BÍRÓ YVETTE
A
TÖRTÉNÉS IDEJE
BOB WILSON: UNE
FEMME DOUCE
Dosztojevszkij fantasztikus, bár
teljesen valószerű elbeszélésnek nevezte az
Egy szelíd asszony
t, mert a történet a képzeletben
játszódik és formája dúlt, "összevissza",
mintha a hős magában, vagy netán egy bírónak
beszélne. "Képzeljünk el egy férjet, - írja
a novellához írott előszavában, - akinek felesége
öngyilkos lett, néhány órával ezelőtt
ugrott ki az ablakon, és aki most előtte fekszik egy asztalon.
A férfi fel van zaklatva, nem volt ideje összeszedni gondolatait.
Fel-alá járkál a szobában és megpróbálja
megérteni, mi történt... Itt van hát előttünk,
és magában beszél, mondja a történetet,
tisztázni próbálja. Még ha beszéde folyamatos
is, szüntelenül ellentmond magának, logikailag és
érzelmileg egyaránt. Igazolja magát, vádolja
a nőt, bolnyolult magyarázatokba bocsátkozik: a gondolatok
vagy a szív durvasága és a mély érzelem
keveredik..."
Ez hát a téma, egy
kataklizma hatásának rajza, innen az elbeszélés
szaggatott, ugrásokkal teli pszichológiai rendje, melynek
zaklatottságát a vallomás, a belső monológ
természete indokolja.
Wilson színpadán hárman
vannak. A hős személyisége nem kettős, mint számtalan
hasadt lélekkel, alteregóval játszó ábrázolásban,
a tett színhelyén hárman vannak, és a közöttük
levő azonosság és különbség nyugtalanítóbb,
különösebb, mint bármi, amire felkészültünk.
Az egyik, legmeglepőbb figura egy fiatal fiú, pontosabban
a gyerek- és felnőttkor határán álló,
androgin, fiú-lányszerű törékeny jelenség,
megannyi kézenfekvő pszichoanalitikai asszociációt
keltve. A másik, a traumát átélt, Wilson által
alakított férfi már ismerősebb ellentét,
Janus-arcát képviseli. Ha a főhős, amennyiben
egyáltalán van ilyen, középponti alak, már
meglett korú, sértettségében háborgó
lény, a másik esékenyebbnek, fiatalabbnak és
védtelenebbnek is tetszik. De nem volna értelme a hasadásnak,
variációs ismétlésnek, ha a szerepek nem olvadnak
egybe is ugyanakkor. Öltözékük, megjelenésük
ezt a közöset hangsúlyozza: egyforma fekete, zsakettszerű
öltönyt viselnek, kifogástalan fehér keménygalléros
inggel, mint az arctalan tisztviselők a századfordulón,
vagy Kaffka K. úrja, amit a régimódian elválasztott,
lesimított haj, a bábu- vagy maszkszerű arc még
jobban kiemel. Ez az azonosság elősegíti a szerepváltások
folyamatosságát. Mint a stafétában a futók
adják át egymásnak a lelkiállapotokat, állandó
körforgásban, folytatva és tagadva indulati töltését,
hisz éppen ebben a szakadatlan hullámzásban élhető
át a sokk, amit az asszony botrányos halála okozott.
A veszteség döbbenetes élményében egyetlen
állandó van: a zuhanások, szélsőséges
ingadozások rendje.
Dosztojevszkij novellája
egy öngyilkosság elő- és utótörténete,
mely éppen annyi titokzatossággal rendelkezik csak, amivel
minden öngyilkosság. Nem a rendkívüli események
teremtik a borzalom légkörét, hanem az akció
maga. A megmagyarázhatatlan ugrás, ami a normális
lét és a hirtelen irracionálisba átforduló
impulzus között, minden józan elhatározást
tagadóan bekövetkezik. Az öngyilkosság mindig értelmet
meghaladó rejtelem, az őrület egy formája. A halálba,
a halálvágyba nem tudunk okos érveléssel, racionális
indokokkal követni senkit.
Ami Wilson színjátékának
legáttetszőbb és egyben legmélyrehatóbb
igazsága: a halálra való reakció ugyanolyan
követhetetlen, kuszán csapongó, mint az azt létrehozó
ok és előzmény. Mint egy tükörben, a megtörtént,
felfoghatatlan gesztus megfelelőjeként, látjuk a válasz,
a következmény kibontakozását. Ezúttal
a végtelenbe nyújtott pillanat minden káoszával,
kavargó, ingékony, zűrzavaros titkával. Mondhatnánk,
hogy a játék egy jóvátehetetlenül elmúlt,
megfordíthatatlan esemény megismétlése, újrajátszása,
és így különös időbeliséget érzékeltet:
a múlt, mint jelen kerül bemutatásra, annak elemeiből
épül, mintegy annak visszfénye, és csak a megállított
idő makacs mozdíthatatlanságát, a fájdalom
vagy zavar belső vibrálását, meghaladhatatlan
labilitását képviseli. A háborgó képzelet
visszaállítja a múltat a jelenbe. Ez a jelen mágiája,
ahogy Bresson mondja.
Wilson vonzódása az
enigmához, a Dosztojevszkij által fantasztikus realitásnak
nevezett elbeszéléshez, nem meglepő, de mint mindig,
végletes absztrakcióval dolgozik. Csakhogy a lehántás,
minimalizálás ugyanakkor a legsűrűbben szőtt
textúrára, váratlanul sokelemű rendszerre épül.
Wilson elsősorban a tér, a látvány művésze,
de senki nála jobban a helyszínt ritmussal, koreografált
mozgással nem artikulálja. A képkompozíció
feszültsége, a zene ütemének és hangzatainak
dinamikája, a szöveg, mint a jelentés egyik /alárendelt/
hordozója és végül a gesztus tér-idő
tagolása bonyolult összjátékban találkoznak.
De nem egymásra épülnek, a wagneri monumentalizáció
Gesamtkunst ideája tökéletesen idegen tőle. A
más művészetektől kölcsönzött
kifejezőeszközök, minden redundanciát kerülve,
nem az újramondást, megtoldást hivatottak szolgálni.
A maguk hatáskörében a kihívó mást,
a szokatlant, az eredeti alkalmazást jelentik. Drámaian mozgó
architektúra ez, melyben a legcsekélyebb fénycsík,
tárgykompozíció, az emberi gesztussal teljes egyenértékűségben
alakítja a maga dermesztően szép, diszkordánsan
egyensúlyban tartott, kihívó artisztikus rendjét.
"A pillanat villanyszék trónusán..." mondja Pilinszky.
Mintha minden egy iszonyú geometrikus balettnak volna alárendelve,
melyben a mozdulat istenkísértően a végsőkig
feszülne vagy ismétlődne, s a test már inkább
tárggyá válik míg a tárgy határozottan
antropomorffá. Nem külsejében, hanem funkciójában
Az
Egy szelíd asszony
ban,
például, lényegileg egyetlen tárgy népesíti
be a teljesen üres díszletet: a cipők. Szép, fekete
cipők. Nos, a novellában tagadhatatlanul megtalálható
az erre szóló utalás. Az utolsó sorokban van
szó "kis cipőkről, melyek /az asszony/ ágya előtt
állnak, mondhatnánk, várják őt...", Wilson
ezt az esetleges részletet emeli ki, s a kizárólagosság
révén kivételes felnagyításban állítja
az ábrázolás előterébe. De a realista
közelítést mellőzve, hűvös metaforát
formál belőle: kis, női topánka helyett fekete,
"uniszex", fűzős cipőket alkalmaz, s nem egy párat,
hanem többet, pontosan hatot, azonnal formahangsúlyos, elidegenítő
struktúrába szerkesztve őket. A tárgyak szobrokká
válnak a dinamikus térben, nem kellékek vagy dekorációk.
Vagy inkább mint eleven színészek töltik be a
teret, önálló élettel, jelentéssel. A
fény delejezi, mintázza testüket, nem egyszerűen
azzal, hogy látni engedi "mimikájukat", hanem értelmező,
alakító erejével. A fénynek Wilson színházában
mindig főbenjáró jelentősége van, "az
architekturálisan megformált fény úgy működik,
mint egy színész - mondja. Ha megvilágítunk
egy tárgyat és kioltunk minden más fényt...
játék jön létre /közöttük/, a
fény egy színész szerepét tölti be." Itt
is a fekete cipőket a legváltozatosabb módon világítja
meg a játék alakulása során. De a mágikus
aura, amivel elsőként felruházta őket mélyen
meghatározó: a kis fényszigetek közepén
álló, elhagyatott cipők, a sötét színpadon
élnek, szólnak, az előadás alaphangját
teremtik meg. Ugyanakkor, szerepük az előadás folyamán
többször is változik: intim emlékeztetőből,
a halott asszony megtestesítőjeként, később
fegyverré is válnak, ha kell, nemcsak az indulat levezetésének,
hanem a harcnak is eszközei. Látványukkal, használatukkal
is, szolgálnak. És amint a férfiak dühösen
dobálódzni kezdenek vele, kiszolgáltatott áldozatokká
is válnak, hogy a végén mint félrelökött,
mihaszna kacat guruljanak, hova? a maguk értelmetlen útján
a /díszleten túli/ semmibe.
Mint minden nagy művésznél,
nincs eljárás, mely ne hordana magában, a mű
bármely metszetében vagy vonatkozásában a személyes
stílus meghatározó jegyét. A cipők példájánál
maradva, egyfelől az egyszeri, érzelmes közeg lefosztása
a tárgyról, másfelől annak továbbépítése,
saját rendszerbe való illesztése mutatja fel nagyszerűen
a wilsoni szemlélet jellemzőit. A félig játékos,
mégis szigorú, mert mindig feszes, végsőkig
megmunkált kompozíciókban hallatlan ironikus elegancia
rejlik, melyben a monumentális a kevésből, a végzetes
a dekonstruált részletből bújik elő.
Groteszk fuga
Gondoljuk meg, már Dosztojevszkijnél
remek demitizálással van dolgunk. A mód, ahogy a Szelíd
asszonyban hőse gyászát ábrázolja kíméletlen,
groteszk felhangokkal teli. Mintegy az Örök férj rokonaként,
hiú is, noha a tényleges megrendülés nem tagadható
meg tőle. Wilson, érthetően, még továbbstilizálja
a tragikomédiát. Csakugyan a végletek között
mozog. Amilyen messzire megy a vád- és panaszáradat
előadásában, hisz megháromszorozza a férj
monológját, olyan abszurd is lesz egyben ugyanennek a megháromszorozásnak
a révén. Ami egyszer a többszörös vallomás
mennyiségi súlyát növeli, azonnal átfordul
bizarrá, önmagát lerombolva, az erőteljes ismétlés
által. És akkor még nem is szóltunk a nyelvi
játékról. A három szereplő három
különböző nyelven, angolul, németül és
franciául adja elő a maga végeláthatatlan jeremiádját,
- különös zenei összhangzást és kizökkentő
ugrást, állandó megszakítást teremtve.
Amit mondanak az ugyanaz a szöveg, de sosem párhuzamosan haladnak,
mindig máshol tartanak, más sorrendet követnek, mert
az önvizsgálat, magányos kérdés-felelet
nyugtalanságát esetenként más ritmusban, más
kihagyásokkal fejezik ki. A fuga groteszk művészete!
Wilson 9 képbe vagy jelenetbe
osztja, tömöríti az érzelmi sokk időtlen
idejének történetét. A meztelenül nagyszabású
díszlet mindvégig változatlanul ugyanaz: üres
terem, tér, nem szoba, sem naturalista hitelesítés,
sem érzelmi értelmezés nem fér hozzá.
A 6 egyformán fákra nyíló ablak rácsos
osztása nem kevésbé fontos szereplő, mint az
árnyak mozgása, fények játéka: mind
időt jelölnek, változást, a, mint mondtam, mégis
mozdíthatatlan időben. E kiürített, elvont térben
gyötrődnek, bajlódnak hőseink, együtt és
külön, keresztezve egymást és függetlenül.
Ellentét és egység, ugyanaz és másként
szövi, indázza az anyagot. Elsőként azzal, hogy
semmiféle kronológiát nem követ, felrúgva
még az emlékezés szokványos logikáját
is. Több réteg orkesztrálásáról
van szó. Mert az érzelmek logikája még zaklatottabb,
töredékesebb, mint a felidézése, mániás,
makacs és ugrásra kész, megrögzött és
szeszélyes. Az önigazolás és önvád
váltakozása, szertelen szélsőségek és
önnyugtató operációk egymást rombolják,
táplálják. Az énnek hány rétege
vádol, keres, kiált de profundis?
Wilson az eredeti novellából
orgonapontokat emel ki, ezek köré építi "háromszólamú
invencióját". Konok kérdésekkel indít:
miért történt, hogy történhetett? És
a legszemélyesebben zárul: mi lesz velem? S a kettő
között a visszatérő, befogadhatatlan tény
megakadályozza a bűnös esztelenséget, túl
későn ismerte fel a veszélyt, túl későn
fedezte fel a szeretetet: az idő mindig kijátszotta, vakon,
ostobán lemaradt róla. A kínzó tehetetlenség
alaktalan feszültségét költői csalással,
az említett időegységek szándékos azonosságával
is tagolja. Szerény, formai ötlet, mégis, a visszatérően
felhangzó bűvös számok: 5 perc, 5 óra,
5 hét, 5 hónap, pokoli következetességet mutatnak.
A szelíd asszony mindig előtte járt, a maga gyilkos,
démoni tündérségével. S a naiv álom,
az illúzió, hogy lehet mindent elölről kezdeni,
ennyi erőszak és öldöklő pusztítás
után, a legnevetségesebb romantikus fantáziába
fogódzik: messzire menni, Franciaországba, Boulogne-ba a
tengeri partok mellé! A vágyból is kényszeres
ismétlés lesz, idétlen kiáltozás: Boulogne-ba,
Boulogne-ba!.../miért éppen Boulogne-ba?/ Dehát nem
információról van szó! Hanem állandó
formálásról: úgy metszeni, hajlítani,
alakítani az anyagot, hogy annak szerkezete beszéljen.
Ám Wilson színháza,
még a szöveg széttörésével és
csúfondáros-patetikus újra-összeépítésével
együtt sem a szó, művészete. Gesztusszínház,
lézerrel metszett, kidolgozott mozdulatnyelv, melynek hasonlíthatatlan
stílusvilága határozza meg, rendeli maga alá
a többi kifejezőeszköz szereplehetőségét.
Az uralkodó tónus csak antinómiában írható
le. Egyszerre azonosuló és elidegenítő, intenzív
és frivol: a tekintet játékossága a halálosan
komolyt kezdi ki, és a görcs, vagy torz komikus grimasz a valódi
csapásról szól. Ez magyarázza a koreográfia
tudatos kimértségét, a minden lágyságot,
lírát száműző szögletes, mechanikus,
groteszkkel érintkező stilizált mozgást. A határok
bizonytalansága, a hatások két-sokértelműsége
az élmény lényegéhez tartoznak; harmonikus
nyugvópontot sosem ajánl. Nemcsak a látvány,
a gondolati és hangulati tartalom is szüntelen mozgásban
van, nyers, vad ritmusokban, végletes tempókban váltakozva.
A csend, a visszatartott idő és a merev kompozíció
feszültsége ugyanakkor semmivel sem kisebb, mint a hirtelen
kitörése vagy rohanása. Brutális meglepetések
érnek, riasztó robbanások. És ezt még
fokozza a szerkezet ellenpontos építkezése. Mást
mond a fény és mást a zene, mást a szöveg
és mást a tér tagolása, és ha egy megjósolhatatlan
pillanatban egy faág, mintegy villámsújtottan, ablakrácsokat
szétzúzva behatol a szobába, az apokalipszis rémületes
megtestesítőjévé válik. A halott asszony
is megjelenik, a semmiből, a falból bukkanva elő, hogy
a maga tébolyát látomásosan, álomszerű
suhanásban, de máskor, kezében a töltött
fegyverrel is, eleven fenyegetéssé tegye. Kihívó
némasága, mélységgel való kacérkodása
felkavaró értelmet nyer, mikor egyszerre észrevesszük:
a gyönyörű kosztümön, mely méltóságát
hangsúlyozza, rendzavaró "hiba" van: az egyik ujj hiányzik,
a revolvert tartó kéz meztelen, kiáltóan meztelen!
Az előadás közel
két órája alatt a történés nem
"fejlődik", kezdet és vég között nem észlelünk
fokozatosan emelkedő ívet. A mozgás, ha úgy
tetszik mélységi irányban, vertikálisan történik,
éppen a hangsúlyok, ismeretlen részletek, töredékek
szabad felbukkanása során. Wilson úgy akarta a mese
magvát színpadra állítani, hogy nem csak megőrizze,
de alapélménnyé is tegye fantasztikumát, képzeletbeli
valóságát, a maga egyedül indokolt ziláltságában.
A rendetlenség kiindulópont és szerkezeti elv maradt.
Módszere majdnem filmszerű. Mintha minden részlet egyedi
volna jelentésében, de semleges közvetlen tartalmában
és csak a mellérendelés révén, az építkezés
egészében nyerne el végleges értelmet. "Feltárni
a teljes esemény kristályszerkezetét egyetlen, individuális
pillanat elemzésével" /Benjamin/ A "gyönyörű
egész" a "siralmas töredékek" szériáiból
épül. Mégis, a "zenei kidolgozás" érzékenységére
vall, hogy bizonyos rend, harmonikus összecsendülés határozottan
alakítja az anyagot. A három szólam önállósága,
egymástól való függetlensége nem mindvégig
azonos. Kezdet és vég között bizonyos rímelést
észlelhetünk, újratalálkozást. Mert a
három "én" szövege a nyitásban és a lezárásban
pontosan együttmozog, így az ismétlés a szó
teljes értelmében érvényesül, hogy az
elválás és külön utak kalandja után
a végén újra pontosan egymásbazáródjanak.
Wilson szereti Susan Sontagot idézni
/aki viszont Oscar Wilde-ot idézi/: a misztérium a láthatóban,
a felületben van. Mert a látvány sűrű szenzualitása,
a felszín bizony rejti, ami mögötte van. Ezért
titokzatos. Mikor műveiben a tárgyak, a test, egy mozdulat
kivételes megvilágításával az időt
mintázza, visszafogva vagy felfokozva múlását,
halálos precizitással szabályozva a tempót
és ritmust, valójában a legegyszerűbb érzelmeket
és félelmeket idézi fel, mint ahogyan gyerekkorunk
szorongásaiban, vagy álmaiban éltük utoljára.
Formalizmusa e századvég paradox mítoszteremtői
közé sorolja: a szabadság fantomjai csak a fegyelem
struktúráival érhetők utól.
Meglehet, Wilson színháza
elsősorban a látvány színháza, és
maga sosem titkolta, mely rokonságát az amerikai show-val
és a revü kápráztató látványosságával,
igazi újdonsága az álom és a képzelet
belső idejének térre formálása. Valójában
mindig e két dimenzió együttes kezelésével
szeret megküzdeni. "Az idő vertikális vonal, amely az
égből a föld közepébe hatol, a tér
horizontális. A két vonal közötti feszültség
egy kereszt formáját adja: ez a feszültség a
leglényegesebb, akár Mozartot játszunk, akár
képet festünk, vagy asztalt építünk..."
mondotta Isabelle Huppert-nek egy beszélgetésben. Kevesebb
"tartalom" volna ez, mint amit az élet megszokott drámai
eseményei produkálnak, vagy a naturalista színpad
bonyodalmas cselekménye? Igaz, ha arra keresünk választ,
mi történt e közel két óra alatt? Azt kell
mondanunk: szokványos értelemben semmi. De "a pillanat villanyszék
trónusán" abba a szakadékba láttunk bele, amely
egy perc halála és a következő születése
között húzódik.
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következő címre:
lettre@c3.hu