Az írás anarchizmusa
Egy Jókai-regény újraolvasása
________________
EISEMANN GYÖRGY

 

Derrida Grammatológiája a következő szavakkal jellemzi Saussure felfogását az írásról: Saussure szemében „az írás a perverzitás és a kicsapongás öltözéke, a romlás jelmeze, álruhája, maszkabáli álarc, amit egzorcizálni kell”. Valóban, az Anagrammák szerint a betű zsarnoksága nem más, mint a test bűnös uralma a lélek fölött; reciprok hatása a beszédre patologikus eset. A bálványimádás bűne lenne ez, erőszakos bitorlás, mellyel az írás saját eredetének, a beszédnek a helyébe lépne. A Grammatológia leglényegesebb eleme azonban nem pusztán egy mindezzel szakító, logocentrizmust bíráló írás-fordulat végrehajtása, melynek egyébként sem sikerült paradigmaváltó jelentőségre szert tennie. Ennél fontosabb a figyelmeztetés: a mondott felfordulás mégsem pusztán „esetleges aberráció”, hanem a nyelv tulajdonsága, bennefoglalt lehetősége, ezért a vonatkozó kérdést ennek figyelembe vételével érdemes feltenni. Nem mellékes továbbá, hogy az írásműveletre hivatkozó dekonstruktív szándék hatalomellenességével próbál kitűnni, például a hermeneutikát illető kritikája sem mellőzi a „Guter Wille zur Macht” vádját. S bár nem ringatózik az emberalkotta szerkezetek lehetséges központtalanságának anarchista illúziójában, kétségtelenül megérinti annak idealizmusa, mint a megértésesemény tagadásával is kifejtett állandó elkülönböződés eszméje.

Ezúttal viszont nem az anarchizmus „ideálisnak” nevezett vonulatáról, hanem terrorista változatának olyan tematizálásáról lesz szó, mely éppen az írásművelet, a „betűk zsarnoksága” révén poetizálódik, folytatván az írás-mint-fenyegetés tradícióját. Talán váratlanul, egy Jókai-regény kapcsán keresvén némi prózatörténeti magyarázatot arra, miért érzi az európai kultúra Platón Phaidrosz a óta veszélyesnek, ha „az írás fogalma meghaladja és magába foglalja a nyelv fogalmát”.[1] A regény címe: Asszonyt kísér – Istent kísért (1881), s túlzás nélkül állítható, nem tartozik a legtöbbet forgatott Jókai-művek közé. (Bár a kutatók érdeklődésének fellángolását jelzi Szilasi László kiadása a Matúra-sorozatban 1995-ben.[2]) Pedig már a cselekménye sem érdektelen a szó és az írás iménti relációjának aktuális újraértelmezése felől. Egy magyarországi anarchista társaság bombákat készít különféle merényletek elkövetése céljából. Tevékenységük nyelve nyomatékosan kötődik az írás gesztusaihoz és – például a saussure-i logika alapján ezzel összefüggésben – a testjelekhez, ám sorsuk elbeszélése közben e nyelv ellenük fordul. Az írásaktusok betűikkel mintegy aláaknázzák a történetet, mely végül mind önmagát, mind a terrorista csoport székhelyét felrobbantja. Az anarchizmus a műben így lesz egy poétikai eljárás allegóriája, a grafémikus (mint központ nélküli) jelölés gyarló, ám agresszív kísérlete. E próbálkozással szegül szembe a mindezt elmondó nyelv, mely a saját fegyverüket fordítja azokra, akik lázadni merészelnek beszédének szemiózisa ellen. A beszéddel ütköztetett írásterror így csak a saját pusztulásra ítélt ellentmondásait képes működtetni. Gyorsan hozzáteendő: a romantika és a modernitás irodalmában az íráseseménynek nyilvánvalóan sokféle-másféle funkciója is lehet: a betű felforgató materialitásával szembenézés például kreatív újrarendezésre ösztönözheti mindazt, amit jelentéstételezésen, a jelek fenomenalitásán érthetünk.

Jókai regényének anarchistái – miként a mozgalomban – kozmistáknak is nevezik magukat, mivel még a naprendszer centrális elrendezését is tagadják, hogy az atomok szabad, véletlenszerű, ám harmonikus mozgásával magyarázzák a világegyetemet és az emberi sorsot. A csoport fészke a fikció szerint egy fővárosi kerületben, a Terézvárosban található, a Suttogó nevű, azaz hangját vesztett utcában. A nyomornegyed utcái szabálytalanul szelik át egymást, az anarchizmust a labirintus képzetéhez kötve. „Theseus legyen, aki Ariadne nélkül eligazodik”, közli a narrátor, akinek persze van Ariadnéja: a lány, akit hazakísér, vagy inkább aki őt vezeti otthonába a zegzugos sikátorokban. Ágnes sanyarú helyzete miatt a Dunába akarta ölni magát, innen mentette meg a színre lépő elbeszélő vigasztalása, hogy aztán a regény végén az öngyilkossági kísérlet – akkor már sikerrel – megismétlődjön. A lány felrobbantja a pince mélyén rejtegetett dinamitot: ez lesz a környéket lángba borító hatalmas detonáció. A parafrázis egyébként, miszerint a Thézeuszra váró Ariadné öngyilkos lesz, majd annak a Foucault-nak lesz az ötlete, aki az identitás és az emlékezés fonalára akasztatja fel a mítosz hősnőjét.

A test és a hang motívumainak felvezetése rögvest az írás és a beszéd viszonyának allegóriájaként tapasztalható. A csontvázszerű házmesterné ismerteti össze az én-elbeszélőt a házigazdával, Ágnes apjával, akinek a narrátor először a hangját hallja meg az ajtó mögött, s csak később pillantja meg az alakját. Hang és test között hatalmas ellentét feszül: „azt hittem a kegyetlen dörgő hang után, hogy valami herkulesi alakkal fogok találkozni, s hát aztán előttem állt egy kis, ötödfél láb magas gnóm. Elől-hátul púpos, két hosszú keze a térden alul nyúlkált, s a lábai közül az egyik befelé görbe volt, úgyhogy minden lépésnél úgy tett az egész alak, mintha fel akarna dűlni. Hanem hatalmas nagy feje volt, s bozontos haja, ami úgy állt szerteszéjjel, mintha minden egyes szála irtóznék a másikkal való érintkezéstől.” Szó és test, beszéd és írás hasadása úgy teremt két különböző jelrendszert, hogy az utóbbi önállósodik, nem fejezi ki az előbbit, mintha semmi köze sem lenne hozzá. A megszokott hierarchia felbomlik: a narrátor megrökönyödve tapasztalja, hogy az arculat nem képmása a szónak. A herkulesi tónust megtagadja a majomszerű megjelenés, lélek és test viszonyának visszájára fordulása, mely az európai kultúrában a bűn legbiztosabb tanújeleként értelmeződik: például azon nyelvészeti traktátusokban – Rousseau-tól Saussure-ig –, melyek az írás agresszivitását a test tévelygéseivel állítják megfelelésbe. Az anarchisták mindenáron referencializálni akarnak, azaz a világra erőltetni a nyelvüket. E referenciálás ezúttal a hang szimbolikus potenciáljának cáfolatával valósulna meg, a testet írásnak és az írást testnek használva. Vagyis éppen a nyelv anyagszerű aspektusa tűnik elő eszközként való használatának velejárójaként: abszolút materialitásának látszata nem más, mint instrumentalitásának tételezése.

A narrátor pedig igazodik ehhez a nyelvhasználathoz annyiban, amennyiben a merénylők történetét a saját nyelvükön beszéli el, a terrort így mintegy visszafordítja rájuk. Már a cselekmény tagolása, a regény fejezetekre osztása nyomatékosan a kimondhatatlan, beszédhang nélküli, semmilyen szóval nem megfeleltethető írásjelekkel történik, a sztori véletlenszerű alakulása szerint. Az egyes részeket három- három csillag választja el egymástól úgy, hogy e nyomtatott karakterek a sztori éppen adódó egyes mozzanatait rajzolják elénk. Így lesz a három csillag hol a papírra ejtett három tintafolt, hol három dinamitbomba, hol három hullócsillag, azaz a foltok, a bombák, a csillagok konkrét ábraként kerülnek a szövegbe. Ezzel pedig az anarchizmus és a kompozíció, az írás és a narratíva összeférhetetlensége manifesztálódik: a szerkezet pusztítói jelölik magát a szerkezetet, vagyis eleve kódolják az általuk létesített struktúra szétvetését.

Mindezzel összefügg a regényben tematizáltan is megjelenő írások sorsa. Az egyiket a narrátor jegyzi Ágnes szobájának ajtaja fölé, fehér krétával, mintegy védelme alá helyezve a lányt: „Ezen szoba szentély mindenkire nézve.” A másik a vörös tintával írt fegyvervásárlási szerződés. A fehér betűk és a vörös betűk harcát látszólag a vörösök nyerik, de ez a harc számukra valóban a végsőnek, azaz önfelszámolónak bizonyul. A fehér krétával írt mondat kiesik a szövegösszefüggésből, darabokra hull: a hatalmas robbanás után csak a félbetört ajtófélfa foszlányai maradnak meg. De a kártékony szerződés papírja sem kerülheti el a végzetét, annak a pokoli tervnek a pusztulását, mely általa szövegesedett. Írásának piros színe beleszövődik a történet folytatásába, zárásába és egész addigi fejleményeinek megsemmisülésébe. A narrátor egy újságban olvas a szörnyű robbanásról, miután az ég fénye vörösre festette a hír előtte táncoló betűit. A detonáció központját pedig, a vendéglőt, hogy, hogy nem Veres Rózsának hívják. Ágnes öngyilkosságával a történet mint írásfolyamat így a saját grafémikus szervezőelvébe foglalt önfelszámolási programot teljesíti ki. A regény zárlata szerint az elbeszélőn kívül immár senki sem tudja, mi történhetett itt, vagyis a cselekmény kifejlete a cselekmény szereplői értelmezhetőségét is szétrombolta. A tűzoltók apokaliptikus éjszakai trombitálása közben az emberek hangja (beszéde) hasonul a Suttogó utca nevéhez. Suttogva kérdezik egymástól, vajon mi történhetett itt, s döbbenten állnak a romlás szövegmaradványaival szemben: „Ez a szoba szentély…” A Veres Rózsa vendéglő egyedül magasodik ki a romhalmazból, s „úgy tűnik fel, mint egy megrémült szörnyeteg, aki felborzadó hajjal s tátott szájjal és szemekkel bámul a rémület országa közepébe.” Az írással a tudatba tolakodott jeltételezés így festette az emberi arcot minotauruszivá, azaz a környezet mint Minotaurusz nyert általa arcot.

Mindez tehát meggyőzheti az olvasót arról, hogy a bonyodalmat nem az elbeszélés, hanem az írás generálja: a tintafoltok papírra maszatolása, a dinamitbombák véletlenszerű ábrája, a szerződés és a szerelmi románc betűje integrál és vezérel, olyan eredendő ellentmondást rejtve, mely ugyanakkor a cselekmény elbeszélésében lepleződik le, azaz a felülkerekedő – pontosabban egy nyelvi eredendőségként adódó – beszéd által láthatóan sodródik önpusztító kifejletéhez. Ami annyit jelent, hogy a betűk és az ábrák révén kirajzolt összefüggésekkel előbb a narrátori fikcionálás tanácstalansága szembesül. E relációra a regény műfaji architextológiája utal a legfeltűnőbben. Mégpedig azáltal, hogy műfajilag egy önéletírásként értelmezhető retorikából építkezik, sőt, nyomatékosan reflektál életrajz és fikcionalitás viszonyára.

Az én-elbeszélő viselt dolgai tehát felidéznek egy jól ismerhető másik narratívát, Jókai Mór életrajzát, eljátszva a szerzői névhez köthető adatokkal. Nem véletlen, hogy a „szerző neve” elhangzik a regényben, de nem íródik le. „Kimondta a nevemet”, közli egyhelyütt a narrátor, de nem mondja meg, mit ejtett ki a száján a szereplő, azaz nem olvashatjuk el nevének betűit: személye mintegy kívül áll az írás hatalmán. Ugyanakkor az önéletrajzi párhuzamok mellett olyan elemekkel is találkozunk, melyek látványosan tagadják a hasonlóságot. A legfőbb megfelelés a narrátor terézvárosi mandátuma: Jókai valóban e körzet országgyűlési képviselője volt. A legfőbb különbség pedig a szépírói foglalkozás többszöri, nyomatékos tagadása. Már az első bekezdések azon sajnálkoznak, kár, hogy nem regényíró veti papírra e sorokat. A politikai tevékenység mint életrajzi mozzanat tehát az irodalmival szembesül, éppen a prózaíró olyan fikcionáló képességének a hiányosságait domborítva ki, melyek a cselekmény integratív egységét biztosíthatják. Közéjük tartozik az előrelátás, a folytatás, a befejezés, tehát a megszerkesztés művelete. „Azért küldtek engem ide a választóim, hogy regényt csináljak? S aztán csak tudnám, hogy mi lesz a következő fejezet ebben a regényben? A bonyolulat már megvolna. … Vajon mi lesz ennek a vége?” A történetmondó kompetencia megkérdőjelezése tehát a képviselői tevékenység kidomborításával jár együtt.

Ennek eredményeként az önéletírás műfaji horizontján szintén megjelenik, a fentiekhez hasonló funkcióban, az írás aktusa. A szépíróival szembesített politikai diszkurzus ugyanis hangsúlyosan az írást utánzó, a betűk szóródó atomizálódását mintázó megnyilatkozásként olvasható. Példa erre az országgyűlési törvényelőterjesztés ismertetése. A parlamenti szónoklat e karikatúrája előbb lövéseket (!) utánoz, majd grafikus alakzatokat idézve halandzsázni kezd, végül a görög ábécé első és utolsó betűinek kimondásába torkoll. A levezető elnök halk hangon, szintén suttogva adja elő a szavazásra feltett törvényjavaslatot. „Piff, paff, puff, – s a többi. Filozófia, filharmónia, filantrópia, filomela, filoxera … telegraph, typograph, lithograph, photograph, hectograph… alfa, beta, gamma, delta, ipszilon, omega.” Hogy a huszadik századi modern és posztmodern magyar és európai próza jelesei közül kiknél fog majd előfordulni a jelölők hasonlóságán alapuló, akár a ritmikus-rímes tagolásokat sem nélkülöző asszociatív prózanyelv, az Jókaival kapcsolatban jelenleg még suttogva sem mondható ki.

A főszereplő nevének elhallgatása továbbá konspirációs fedőnevek halmozásával jár együtt. Előkerül a Biblia és a világtörténelem számos nagy intrikusa, sőt, egy alkalommal Petőfi Sándor Az őrült című versének alakja: „Beások a föld közepéig, / lőport viszek le / És a világot a / Levegőbe röpítem…” Vagyis a szerepkör, melyet az anarchisták történetének írásában a narrátor játszik, Nabukodonozortól Batu kánig, Hérosztrátosztól Pugacsovig terjed, történelmi eseményekből és a rájuk vonatkozó én-emlékekből áll össze, én-alakzatok historicitásából merít. Kozák, a főanarchista ki is oktatja az elbeszélőt: az ember csak „médium”. Médium, aki különböző, történelmileg meghatározott feladatok végrehajtására alkalmazható. Hogy ki kicsoda, azt nem az identitását alkotható tulajdonságok, hanem a múltja, a vele és a hozzá hasonlókkal történt események típusa határozza meg. A médium így üres papír, a terv egy rubrikája, mely bizonyos szubjektum- emlékekkel kitölthető. Az írással szembesülő beszéd szintjén ugyanakkor az álnevek mégis metaforák maradnak, a rejtekező szerzői név, a hozzáférhetetlen önéletíró metaforái.[3] Az írás anarchizmusa tehát tagadja e metaforicitást, s az individualitás történetiségén a rokon formációk felcserélhetőségét érti. Az elbeszélő védekezésül – mint láttuk – önéletrajzát „nem írja alá”, biografikus behelyettesíthetőségét elbizonytalanítja, a saját nevét a le nem írt hangzáshoz köti. A szöveg ezért hol felkínálja az olvasónak a szerzői és a narrátori névhez köthető történetek tükröztetését, hol pedig visszavonja ajánlatát. Az életrajzinak felfogható műfaj e kettőssége megfelel a beszéd és az írás ütközésének és összjátékának, valamint annak, hogy az elbeszélői szerepkör nem engedi visszakeresni magát, csak a politikusi.

Így az önéletírásnak a visszatekintő helyzetéből fakadó azon sajátossága, miszerint a befejezés, egy sors vége szüntelenül ott van a múlt-elbeszélés minden pillanatában, teljesen kiiktatódik. A történetet a piros betűk, a dinamitbombákat jelző csillagok és társaik véletlenjei tartják össze és vetik szét a kifejletben. De az írás mint fikciótagadás végül mégsem képes meggátolni a narrátori tudás felülkerekedését: „én tudom”, mi történt, közli az elbeszélő a szöveg utolsó mondatában. Sőt, maguk a „betűk” is egyre inkább arra kényszerülnek, hogy egy fikció nyomait, beszédes körvonalait hívják elő a nyelv rajtuk túlnövő, náluk erősebb közegében. Azzal párhuzamosan, ahogy az önéletrajz műfaján belül a narrátor fokozatosan mégiscsak íróvá válik. S abban a pillanatban, amikor az író megszületik, azaz komponálni, folytatni és lezárni lesz képes, akkor vége az írás hatalmának, visszacsúszván a másodlagosságba, kiderülvén származtatott mivolta. A szöveg pedig azzá válik, ami rejtetten mindig is volt: beszéddé és megkomponált olvasmánnyá. A narrátor tehát bevallja: birtokában van egy történetnek, mely immár nem „betűinek zsarnoksága”, hanem fikcionálása felől létesülő és közölhető. Az elbeszélés (mint az anarchista kísérlet legyőzhetetlen közege) visszaveti az írás merényletét, ellen-hermeneutikai próbálkozását – azt a disszeminációt, melynek jel-atomokra hulló szóródása a megértésesemény tagadásaként kívánta meghatározni magát. De ez a felülkerekedés nem semmisítés és nem kiszorítás, ellenkezőleg: az elbeszélés nyelve tulajdonképpen így foglalja magába, így fogadja magába végül az ellene lázadó írás nyelvét. Ha a megértésesemény valaminek a megfoganása, úgymond inszemináció, akkor itt a jelszóródás folyamata döbbentheti rá az olvasót, hogy valami valahogy mégiscsak megtermékenyült, hogy – filozofikusabban fogalmazva – nem létezik nyelvi materialitás, mely megkerülné és túlélné fenomenalitását. Ágnes-Ariadné az anarchista írásfolyamat végén öngyilkos lesz, felrobbantja Minotaurusz labirintusát, pontosabban e robbantással hozza létre magát Minotauruszt, hogy annak arcát a Veres Rózsára rajzolja. A lány megőrzi szüzességét, az írásos disszemináció allegóriáját. De az elbeszélés törvényéből – szerkezeti előfeltevéseiből – születő paratextus rávilágít arra, hogy ez az allegória nem iktathatja ki a beszéd szimbolizmusát: e kettő egymást feltételezi. A címben ugyanis egy asszonyt kísér valaki, benne asszony lesz a lányból, hogy a Veres Rózsa megszülje Minotauruszt. Minotaurusz képe tehát már a kezdet kezdetén, a címben megfogant: az írásjelek a beszéd hatalma alatt nem fickándozhatnak szabadon – a közismert derridai hasonlattal élve – a nyelv jelentéses örvényét fedő hymen peremén. Az örvény magába vonja őket és szimbolikus jelentéseket szül általuk, kihordja egyrészt a grafémáit fikcionáló regényíró imázsát, másrészt megformálja az anarchista kísérlet elrettentő fiziognómiáját. Nem kerülhetik el az arculat kidomborodását, a ráutalás szimbolikáját, mely ezúttal a mitopoézis szörnyetegeként árulkodik magáról. Az sem véletlen, hogy egy másik arculat, a narrátort mint politikust reklámozó fénykép abban a tűzvészben ég el Ágnes íróasztalán, mely a Veres Rózsa épületét az anarchisták szimbólumává tette. Nem vitás, aki ilyen asszonyt kísér, valóban Istent kísért: megkörnyékezi a betűimádat, a Saussure szerinti bálványimádás, de ezúttal is megmenti az ige, ha tetszik a logosz, persze nem az ideák platonizmusaként, hanem a nyelv beszédkaraktereként. Amikor pedig a politikus fényképe megsemmisül, megszületik az elbeszélő, egy történet ismerője és elmondója.

Az írásnak mint akár testjeleknek a metaforája, a fennálló struktúrákat szétziláló emblémája – a dinamit mellett – a pestis. A pestis, csakúgy mint az anarchizmus, Oroszországból jön, a merénylők pedig mindent elkövetnek a járvány Magyarországra hurcolása érdekében. Testiség és írás együttesének jelszóródó mozgása sehol sem látványosabb, mint a halálos epidémia terjedésében, mely egyszerre teljesítené ki a törvényen kívüli állapotot mint a betűk hatalmát. „Te! Ha az a »fekete asszony« beszabadulhatna ebbe az úgynevezett civilizált Európába: az volna nekünk aratás! Hogy fel lenne fordulva egyszerre minden társadalmi rend! milyen bénává lenne ütve minden hatalom! hogy szakadnának szét a kötelékek! hogy porlana szét minden törvény! hogy szabadulna el minden láncra kötött szenvedély! hogy futnának szét a büszke hadseregek! Az volna, ami már volt egyszer, egész Európában, az ítélet napja!”[4] – agitál az anarchista, az ítélet napjával az apokalipszisre utalván, Szent János könyvére, mely tudvalevőleg egy hang, Krisztus diktáló hangjának papírra vetése, a pecsétek feltörése pedig a logosz üzenetének realizálódása, a bennerejlő írásnak kifejezetten az igét szolgáló funkciója szerint. Így a testre írt és a testek által üzenő apokalipszis felidézése Jókai regényében e relációnak ugyancsak a fordítottját alakítja ki. (A narrátor egyhelyütt fordított apostolnak nevezi a fegyvergyárost.) A kóros daganat, a pestis pecsétje eszerint az emberi testet töri fel, hogy kiszorítson mindent, ami az emberben a beszéd kooperatív szellemét hordozza. Az ítélet napja ezért itt a testre-írás és a testtel-írás napjaként határozódik meg, ahol ráadásul az írásnak és a testnek addigi metaforikus kapcsolatot képező különneműsége megszűnik, azaz e logika szerint a metafora felszámolódik. Írás és test valóban azonosul, a jelképes szó szerintivé válik. E defigurálódás tehát nem más, mint a beszéd teljes elhallgatása, ilyenformán a nyelv beszédaspektusának megtagadása. Test és írás összekötésének természetes eszköze továbbá a komikusan komolyan vett tetoválás: az anarchisták jelképe a bal karra rajzolt vörös zérus, alatta két keresztbe tett tőrrel. A vörös zéró egyaránt jelenti a mindenség gyűrűjét és a semmit. Amikor Kozák a pestis terjesztésében akarja közreműködésre bírni a narrátort, az a lánynak adott szavára hivatkozva tiltakozik: „amit mondtam, megmondtam”. Ez a Pontius Pilatus frázisát figuráló kijelentés eredetileg így hangzik az Evangéliumban: „amit írtam, megírtam”.[5] A szóhoz való hűséggel szemben Kozák a testére hivatkozik, a tetovált karját mutatja fel, a szövetség jelképéhez való hűséggel érvel. Mindezek nyomán – akár rövid összegzésül, a kezdeti kérdésre válaszolva – megállapítható, Jókai Mór regénye különösen az olyan interpretáció számára működik megeleveníthető partitúraként, mely az „écriture” fogalmára hivatkozva is belátja, hogy az írás mindig csak mint olvasott írás van „jelen”, mint ahogy a szavak is csak beszédként azok, amik.[6]

Úgy tűnik tehát, Jókai művészetének újraértelmezéséhez nagy mértékben járulhatnak hozzá az egyelőre kánona hátterében húzódó szövegei – megemlítem további példaként az Egész az északi pólusig és A Kráó című szövegeket. Persze nem az ún. „elfeledett értékek” eredendő gazdagságáról és leletük gondozásáról van szó, hanem arról, ahogy a hatástörténet módosít látványosan a művek megszólalásán és megszólíthatásán. Jókai e regénye többek között olyan interpretációkat ösztönözhet, melyek fokozottan figyelnek például A kőszívű ember fiaiban a forradalmi beszédre mint egy végrendelet átírásából fakadó történelem-olvasatra, vagy a forradalmi helyzetet követő identitáscserére Az új földesúrban, mint a holttesteknek az élőt átszemantizáló erejére, avagy a testre vésett szubjektumtörténet és az álarc mögötti rejtekezés viszonyára a Szegény gazdagokban stb. Az írásnak a nyelv horizontján belülre kényszerülő szubverzivitását, romboló és felszabadító természetét egyaránt észlelő olvasatok is bizonyíthatják az újabban egyre többet hangoztatott felismerést, miszerint a Jókai-szövegek gyakorta rendkívül meglepő aktualitásokkal képesek felelni napjaink recepciótörténeti kihívásaira.[7]

[1] Vö. Uo. 28. old.

[2] Jókai Mór: Asszonyt kísér – Istent kísért. Budapest, 1995. Szerk. Szilasi László.

[3] Vö. Olney, James: Metaphors of Self. Princeton, 1972.

[4] Jókai, I. m. 93. old.

[5] János 19, 21.

[6] Vö. Gadamer: Kora romantika, hermeneutika, dekonstruktivizmus. Athenaeum, 1991. I/1. 63–64. old. Ford.: Horváth Géza.

[7] Vö. Fried István: Öreg Jókai nem vén Jókai. Budapest, 2003; „Mester Jókai”. Szerk.: Hansági Ágnes–Hermann Zoltán. Budapest, 2005.