégtelensége
lehet az egyik ok. Az is lehet, hogy a funkciókra és jelentésre
irányuló kérdésfeltevés mellett ez a
téma nem kerülhetett elő. Adhatnak egy további,
lényeges választ. Ha a műalkotásnak ténylegesen
az az elsődleges feladata, amit mutatni próbáltam,
hogy egy társadalom értékrendjét és
valóságát megalapozza, megtartsa és elvárjon
egy ezeknek az értékeknek megfelelő életvitelt,
akkor erre csak olyan műalkotások képesek, amelyek
egy általános kódot követnek. Ha ez a kód
uralja a művészi tevékenységet, akkor az, amit
művészi szabadságnak neveznek, korlátozva van.
Ahogy a középkori céhek egy időben megtiltották
újítások bevezetését, úgy kell
a művészi kódoknak is olyan dominánsnak és
időtlennek lenniük, hogy megtiltsák a nyilvánvaló
eltéréseket. A Trobriand-szigetek nyílt tengeren járó
kenuihoz bonyolult csónakalkatrészeket készítő
fafaragókat és festőket - még ma is - megbüntetik,
ha csak egy kicsit is megpróbálnak változtatni a jelek
és szimbólumok elhelyezésén. Ha a műalkotás
a valóságot hivatott jelképezni, és ehhez meghatározott
formákból indul ki, akkor egy műalkotás megítéléséhez
nincs szükség esztétikai fogalmak kiépített
sorára. Akkor egy műalkotás vagy hamis, és akkor
egyáltalán nem fogadják el, vagy helyes - ide illene
Karl Valentin mondása: "Szép a művészet, de
sok vele a munka" -, mert akkor az az elsődleges kritérium
-és ez a különleges a művészi munkában
-, hogy mesterségbelileg jól van-e megcsinálva, jól
van-e formázva, faragva, festve vagy rajzolva. Mert helyesnek mindenképpen
helyes. Az esztétikai hatás tehát a művészi
tevékenység tökéletességére vonatkozik
egy tárgyon, amelynek általános értéke
eleve adott.
A fordított következtetés
is megengedhető és szükséges. Ha egy társadalom
a társadalmi és gazdasági differenciálódás
olyan fokára jut, hogy egy művészi norma és
a neki megfelelő művek nem tudnak többé az egész
társadalom jelképei lenni, akkor a társadalom egyes
részei számára új, értéket és
részvalóságot megtestesítő művészi
tradíciók alakulnak ki. Regionális fejlődésvonalak
jelentkeznek, tradíciók alakulnak még erőteljesebben
a társadalmi elkülönülésből, a társadalmi
rétegek és az ellenálló csoportok felől
is. Megint kezdenek értéket megtestesítő műalkotásokat
létrehozni specifikus esztétikai keretek között
identitás teremtő célzattal. Végül is az
egyén az, aki esetleg egy csoport számára, a modern
felfogás szerint azonban talán inkább csak magának,
művészetet teremt. A művészet többé
be nem váltható igénye arra, hogy a valóság
legyen, mutatkozik meg az olyan képcímekben, mint "Kozmosz"
vagy "Kozmosz" 1, 2 és 3 vagy "Az anyag" vagy akár a cím
nélküli kép esetében. A társadalmi differenciálódás
a művészi tradícióknak is a szerteágazásához
vezetett az esztétikai kritériumok és ítéletek
velük együtt járó bonyolult vagy annak vélt
rendszereivel együtt. Többszálúvá bomlottak
a művészi tradíciók, s ma már együttesen
sem adódik belőlük az, ami a feladatuk volt egykor: A
művészet mint valóság.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu