Szobrok - Történetek - Történelem
________________
BÉRCZES TIBOR

 

Budapest és Magyarország újkori történetét akár a köztéri szobrok története is illusztrálhatná. A politikai rendszerváltások, érték- és eszmeváltások szobrok eltávolításában, elpusztításában, visszaállításában, átkeresztelésében csapódtak le. Amszterdamban a köztéri szobrok stabilabb lábakon álltak, de történetük itt is összefonódott a város (gondolkodásmód) történetével. Amikor megvizsgáljuk, mikor milyen emlékművet állítottak fel és más alternatívákkal szemben miért pont azt, hogy egy adott korszakban sok vagy kevés köztéri szobor született-e és az egyes szobrok körül milyen viták zajlottak, kirajzolódik előttünk, hogyan változott az amszterdamiak magukról, illetve városukról kialakult képe, viszonyuk saját történetükhöz, illetve a holland történelemhez.

Szobrászat a festészet árnyékában

A holland szobrászatnak nincs olyan múltja és presztízse, mint a festészetnek. A holland kultúráról szóló összefoglaló munkákban a huszadik század előtti szobrászatról - Hendrik de Keyser alkotásainak kivételével - csak elvétve történik említés. A közelmúltban megjelent Holland Kulturális Szótár képzőművészetekkel foglalkozó fejezetében például a festészettel több mint száz, a szobrászattal viszont alig több mint tíz címszó foglalkozik.

A tizenkilencedik század közepéig egész Hollandiában összesen öt - mai értelemben vett - köztéri szobrot állítottak fel és holland származású szobrászokkal is csak ritkán találkozunk. A huszadik század elejéig a szobrok többségét hosszabb-rövidebb időre "átruccanó" dél-németalföldi flamand művészek készítették.

Ne csinálj magadnak faragott képeket

Abban, hogy Amszterdamban - és egész Hollandiában - sokáig ritkaságszámba ment a köztéri szobor, fontos szerepet játszott a protestantizmus. Maga a reformáció is képrombolással kezdődött, és nyomában sokáig megmaradt a faragott képekkel szembeni ellenérzés. Mivel Európában a köztéri szobrok divatját az ellenreformáció inspirálta - a tizennyolcadik századi magyar köztéri szobrok is szinte kivétel nélkül katolikus emlékjelek (fogadalmi szobrok, kálváriák, szentszobrok stb.) voltak -, a protestánsok szemében a köztéri szobor némiképp "katolikus műfajnak" számított.

A viszonylagos szobortalanságba közvetve az is belejátszott, hogy miközben a festmény mondhatni tömegcikk lett - Rembrandt korában valóságos festménygyárak működtek a városban, és a polgár a festmények témáit is magához, azaz a hétköznapi élethez igazította -, a szobor - már csak a magas anyagköltség miatt is - megőrizte arisztokratikus jellegét. A szoborhoz így a fényűzést társították, ami nem fért össze a "hivalkodástól mentes gazdagságról" vallott puritán felfogással. Aki megengedhette volna magának, az sem feltétlen rendelt szobrot - magáról - magának. A szobor nem lett igazán bevett műtárgy, és ez jócskán csökkentette a köztéri szobrok esélyeit is.

Hol kezdődik a köztér?

Bár Amszterdam közterein a tizenkilencedik század közepéig egyetlen szobor sem állt, mégsem teljesen igaz az az állítás, hogy a városban egyáltalán nem voltak köztéri szobrok. Voltak, csak nem a szó szoros értelmében vett köztereken. Míg a katolikusok úgy csökkentették a templom és a templomon kívüli tér közötti távolságot, hogy vallási tárgyú szobrokat helyeztek el a köztereken, és mintegy szakralizálták őket, a (holland) protestánsok épp fordítva, a vallási szobrok és ábrázolások eltávolításával, illetve a szakrális rítusok helyett az Ige előtérbe állításával a templomot hozták közelebb a templomon kívüli világhoz. A templom így egyfajta köztérfunkciót kapott. Rossz idő esetén például fedett sétatérként használták, gyakran adott otthont gyűléseknek és koncerteknek. Ilyen értelemben tehát köztérben vannak a templomokban készített díszsíremlékek is, melyek a közösség hőseinek - csak és kizárólag tengeri admirálisoknak - állítottak emléket. Ugyancsak köztéri szobroknak tekinthetők a Városi - ma: Királyi - Palotában, illetve Palotán lévő szobrok is, hisz az épület a polgárok nyilvános találkozóhelye, fóruma volt, az épületet díszítő szobrok pedig a város, a közösség önképét jelenítették meg. Példaként említhetjük a homlokzat tetején lévő ún. "Városi Szüzet", aki fogadja a négy földrész hódolatát.

Szoborállítási düh - másutt

A tizenkilencedik század a nemzetté válás időszaka volt Európában. A nemzeti közösségek történelmeket, mítoszokat, jelképeket és hősöket alkottak maguknak. Az utóbbiak szobrok és emlékművek formájában ekkor lepték el a köztereket. Egyes országokban ez akkora hévvel és mennyiségben történt, hogy a korszakkal kapcsolatban "szoborállítási dühről" szokás beszélni.[1] A düh elsősorban azokban az országokban tombolt, melyek csak nemrég teremtették meg a maguk nemzeti egységét (pl. Németország, Olaszország) vagy nyerték vissza függetlenségüket (pl. Magyarország, Belgium).

Hollandia nem tartozott ezek közé, hisz ekkor már körülbelül kétszáz év óta létezett. A nemzetté válás azonban még hátra volt, mert az önálló Hollandia korántsem alkotott nemzeti egységet és közösséget. Az egységállam kialakulása és a nemzetté válás folyamata tehát itt is csak a tizenkilencedik század elején indult el, mert addig a részek makacsul őrizték különállásukat, a központi hatalom pedig - épp a részek hagyományos autonómiája miatt - nem volt elég erős ahhoz, hogy egységet kényszerítsen ki. A nemzetté válás azonban az addigi "szerves fejlődés" folyományaként itt jóval kisebb érzelmi hőfokon zajlott. Ha "kellett", a hollandok is tudtak lelkesedni, de erre, például a németekhez, flamandokhoz, magyarokhoz képest mondhatni "kevesebbszer kényszerültek rá", s így ezen a téren is önmaguk maradhattak: csak akkor lelkesedtek, ha látták értelmét és hasznát.

A holland nemzeti egység igen közvetettre sikeredett. A nemzeti múlttal kapcsolatos közmegegyezés csak a huszadik század elejére kezdett körvonalazódni, és addigra a különböző világ- és múltértelmezéseket valló csoportok egymástól elkülönülő világokba (úgynevezett oszlopokba) szerveződtek. Kis túlzással azt mondhatjuk, hogy ily módon a hollandokat leginkább egymás másságának elfogadása kötötte össze.

Komolyabb nemzeti nekibuzdulás Hollandiában csak a tizenkilencedik század vége felé és akkor is csak rövidebb időszakokra támadt. Mindenekelőtt a "fajrokon" búrok angolok ellen vívott háborúi idején. Az akkori lelkesedést azonban hamar lehűtötte az angolok győzelme, és a felbuzdulás szobrok helyett inkább csak utcanévadásban csapódott le (lásd például az amszterdami Transvaalbuurt nevű városrészt).

A hős mint szabályszegő

Az érzelem- és szobordühkitörések elmaradásában bizonyára szerepet játszott az is, hogy a hollandoktól, akik elsősorban a békére és gyakorlatias kompromisszumokra épülő kereskedelemmel alapozták meg a maguk jólétét, idegenek voltak a nagy, heroikus gesztusok, és nem vonzották őket a hétköznapi életből - túlságosan - kiemelkedő vagy kiemelt hősök. Hollandiában nem illik túlságosan kiválni a tömegből. Mértéktartás a gazdagságban és mértéktartás a kiválóságban, ez volt akkor és maradt azóta is a követendő minta. (A közelmúltban lezajlott "Ki volt a legnagyobb holland" című szavazós tévés játékban az egyes jelöltek mellett érvelő szakértők soha nem mulasztották el megemlíteni, hogy az általuk favorizált híresség "közönséges" ember volt, aki megjelenésében, életmódjában semmiben sem tért el az átlagtól.)

Nem csoda hát, hogy a tizenkilencedik század sem hozott áttörést, és 1900-ig az egész országban mindössze harmincöt köztéri szobrot állítottak fel.

Amszterdamból nem lett Párizs

A fentiek ellenére Amszterdam mint főváros akár ki is lóghatott volna a sorból, hisz számára sem volt taszító a párizsi, római, brüsszeli vagy épp budapesti városrendezés monumentalitásra és reprezentativitásra törekvő módja. Amszterdam azonban a kis léptékek és a festőiség városa maradt. Mint az Michiel Wagenaar itt közölt írásából is kiderül, a város, ha akart, se tudott volna léptéket váltani - egyebek közt azért -, mert ebben a törekvésében az ország többi része nem támogatta (volna). Hollandia településeit és polgárait sokkal inkább irritálta, mint vonzotta Amszterdam meglévő, illetve lehetséges kiemelt státusza, és nem vágytak arra, hogy - saját érdekeiket háttérbe szorítva - ezt megerősítsék. Míg a franciák Párizsban, a németek Berlinben, a magyarok Budapestben saját nagyságuk megtestesülését látták, és fejlődése láttán (nemzeti) büszkeség töltötte el őket, a hollandok némi ellenszenvvel viszonyultak "arrogáns" fővárosukhoz, illetve annak - elképzelt vagy valóságos - privilegizált helyzetéhez. A kiemelt státuszra és az ezzel járó monumentalitásra a főváros csak akkor tehetett volna szert, ha ezt egy erős központi hatalom ki tudta volna kényszeríteni számára. Ilyen erős központi hatalom azonban - a korábbi autonómiahagyományok miatt - nem létezett, ha pedig a királyi háznak mégis meglett volna ehhez a hatalma, akkor Amszterdam és az Orániai-ház több évszázados ellentéte miatt ezt a támogatást nem Amszterdam, hanem a királyi székváros, Hága kapta volna.

Amszterdam tehát "nem lett Párizs", ennélfogva a szoborállítás terén is visszafogott maradt. A tizenkilencedik században a városban mindössze 12 köztéri műalkotást állítottak fel, de ezek közül is csupán 5 tekinthető valódi szobornak, a többi dombormű vagy épületdísz.

Kis léptékek, kis terek

A nemzeti érzelmek viszonylagos "lanyhasága" és a Hollandián belüli kiemelt státusz hiánya mellett a szoborállításoknak voltak egyéb gyakorlati akadályai is. Egy tekintélyes méretű szobornak például megfelelő térre van szüksége, és ez a térrel mindig is takarékosan bánó Amszterdamban hiánycikknek számított. Áttörések, illetve nagy térátalakítások híján csak szűk(ös) terek álltak rendelkezésre. A két kulturális hős, Vondel és Rembrandt szobrát például - jobb híján - egy-egy piactéren állították fel. Vondelnek szerencséje volt, mert később átköltözhetett a róla elnevezett, gyönyörű parkba, Rembrandt viszont be kellett érje annyival, hogy a Vajpiacot Rembrandt térre keresztelték át és idővel kiszorultak onnan a tejeskofák.

Szakemberhiány

Mivel Hollandiában sokáig nem volt szobrászképzés, Amszterdam nem válogathatott kedvére a jobbnál jobb mesterek között. Folytatódott tehát a hagyomány, és az öt jelentősebb tizenkilencedik századi emlékműből négyet egy flamand szobrász, Louis Royer készített el. A szobrászképzés megindításához az épületszobrászat területén jelentkező igény adott igazi lökést. Amikor Pierre Cuypers, a Rijksmuseum és a Központi Pályaudvar tervezője nem talált elegendő megbízható szakembert az épületeire szánt szobordíszek elkészítéséhez, maga alapított képzést biztosító műhelyt, illetve iskolát. Innen került ki később a húszas és harmincas évek két legjelentősebb (épület)szobrásza, Joseph Mendes da Costa és Lambertus Zijl is.

További három hiánycikk: a pénz, a pénz és a pénz

A gyakorlati problémák közül már "csak" egyet kell megemlíteni, a pénzhiányt. A liberális állam- és városvezetés ugyan nem gátolta, de nem is támogatta köztéri szobrok felállítását, így minden tizenkilencedik században felállított mű magánkezdeményezésre, gyűjtésből befolyt pénzből valósult meg. Bár a polgárokban megvolt az adakozókedv - már csak azért is, mert aki befizetett, mintegy bizonyította, hogy megfelel a polgárral szemben támasztott elvárásoknak - a pénz összegyűjtéséhez általában hosszú évekre volt szükség. Az ötlet és a megvalósítás között a Rembrandt-szobor esetében tizenegy, a Vondel emlékmű esetében hét év telt el. A pénzhiány következménye volt az is, hogy a reprezentatívnak szánt szobrok nem bronzból, hanem "csak" öntött vasból készültek. (A pénzgyűjtéssel kapcsolatban érdekes adalék, hogy amikor valaki adakozott, az illem is megkötötte a kezét. Nem illett például "überelni" a polgármestert, hiába akart és tudott volna valaki többet is adni.)

A nemzet költője és a nemzet festője

A tizenkilencedik században felállított öt "valódi" köztéri szobor közül az első kettő a festő Rembrandt (1606-1669) és a költő Vondel (1587-1679) szobra volt. Az előbbit 1852-ben, az utóbbit 1867-ben állították fel. Bár egyikük sem a városban született, a város mindkettőjüket amszterdaminak tekintette, mert a tizenhetedik, az ún. Arany Évszázadban itt éltek és alkottak. Amikor Amszterdam szobrot állított nekik, beemelte őket a nemzeti kánonba. Ez a kánon - ahogy maga a nemzet is - azokban az években formálódott. Rembrandt ugyan mindig is ismert és elismert festőnek számított, de nemzeti kultusza csak ekkor alapozódott meg (a század elején, amikor a későbbi Belgium és Hollandia rövid ideig egy államot alkotott, még Rubensnek állt a zászló). Amikor Amszterdam megteremtette a "nemzet festőjét" és a "nemzet költőjét", a maga státuszát is emelte, hisz ily módon deklarálta, hogy ő adta a nemzetnek ezeket a nagyságokat. Ezen a téren igazi rivalizálás volt a városok között. Ezt bizonyítja az is, hogy a Rembrandt-szobor ötlete azután vetődött fel, hogy Antwerpen emlékművet emelt Rubensnek, a Vondel-szobor megszületésének pedig az volt a közvetlen előzménye és ösztönzője, hogy Rotterdamban szobrot kapott a leghazafiasabb holland költőnek kikiáltott Hendrik Tollens. Amszterdam, mondhatni, lépéskényszerbe került, ha nem akart lemaradni a múltért és a jelenért vívott harcban. A város ekkoriban - és már évtizedek óta - gazdaságát és presztízsét tekintve leszálló ágban volt, vezető pozíciója megkérdőjeleződött, így a két szobor egyszerre volt jelzés a külvilágnak és etalon a városnak önmagának.

A városi múlt és a nemzeti múlt viszonya

Rembrandt és Vondel szobrával Amszterdam ismét jelezte a külvilágnak, hogy jogot formál a holland aranykor "szerzői jogára", hogy az etalonnak tekintett tizenhetedik századi virágkort ő adja be a nemzeti közösbe. Ebben nincs semmi meglepő, abban viszont igen, hogy a város más fővárosokkal összehasonlítva feltűnően kevés kísérletet tett arra, hogy a város történetén túli nemzeti történelmet is megjelenítse. A tizenkilencedik században a nemzetállamok fővárosai többnyire egyfajta szabadtéri nemzeti múzeumként szolgáltak, és köztereiken, középületeiken előszeretettel utaltak a közös nemzeti múlt eseményeire, hőseire, jelképeire. (Budapest tele van olyan szobrokkal, amelyek hősei és eseményei nem kötődnek közvetlenül a városhoz, például a Hősök tere, a csikós szobor a Királyi Palota előtt, a Dózsa-szobra a Vár lábánál, stb.)

Korábban már volt róla szó, hogy Amszterdam hiába szeretett volna Párizshoz, Berlinhez vagy épp Budapesthez hasonlóan monumentális és reprezentatív főváros lenni, Hollandia többi része ezt nem akarta és megakadályozta. Ezt a megállapítást most azzal kell kiegészíteni, hogy Amszterdam, ha tehette volna, sem úgy lett volna nemzeti főváros, mint az említett példák. Sokkal kevésbé azonosult ugyanis a nemzettel. Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy Amszterdam szívesebben vette volna, ha az ő történetét nevezték volna ki holland történelemnek és nem neki kellett volna "befogadnia mások történetét". Ezért van az, hogy a köztéri szobrok és ábrázolások a város történelméhez képest kicsit "elhanyagolják" a nemzeti múltat. (Az ellenpélda ismét Budapest, ahol egyértelműen fordított a helyzet: jóval több a nemzeti történelemre utaló szobor és ezek sokkal frekventáltabb helyeken állnak, mint azok, amelyek a város saját történetéhez kötődnek. Más kérdés persze, hogy a kettő - mivel az erős központi hatalom Budára koncentrálódott - sokszor nehezen választható szét.)[2]

A kivetett idegen test

"Az 1830-31-es Néplélek Emlékműve" kiválóan illusztrálja, hogyan vetett ki magából a város egy felülről ráerőszakolt "nemzeti emlékművet". Ez az alkotás 1856-ban került a Damra, a város központi terére. A mű annak a hadjáratnak állított emléket, melyet I. Vilmos király vezetett azért, hogy a közös királyságból kiszakadni kívánó belgákat jobb belátásra térítse. A király és a felső katonai vezetés támogatásával, veteránok kezdeményezésére készített emlékművet a város egy pillanatra sem érezte sajátjának. A királlyal ellentétben, Amszterdam korántsem bánta, hogy Belgium "elveszett". Nemcsak a nyolcvanéves háború idején, de később sem vonzotta a várost a presztízsszempontok motiválta, gyakorlati haszonnal nemigen kecsegtető "nemzetgyarapító" politika - arról nem is beszélve, hogy nem vágyott Antwerpen személyében új vetélytársra. Idegennek érezte tehát a dicsőíteni kívánt történelmi eseményt és az emlékmű katonai jellegét.

Ráadásul esztétikai oka is volt annak, hogy a város a művet hűvösen fogadta, és idővel gúny tárgyává tette. A fennköltnek szánt műalkotást ugyanis művészi kivitelezés szempontjából alaposan elszabták. A Nemzet Összetartozását megtestesíteni hivatott Holland Szűz alakja ugyanis eltörpült a hatalmas talapzaton, és az amszterdamiak már felavatása után nemsokkal "Kis Vacaknak" keresztelték el. Az idő múlásával a szűz egyre áldatlanabb állapotba került - előbb az orra esett le, majd az egyik karja, végül a feje is a porba hullt. A tér 1914-es felújításakor fel sem vetődött, hogy restaurálják. Inkább lebontották, és még a nyomát is eltüntették.

De a történet ezzel még nem ért véget. Nagyjából nyolcvan év elteltével "Kis Vacak" új alakban új életre kelt. 1975-ben a város tengelyét alkotó Rokinon felállítottak egy fiatal leányt ábrázoló szobrot. A kisplasztika méretű alkotás talapzatára a következő feliratot vésték: "A Kis Vacak Amszterdam fennállásának 700. évfordulója alkalmából visszatért közénk." Ezzel a monumentálisnak és fennköltnek szánt Holland Szűz kicsiny, hétköznapi és szeretetreméltó, egyszóval amszterdami lett.

Az Orániaiak hűlt helye

A "Kis Vacak" sorsa az Amszterdam és az Orániai-ház közötti viszony történetét is illusztrálja. A város és az uralkodóház között a tizenhatodik század végétől Vilma királynő "békéltető" fellépéséig állandó volt a feszültség és a konfliktus. A tizenkilencedik században a Királyi Palota szinte mindig üresen állt. Az uralkodók, csak ha nagyon muszáj volt, akkor tették be a lábukat a fővárosba. Az amszterdamiaknak persze nemigen hiányoztak. Ezt az is bizonyítja, hogy a városban 1938-ig egyetlen szobruk sem állt. E hiány még beszédesebb, ha tudjuk, hogy ekkorra Hága már nyolc emlékművel tisztelgett az Orániaiak előtt. (A "Haza Atyja", Orániai Vilmos hármat is kapott, de jutott egy fiának, Móricnak, mint ahogy az első két királynak, I. és II. Vilmosnak, valamint a Vilma nagykorúságáig régensként uralkodó Emmának is.) Az Amszterdamban emelt első Orániai-emlékmű, a Vilma királynő anyját, Emmát ábrázoló szobor sem a központban kapott helyet. A Vondelpark távolabbi végénél állították fel.

Vilma uralkodása (1898-1948) változást hozott a város és az uralkodó ház viszonyába, amit az is illusztrál, hogy halála után nem sokkal (1972) a királynő a város szívében igazi lovasszobrot kapott. Az más kérdés, hogy aki nem tudja, sohasem találná ki, hogy a lóháton ülő fiatal lány az ország egykori uralkodónője. A szobor helye - mind konkrét, mind átvitt értelemben - nem túl emelkedett, a forgalmas Rokinon, mondhatni a járdán áll. Ez azonban már nem az ellenséges viszony, csupán annak kifejeződése, hogy Vilmával az uralkodóház mintegy leszállt a magas lóról és - akárcsak Kis Vacak - emberi léptékűre váltott.

Egy főváros nem mindig választhat: Rudolf Thorbecke szobra

Akkor hadd jöjjön mindjárt a - látszólagos - cáfolat! A harmadik amszterdami köztéri szobor Rudolf Thorbecke (1798-1872), liberális politikus, a mindmáig érvényes alkotmány atyjának szobra volt (1876). Felállítása azt illusztrálja, hogy egy fővárosnak néha épp kiemelt státusza miatt mégsincs választási lehetősége. A szobrot eredetileg Hágába szánták, csak amikor az ottani városvezetés, megfelelő hely híján, az elhelyezést illetően nem jutott egyezségre, más helyszín után néztek. Szülővárosa, Zwolle helyett végül azért esett a választás Amszterdamra, mert - bár Amszterdam életrajzírója, Geert Mak szerint "szívből utálta ezt a várost" - mégiscsak "nemzeti jelentőségű" személyről és szoborról volt szó, melynek a főváros dukált. Amikor Amszterdam igent mondott a szoborra, elfogadta, hogy a fővárosi státusszal kötelezettségek járnak. De ez az egy kivétel csak erősíti a - fentebb megállapított - szabályt.

Samuel Sarphati, egy amszterdami Széchenyi

Egyetlen szobor felállítását sem övezte Amszterdamban olyan konszenzus, mint Samuel Sarphatiét (1813-1866). Sarphati kicsit olyan szerepet játszott Amszterdam tizenkilencedik századi történetében, mint Széchenyi Magyarországon. Szociális célokat szolgáló vállalkozásokat alapított (pl. tömegtermelésre szakosodott kenyérgyárat, hulladékszállítási vállalatot) és új épületek, intézmények (Népszorgalmi Palota, Amstel Hotel) létrehozásával megpróbálta visszaállítani a város megrendült tekintélyét. Az, hogy halála után nem sokkal az általa létesített és róla elnevezett parkban emlékművet állítottak neki, mondhatni magától értetődő gesztus volt. Az emlékmű, melynek "tájolásánál" ügyeltek arra, hogy a mecénás tekintete az általa létesített Népszorgalmi Palota irányába nézzen, a holland mértéktartás szellemében készült. A park közepén álló kupolaszerű építményben szinte elvész és majdnem csak díszítőelem Sarphati mellszobra.

Ha nincs háború, nincsenek emlékművek se

Az első világháború után az európai országok többségében hatalmas szoborállítási hullám indult el. A két világháború közötti Budapesten például körülbelül százötven új köztéri szobrot avattak fel, döntő többségük közvetlenül vagy közvetve az első világháborúhoz kapcsolódott. Mivel Hollandia kimaradt az első világháborúból, nem készültek háborús emlékművek sem. Ez tehát a legfőbb oka annak, hogy Amszterdamban többé-kevésbé "minden maradt a régiben", és a huszadik század közepéig világháborús emlékművek formájában nem nőtt lényegesen a köztereken elhelyezett szobrok száma.

"Kültéri" szobrok és "szociális realizmus"

A korszak bizonyos szempontból mégis virágkornak számít az amszterdami köztéri szobrászat történetében, mert a város épületein és hídjain látványosan megszaporodtak a díszítésre szánt műalkotások. Ezek ugyan nem hagyományos értelemben vett köztéri szobrok, de "kültéri" elhelyezésüknél fogva és - legalábbis részben - tartalmi jegyeik alapján rokonságot mutatnak velük.

Feltűnő, hogy a kor szobrászai gyakran és szívesen éltek a szocialista eszmékhez és utópiákhoz kötődő jelképekkel (idealizált munkásfigurák és nőalakok, a gépek és a technikai haladás mint a megváltás eszközei, az osztályharc különböző formáinak megjelenítése), és gyakran merítettek ihletet baloldali költők műveiből. A kommunista Hans Krop, akit a húszas években hivatalos "városi hídszobrásszá" neveztek ki, egy vasúti viaduktot díszítő domborművén például Herman Gorter Pan című verse nyomán a munkásosztálynak a kapitalizmus felett aratott győzelmét örökítette meg. A szobrokból áradó pátoszt és optimizmust talán néhány szoborcím is érzékelteti: "A tett születése", "Az emberi energia", "Bőség és közlekedés".

Korántsem véletlen a szobrászok és a szobrok szocialista "irányultsága", hisz az általános választójog bevezetése után - a férfiak 1917-ben, a nők 1922-ben kaptak szavazati jogot - a városvezetésben meghatározó befolyásra tettek szert a baloldali pártok, mindenekelőtt a szociáldemokraták. Amszterdam lett a szocialista kísérleti terep és - amint az Herman de Liagre Böhl itt közölt írásából is kiderül - a háború utáni jóléti állam bölcsőjét jórészt ebben a városban ringatták. A szociáldemokrata városvezetők a szociális kérdés megoldását egyfajta civilizáló, népnevelői feladatként fogták fel, és az új városrészek építésénél megpróbálták megvalósítani a hirdetett szocialista közösségutópiát. A munkások számára épített új városrészekben például nem épült kocsma, voltak viszont közösségi terek és közösségi épületek. A bérházakat nem egyszerű lakóépületeknek, hanem egy új közösségi művészet alkotásainak szánták.[3] A város szocialista beállítottságát az épületszobrokra jellemző "szociális realizmuson" kívül néhány új köztéri szobor is illusztrálja. A viszonylag kevés új emlékmű között több olyan is akadt, mely baloldali személyiséget örökít meg. Szobrot kapott például Wilhelmina Drucker, a női emancipáció egyik élharcosa, az anarchizmussal kacérkodó Domela Niewenhuis, a holland munkásmozgalom "apostola" és Albert Hahn, grafikus, akinek plakátjai a szocialista propaganda leghatásosabb eszközei közé tartoztak.

A két világháború közötti korszak finanszírozási szempontból is fordulatot hozott, mert 1922-től kezdődően a város éves költségvetésében egy bizonyos összeget képzőművészeti alkotásokra különítettek el. A gondoskodás ily módon nemcsak a város szociális, hanem esztétikai arculatának alakítására is kiterjedt.

Hős volt-e van Heutsz?

Bár a huszadik században Amszterdam - holland szóhasználattal élve - mindig "vörös" volt, azért a másik, a konzervatív oldal is létezett. A felekezetiek által felállított legfontosabb emlékmű azonban az amszterdami - és valószínűleg a holland - szobortörténet legtöbb politikai vihart kavart alkotása lett. Hőse(?) J.B. van Heutsz tábornok azzal szerzett dicsőséget a hazának és magának, hogy 1904-ben győztesen fejezte be Holland-Indiában (a mai Indonéziában) az akkor már évtizedek óta zajló acehi háborút. Az 1924-ben elhunyt katona emlékművét közadakozásból 1932-ben az akkoriban épült Új-Dél (Nieuw-Zuid) nevű városrészben az Olimpiapleinen állították fel.

Van Heutsz azon kevés holland történelmi személyiség közé tartozik, akiknek megítélésében mind a mai napig nem alakult ki közmegegyezés. A hívei - többek közt Vilma királynő - által "Békéltetőnek" kikáltott tábornokot a baloldal azért tartotta szalonképtelennek, mert "pacifikálás" közben nemigen válogatott az eszközökben, és a "holland béke" megteremtése érdekében nem tett különbséget a fegyveres ellenség és a védtelen nők, illetve gyermekek között. A baloldali többségű önkormányzat nem tudta megakadályozni az - egyébként kommunista Frits van Hall által készített - emlékmű felállítását. Mindössze annyit sikerült elérnie, hogy az ne a Museumpleinre, a város egyik legreprezentatívabb helyére kerüljön. Akkor úgy tűnt, ezzel sikerül is pacifikálni a helyzetet. Nem így történt.

A hatvanas években, amikor a lázadó fiatal nemzedék elfogadhatatlannak nyilvánította Hollandia gyarmati múltjának addigi megítélését, újrakezdődött a vita. Van Heutsz-cöt, aki az addig eltelt évtizedekben sem kanonizálódott kellőképp és különösen alkalmas volt a gyarmatosítás kevésbé vonzó oldalának illusztrálására, a baloldal, mely ekkoriban nemigen "árnyalt", újfent tetemre hívta. Az emlékmű ismét támadások kereszttüzébe került. Ezúttal azonban fizikai értelemben is! A támadók hol fehérre meszelték a megbékélést jelképező és "van Heutsz kisasszonynak" gúnyolt nőalakot, hol bombamerényleteket követtek el ellene. Érdekes módon a baloldali antiimperialista árhullám levonulásával sem csillapult a düh, és egészen a közelmúltig tartott az emlékmű körüli vita. (Az ún. "Zöld-bal" párt aktivistái már 1984-ben leverték van Heutsz portréját, és ünnepélyes keretek között "tiszta lapot" helyeztek el az emlékművön.) 2004-ben körülbelül hat év vita és vizsgálódás után, melybe szakértőként egyebek közt a Holland Külügyi Intézetet is bevonták, a városi képviselőtestület azt a határozatot hozta, hogy Van Heutz nem kerül vissza az emlékműre, és azt "India Hollandia Emlékműre" keresztelik át.[4]

E történetet hallva egy magyar egy pillanatra otthon érezheti magát Amszterdamban.

Ha van háború, vannak emlékművek is

A második világháború idején a megszálló németek nem állítottak fel új szobrokat, eltávolítottak viszont néhány régit. (A zsidó származású Sarphati szobrát csak azért nem vitették el, mert előrelátó amszterdamiak azt még időben elrejtették.) A megrendelés nélkül maradt amszterdami szobrászok azonban nem tétlenkedtek. Feltűnően sok szobrász játszott aktív szerepet az ellenállásban.

A háború nagyon mély nyomot hagyott a hollandokban. Egyrészt azért, mert néhány kisebb közjátékot leszámítva évszázadokon át kívülállóként szemlélték a többi európai hadakozásait, másrészt azért, mert a nyugati országok többségéhez képest feltűnően nagyok voltak az emberveszteségek (kb. 230 ezren pusztultak el). Nem volt a lakosságnak olyan rétege, amely valamilyen formában ne szenvedte volna meg a négy évig tartó megszállást (deportálás, internálás, németországi kényszermunka, az 1944-es téli éhínség). Mindezek következtében addig soha nem látott mértékben megerősödött a nemzeti összetartozás érzése, és a háború után "özönleni kezdtek az emlékművek". Ez történt Amszterdamban is, aminek következtében ma körülbelül százhúsz (!) második világháborús emlékmű található a városban.

Milyen a jó háborús emlékmű?

Még szinte véget sem ért a háború, máris elkezdődött a vita a háborús emlékművekről: kik kapjanak emlékműveket, hol legyenek a nemzeti emlékművek, absztrakt vagy inkább figuratív legyen-e az ábrázolás, a keresztény vagy a humanista jelképek domináljanak-e? Külön vita tárgyát képezte, hogy megengedhető legyen-e a meztelenség. E kérdéseket megoldandó, már 1945-ben 130 (!) tagú "Nemzeti Háborús Emlékmű Bizottságot" állítottak fel. A "szervesen együttélő és együtt munkálkodó Hollandia vezető személyiségei" által kidolgozott egységes irányelvek arra is szolgáltak (volna), hogy maradjon fenn, sőt erősödjék a megszállás alatt feltámadt összetartozás érzés és ne legyenek kisajátítási kísérletek.

Kinek állít emléket a "Dokkmunkás"?

A háborús események értelmezése körüli konszenzust azonban könnyebb volt elképzelni, mint megteremteni. Ezt illusztrálja az egykori amszterdami zsidónegyed közepén álló "Dokkmunkás" szobor körül támadt civakodás is. Mari Andriessen alkotása, melyet 1952-ben lepleztek le, az 1941-es februári - általános - sztrájknak állított emléket, melyet a zsidó negyedben tartott egyre erőszakosabb német razziákkal szembeni tiltakozásul a kikötői munkások kezdeményeztek. Az emlékműnél a hatvanas évek végéig az évforduló napján két emlékünnepséget is tartottak, egyet, az "államit" délelőtt, mely a város érdemének tudta és állította be az ellenállási akciót, és egyet délután, melyen a kommunisták - tulajdonképp joggal - a kommunista pártnak a sztrájk szervezésében játszott főszerepét hangsúlyozták.

"A Nemzeti Emlékmű"

A Damon lévő "Nemzeti Emlékmű"-vet a második világháborús emlékművek koronájának szánták. Az alkotás nemigen nevezhető művészi csúcsteljesítménynek, viszont a felállítása körül folyt politikai és esztétikai viták valóban feltették a koronát az addigi civakodásokra. Már a megfelelő hely kiválasztása körül sem mutatkozott egyetértés. Akik a Damon szerették volna látni, arra hivatkoztak, hogy a Királyi Palota előtt elterülő tér "a haza szíve" - és hát állhat-e másutt a legfőbb nemzeti emlékmű? Az ellenzők viszont azzal érveltek, hogy a Damhoz semmilyen nevezetesebb háborús esemény sem kapcsolódik - ellentétben például olyan nemzeti emlékhelyekkel, mint Grebbenberg, ahol 1940 májusában a holland katonák a betolakodók ellen az utolsó töltényig harcoltak, vagy Bloemendaal, ahol a dűnéken ellenállók tucatjait végezték ki.

Vitát váltott ki az emlékműre vésett szöveg "ateista humanista beállítottsága", mint ahogy az is, hogy az emlékmű falában kivégzőhelyekről és temetőkből származó földet kívántak elhelyezni. Ez utóbbit egyesek azért kifogásolták, mert a német "vég és rög" eszmét juttatta eszükbe.[5]

Mindezt csak tetézte, hogy az emlékmű esztétikai minősége hagyott némi kívánnivalót maga után. Egyesek csak a középen álló oszlop, mások a kompozíció egészének minősége kapcsán asszociáltak a falloszra. Az utóbbiak egyenesen "szobrászati katasztrófának" tartották és tartják J. P. Oud és John Rädecker 1956-ban felavatott alkotását. A művészi kudarcban minden bizonnyal az is szerepet játszott, hogy Hollandiában nem volt hagyománya a monumentális emlékműveknek, így a két művész nem támaszkodhatott korábbi tapasztalatokra és kialakult konvenciókra. Talán az is ennek tudható be, hogy az esztétikai "hiányosságokon" túl máig feloldatlan ellentmondás feszül a legfőbb "Nemzeti Emlékmű"-vel szemben elvárható tisztelet és a mindennapi "használat" között. Mivel az alkotás egy forgalmas tér közepén áll, a gyalogosok lépten-nyomon "átgázolnak" rajta. A szakrális funkció és a profán használat közötti feszültség a hatvanas évek második felében csúcsosodott ki, amikor a hippik előbb találka-, majd alvóhellyé tették az emlékművet. A funkciók közötti ellentétet ekkor már csak közvetlen adminisztratív beavatkozással lehetett feloldani. 1970 augusztusában Amszterdam polgármestere rendeletben tiltotta meg, hogy a fiatalok ott aludjanak, de még mielőtt a hatóságok érvényt szerezhettek volna a tiltásnak, a holland haditengerészet matrózai önhatalmúlag - és igen durván - "megtisztították" a teret. Persze ez a konfliktus már nem annyira a szerencsétlen építészeti megoldás, mint inkább az emlékműhöz, illetve az általa megtestesített hagyományhoz való eltérő viszonyulás következménye volt.

Mindazonáltal a Damon álló szoborkompozíció a "Dokkmunkás" szobrával és Zadkine az "Elpusztított Város" című rotterdami emlékművével együtt a három legfőbb holland nemzeti emlékmű egyikének számít. Mivel Hollandiában nincs "Ismeretlen Katona Sírja", ez a funkció is erre az emlékműre hárul. Itt koszorúznak a Hollandiába látogató politikusok és május negyedikén, a háború halottaira való emlékezés napján itt tartják a királynő és a legfőbb közjogi méltóságok részvételével a központi megemlékezést. Érdekes megfigyelés, hogy a katonai jellegű ünnepséget az amszterdamiak nem igazán érzik magukénak, és a "közember" szívesebben helyezi el virágait valamelyik kisebb, kevésbé hivatalos, így intimebb emlékműnél (pl. Apollalaan, Weteringschans).

Figyelemreméltó különbség a két nemzeti emlékmű, a "Dokkmunkás" és a Damon álló "fejlődése" között, hogy míg az előbbi eredeti jelentését megtartva idővel az elnyomással szembeni ellenállás általános jelképévé vált, az utóbbi kompozíció nem integrált magába új, az eredetivel elvben "rokon" eseményeket (pl. koreai háború, Vietnam vagy épp Srebrenica).

"Az áldozat, mely nem volt hiábavaló"

A hatvanas évek közepéig Hollandiában - főként mert a politikai elit így akarta - az volt a közvélekedés, hogy a hollandok a háború alatt korrektül viselkedtek. Éppen ezért a háborús emlékműveken minden további nélkül érvényesült az a felülről sugallt "ajánlás", hogy ne annyira a szenvedés, mint inkább annak értelme domborodjék ki, tehát "az áldozat, mely nem volt hiábavaló". Ezt a felfogást tükrözik az ötvenes és hatvanas évekből származó amszterdami háborús emlékművek is. E megközelítés legkülönösebb illusztrációja az ún. "Zsidó Hála" emlékműve.

A negyvenes évek végén a zsidó közösséget tapintatosan figyelmeztették felülről, hogy ideje volna felállítani a Februári Sztrájknak, illetve a zsidókkal való holland szolidaritásnak emléket állító alkotást. A kérésre, úgy tűnik, nem lehetett nemet mondani, és 1950-ben megszületett a mű, melyen a következő felirat díszeleg: "Az Önök szeretetének védelmében"! Ha tudjuk, hogy százalékarányosan egyetlen más nyugat-európai országban sem hurcoltak és pusztítottak el annyi zsidó polgárt, mint Hollandiában, ez a mondat kicsit meghökkentően hangzik. Aki nem tudja, hogy a Zsidó Hála emlékműve az egykori zsidó negyedben áll, magától nem jön rá, mert a zsidó múltból még mutatóba is alig maradt.

Mostantól minden másképp volt

A hatvanas évek közepén egyfajta forradalom zajlott le Hollandiában. A háború után felnőtt nemzedék megtagadta az engedelmességet, elutasította az elitek diktálta "közmegegyezést", és szembefordult azzal a tekintélyelvű világgal, mely a háború után - minden "áttörési" kísérlet ellenére - ott folytatódott, ahol 1940-ben abbamaradt. Aktuális történések (pl. életfogytiglanra ítélt háborús bűnösök szabadon bocsátása, az Eichmann-per) és néhány akkoriban megjelent történeti munka hatására a közvéleményt ismét foglalkoztatni kezdték a háborús múlttal kapcsolatos kérdések[6].

Az akkoriban indult kutatások és viták nyomán egyre árnyaltabb és egyre kevésbé idealizált lett a múltról alkotott kép. Kiderült, hogy a zsidók melletti kiállás és az ellenállás jóval később - amikor a deportálások már gyakorlatilag véget értek - kezdődött, hogy korántsem volt olyan tömeges, mint korábban beállították, és hogy jócskán akadtak kollaboránsok. Lényegében a zsidóságot ért veszteség súlya is csak ekkor tudatosult.

E szemléletváltás az emlékműveken is tetten érhető, csak itt e folyamat lassabban zajlott. (Az amszterdami példák is azt sugallják, hogy egy "új" igazságnak vagy hősnek általában akkor állítanak emlékművet, amikor már többé kevésbé konszenzus alakult ki körülötte. Az emlékmű mintegy a "szentesítés" utolsó állomása.) Bár már 1962-ben a Hollandsche Schouwburg épületében berendezett zsidó emlékhely felirata körül is vita alakult ki - már nem mindenki fogadta el szó nélkül a felülről diktált "örök békét" -, csak a nyolcvanas évekre lett egyértelmű, hogy a "nem-hiábavalóság" már nem a valóság. Míg az 1975-ben felállított Ravensbrückeni Nők emlékműve még mindig azt sugallta, hogy voltak a passzív zsidó és az ellenálló aktív nem-zsidó áldozatok, az 1988-ban felavatott Zsidó Ellenállók emlékműve szakít ezzel a felfogással. Jan Wolkers 1993-ban felavatott Auschwitz emlékműve pedig, melyet előbb egy köztemetőben, majd az egykori zsidó negyedben, a Wenckheim parkban helyeztek el, már végképp nem illik bele a korábbi heroikus képbe. A földre fektetett, töredezett tükörfelületen darabokra szakad az ég és - az illúziók elkerülése végett az emlékművön olvasható szöveg ki is mondja - soha többé nem is áll össze egésszé.[7]

A mások emlékműve

Ahogy szaporodtak a háborús emlékművek, úgy csökkent a nagy "össznemzeti" és úgy nőtt a kisebb "csoport- és rétegáldozatoknak" felállított emlékművek száma. Ez utóbbi kategóriába sorolható például a "Cigányemlékmű", mely rangját emelendő a reprezentatív Museumpleinen kapott helyet, és a "Homoemlékmű", melynek keletkezéstörténete azért érdekes, mert egy markánsan "más" csoport emancipációjának állomásait illusztrálja.

Már közvetlen a háború után voltak javaslatok, illetve próbálkozások egy olyan alkotás elkészítésére, mely a nácik által meggyilkolt homoszexuálisoknak állít emléket, de a hetvenes évek közepéig ezeknek gyakorlatilag semmilyen esélyük sem volt a megvalósulásra, mert e szubkultúra elfogadottsága meg sem közelítette az egyenjogúsításhoz szükséges mértéket. Jól mutatja ezt az az 1970-ben történt közjáték, amikor néhány fiatal a május negyediki Dam téri megemlékezésen virágokat szeretett volna elhelyezni a homó áldozatok emlékére. A rendőrök azonnal közbeléptek, lefogták és elvezették az akció résztvevőit. Még tíz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a harcot siker koronázza: a homó mozgalom, a szociáldemokraták és a liberálisok által közösen benyújtott emlékműállítási javaslatot 1980-ban fogadta el a városi képviselőtestület. A költségek kétharmadát az állam és egyes tartományok fedezték, de érdekes, hogy a cégek ekkor még nem merték a nevüket adni hozzá. Az alapkőletétel napját a homó szervezetek a "nemzeti identitásvállalás" napjának nyilvánították, de mint utóbb kiderült, túl optimisták voltak, mondhatni túl rózsaszínben látták a világot.

A szoborpályázatra 137 pályamű érkezett be. Akadtak szokatlan ötletek is. Az egyik például azt javasolta, hogy a homó emlékmű lovas, sőt egyenesen hatfogatú legyen. Az ötletadó, Jan Mulder író és televíziós talk-show szereplő - a focirajongók a hetvenes évekből, az Ajaxból és az Anderlechtből emlékezhetnek rá - azzal érvelt, hogy csak a lovas emlékmű az igazi. A túlzott emelkedettségtől azonban ő is óvott, ezért az egészséges egyensúly megőrzése érdekében azt javasolta, hogy a lovakban működjék szauna, banki kirendeltség, sültkrumplis stb...

Végül Karin Daan pályaművét fogadták el és valósították meg. Ennek alapmotívuma a rózsaszín háromszög, méghozzá úgy, hogy a három önálló háromszög együttesen egy negyediket formál. A szobrász a méretekkel és az utalásokkal is igyekezett "nemzetivé" tenni az emlékművet. Annak alapterülete majdnem akkora, mint a Damon álló Nemzeti Emlékműé, a háromszögek csúcsai pedig az Anna Frank ház, a homó egyesület székháza, illetve a Dam felé mutatnak. 1987-ben a felavatásra a királynőt is meghívták, de ő végül nem vett részt az ünnepségen.

Az emlékmű az évek során "multifunkcionálissá" vált. Május negyedikén - az eredeti elképzeléseknek megfelelően - itt tartják a háborús megemlékezést, de ma már nemcsak a háborús áldozatokra, hanem az AIDS-ben elhunytakra is itt emlékeznek.[8] Az emlékmű azonban vidámabb események helyszínéül is szolgál. Itt zajlanak az ún. "Rózsaszín Fesztivál" zenés-táncos rendezvényei és a homó házasságok legalizálása óta szokássá vált, hogy az esküvői szertartást követően az ifjú párok első útja ide vezet. Lefényképeztetik magukat, és virágot helyeznek el. Az elmúlt években az emlékmű a város egyik legkedveltebb fényképezkedési helyévé vált, ami bizonyítja és egyúttal erősíti ismertségét és elfogadottságát.

Az emlékmű funkcióváltozásait látva és az itt közölt Gert Hekma tanulmányt olvasva úgy tűnik, hogy a háborús áldozatokra való hivatkozás - legalábbis részben - csak ügyes taktika volt. A homoszexuálisok egyenjogúságáért küzdő mozgalom felismerte az emlékműállítási hullám teremtette lehetőséget, és ha nem is máról, holnapra, de elérte célját.

Hogyan lett a Kis Csibészből dada(ista)?

Felállítása után egy szobor önálló életet kezd. Vonzza vagy taszítja az embereket, tájékozódási pontként, találkozási helyként szolgál,[9] néha furcsa dolgokat - vagy épp új funkciókat - aggatnak rá. A szobor aztán magába integrálja az ott lejátszódott eseményeket és története a jelentés szerves része lesz. Jó példa erre a "Kis Csibész" nevű amszterdami szobor, mely 1960 óta áll Amszterdam belvárosában. Az eredetileg alkalmi - egy vidám fesztiválra alkotott - gipszfigura annyira elnyerte a közönség tetszését, hogy gyűjtés indult a maradandó változat elkészíttetésére. Amikor adakozásból nem gyűlt össze a szükséges összeg, színre lépett egy dohánygyáros, és felajánlotta, hogy állja a hiányzó költségeket. A szobrot felállították, és megkezdte önálló életét. Két évvel később aztán a "Kis Csibész" furcsa események szereplője lett, és fényképe heteken át uralta az újságok címoldalát. Az történt, hogy egy furcsa különc, Jasper Grootveld 1964 áprilisától kezdve különös, "dohányzásellenes szeánszokat" rendezett a szobor körül. A magát "füstölő mágusnak" és a "nyugati aszfaltdzsungel sámánjának" nevező Grootveld, aki dohányt nem, marihuánát viszont annál többet szívott, szerette volna felhívni az emberek figyelmét a dohányzás és általában véve a kapitalista fogyasztói társadalom veszélyeire. A dohánygyár szponzorálta "Kis Csibészben" a jövőbeni fogyasztót, azaz a majdani függőségben szenvedőt látta, és ezért - és persze a forgalmas helyszín miatt - választotta őt provokatív performanszai tárgyául. A szeánszok egyre több kíváncsiskodót, illetve az előadásra fogékony fiatalt vonzottak a térre, és idővel kialakult egyfajta koreográfia: a mágus különös kiáltásokat hallatott ("bram, bram, uche, uche, bram, bram, uche"), táncot lejtett, majd újságpapírral felgyújtotta a szobrot, mire társai mazsolával kezdték kínálgatni a nézőket és a rendőröket.[10] Ez utóbbiak e gesztust rendre provokációnak vélték, és feladva addigi passzivitásukat, tettleg is kifejezésre juttatták nemtetszésüket. Ezekből az - aktív rendőri részvétellel zajló - szeánszokból nőtt ki azután a tekintélyellenes és játékos akcióiról és programjairól elhíresült "provo" mozgalom. Bár a mozgalom nem volt hosszú életű - a belőle született, hasonlóan radikális mozgalmakkal együtt - kialakított egy olyan Amszterdam imázst, mely azóta is él a mindenkori tizen- és huszonévesek fejében. Azt mondhatjuk tehát, hogy a holland "Hatvanas Évek" bölcsőjét, tudtán és akaratán kívül, az amszterdami "Kis Csibész" is ringatta.

Annak idején Grootveld happeningje ragadós példa lett, és követői szinte minden nagyobb holland városban találtak egy hasonló szeánszokra alkalmas szobrot. A "Kis Csibész" azóta is kedvelt "résztvevője" a különböző politikai vagy csak l'art-pour-l'art akcióknak. Rendszeresen letakarják, felöltöztetik, üzenetközvetítőnek használják. A szoborról készült leghíresebb fénykép is egy ilyen akciót örökít meg: a kihívó tekintetű kisfiú mellett elszántságukat meztelenségükkel nyomatékosító női emancipátorok feszítenek.

A köztéri szobrokról gondoskodó állam

Míg a második világháború előtt Amszterdam viszonylagos szobortalanságával tűnt ki az európai nagyvárosok közül, napjainkban a város a köztéri műalkotások számát tekintve az élbolyba tartozik. Ez egyebek közt annak a finanszírozási rendszernek köszönhető, melyet a háború után vezettek be. Az - egyre inkább gondoskodó - város, illetve az állam a negyvenes évek végétől kezdődően magára vállalta a köztéri szobrok felállítási költségeinek nagy részét. Ehhez az anyagi forrásokat az ún. százalékos törvény teremtette meg, mely előírta, hogy az állami forrásokból finanszírozott beruházások esetében az összbekerülési költség két százalékát képzőművészeti alkotásokra kell fordítani. Később a törvény további kötelezettségeket és forrásokat teremtett. Előírta, hogy az új városrészek létesítésekor és a tizenkilencedik századi negyedek rehabilitációjakor a költségek fél százalékát képzőművészeti alkotások finanszírozására kell költeni. Az új finanszírozási rendszer megteremtésében - ahogy általában véve a gondoskodó államéban is - Amszterdam mintaadó szerepet játszott.

Csupán érdekességként jegyezzük meg, hogy az új konstrukcióban létrejött köztéri műalkotások között jóval több az építészeti jel, mint a hagyományos értelemben vett szobor.

Hogyan tovább?

Ha megnézzük, hogy a köztéri műalkotásokra vonatkozóan a 2005-2008 közötti időszakra Amszterdam milyen célokat tűzött maga elé, azt látjuk, hogy a város szeretné a köztéri műalkotásokat is egy tudatosan kialakítandó imázshoz igazítani. Amszterdam nemzetközi városként határozza meg önmagát, ezért a jövőben arra törekszik, hogy ez a városban felállított köztéri szobrok jellegében, illetve alkotóik nemzetiségében is tükröződjék.

Tudatosítani kívánja továbbá a város lakosaiban és látogatóiban, milyen gazdag a köztéri műalkotásai alkotta örökség, ezért részletes háttérismertetőkkel és állagleírásokkal kiegészített adatbázist készít köztéri műalkotásairól, és azt a világhálón mindenki számára elérhetővé teszi. Mivel egy-egy városrész megújítása során bizonyos szobrok elvesztik eredeti kontextusukat és ezáltal jelentésüket, a város fontolgatja, hogy ezek megőrzése érdekében szoborrezervátumot létesít.

Mindezekre a feladatokra azonban a város vezetése a korábbinál jóval kevesebb pénzt, évi 1 millió eurót szán. Miért? Mert ezen a területen is megkezdődik a korábbi gondoskodás "mérséklése". A köztéri műalkotások ügyével - tanácsadóként és társfinanszírozóként - megbízott Amszterdami Művészeti Alapítványnak (Amsterdams Fonds voor de Kunst) a jövőben az is feladata lesz, hogy a képzőművészeti projektekhez legalább 50 százalékos arányban keressen külső szponzorokat.

Az még csak ezután derül majd ki, képes lesz-e a város annyi és olyan minőségű köztéri szobrot felállítani, mint az elmúlt évtizedekben, vagy ismét szoborínséges idők következnek.

[1] Maga a kifejezés Németországból származik: "Denkmalwut".

[2] Az egyetlen jelentős tizenkilencedik századi kivétel az 1885-ben megnyitott Rijksmuseum, amelynek külsejét holland - és nemcsak amszterdami - történelmi eseményekre és hősökre történő utalások sokasága díszíti. Az az épület azonban külön történet. A felállítását kezdeményező Alberthing Thijm és az építész Pierre Cuyper ugyanis arra használták fel a nemzeti intézménynek szánt múzeumot, hogy egyenjogúsítsák az addig elnyomott katolikus múltat. Már maga a neogótikus stílus is visszanyúlás a reformáció előtti időkre - a protestánsok által nemzetinek kikiáltott tizenhetedik századi klasszicizmus elutasítása - és ezt csak tetézi a sok katolikus eseményre és hősre való utalás. II. Vilmos király nem is volt hajlandó belépni a "katolikus kolostorba".

[3] Az amszterdami iskola építészei ez utóbbi célt oly komolyan vették, hogy egy-egy épületnél a külső megjelenés néha fontosabb volt, mint a kényelmes lakhatás. Lehet, hogy a magasra tett ablakon nem lehetett kilátni, de ha az épület így jobban nézett ki, a lakók be kellett lássák, hogy a szépségért áldozatot kell hozniuk.

[4] Az új név bonyolultabb, mint amilyennek látszik. A gyarmati időkben - 1949-ig - a hollandok Indonéziát "Holland-Indiának" (Nederland-Indië) nevezték. A nevet most azért fordították meg, nehogy bárki is gyarmati nosztalgiára gondoljon.

[5] Ezzel kapcsolatban érdekes adalék, hogy az eredeti tizenegy urnát - minden tartomány képviseltette magát - három évvel később "tömegnyomásra" egy, a volt gyarmatról, Holland-Indiából - azaz Indonéziából - származó tizenkettedikkel egészítették ki.

[6] E tekintetben óriási hatása volt Jacques Presser szinte bestsellerként olvasott Pusztulás című könyvének, mely alapjaiban kérdőjelezte meg az Anna Frankra és a februári sztrájkra felépített szolidaritási mítoszt.

[7] A szemléletváltás legszemléletesebb példája nem Amszterdamban, hanem az egykori gyűjtőtáborban, Westerborkban látható. Az ottani emlékmű nem aktív résztvevőknek, hanem passzív szemlélőknek mutatja a hollandokat, és büszkeség helyett inkább szégyenkezésre "buzdít".

[8] 1994-ben a híres IT nevű homó diszkó AIDS-ben elhunyt tulajdonosának az volt az utolsó kívánsága, hogy a temetési menet innen induljon el, és ezzel valószínűleg egy újabb hagyományt teremtett. Manfred Langer síremléke - a Zorgvlied nevű temetőben - ugyancsak rendhagyó. Az embernagyságú szobormás kezében boros/sörös(?)üveggel, szájában cigarettával emlékeztet az élet múlandó örömeire.

[9] Budapesten például a már másutt álló Osztyapenko szobor még mindig viszonyítási pontként szolgál, néha még azoknak is, akik már nem is láthatták eredeti felállítási helyén. Nemrég hallottam, amint két tizenegynéhány éves fiú találkozót beszélt meg az "Osztyapetyához"!

[10] A mazsola Grootveld szándékai szerint egy sor szimbolikus jelentést hordozott. A szó a hollandban 'k'-val kezdődik (krent), akárcsak a rák szó (kanker) és ekkorra már a mágus a cigaretta okozta betegségre és a kapitalizmusra utalva nagy K betűkkel pingálta tele a várost. Egy másik jelentés: a hollandban mazsolának nevezik a fösvény, fukar embert, és itt az adakozást egyfajta középosztálykritikának szánták. Stb. stb.