EPA Budapesti Negyed 34. (2001/4)
 

A város mint emlék és fikció

(Krúdy Gyula: Asszonyságok díja és más "pesti regények")

________________
EISEMANN GYÖRGY
 

    A város a modern irodalom egyik legjellegzetesebb toposza. Helyszíne különösképp figyelmeztet önnön megalkotottságára, "művi" létrehozásában való emberi részvételre - szemben a természet "szervesnek" képzelhető eredendőségével. Ezért a város a létmódját az emberi rekvizitumokban szemlélő szubjektum környezete lehet. Persze nem arról van csupán szó, hogy az organikus jelkörnyezetet felcserélte a mesterséges, hanem arról, hogy a természeti párhuzamok antropomorfizmusai maguk is egyre tarthatatlanabbakká váltak. A város toposza így a természeti kód retorikus (szervetlenné dekonstruáló) olvasatát radikalizálhatja. Elsősorban azzal, hogy a terében megformált tárgyak nem egy szubjektum számára otthont kínáló eredetnek (vagy az eredet látszatának), hanem megalkotottságuknak a nyomait viselik magukon. E teremtett környezet így személytelenné vált tapasztalatokat jelez-közvetít, pontosabban formáinak szubjektív kötődései folyvást újraalkothatók, módosíthatók, átszemantizálhatók. Ezért a "mesterséges" alakzatok reflektálása, szabad kezelése - főleg a romantika óta - a beszélő önmeghatározásának és létértelmezésének a tárgyi világgal (szövegeivel) szembesülő metapozíciójára, egy ekként "kommentáló" (Genette) metatextuális viszony kialakítására nyújthat különösképp nagy lehetőséget.[1]
    De az innen kiinduló metafiktivitásnak - a város nyomaiba "vésődött" (személytelen) jelentéseket kezelő poétikának - nemcsak kommentált-kommentálandó tárgya, hanem közege (magába foglalója) is a város. Tere nemcsak "nézőtér", hanem "színpad" egyúttal. A színpadra lépés, a színre vitel pedig a reflektált szférába oldja, magába vonja és saját nyelve figurájává teremti át a metapozíció alanyát. Épp a metanarrativitás inszcenáló aktusai rajzolják ki azt az alakot, akiben és aki körül megelevenednek a rekvizitumok egyébként személytelen jelentései, s aki számára ez a megelevenedés elsősorban emlékezésként adott. A város-toposzhoz kötődő emlékezés tehát kiindulásképpen - főleg Krúdy műveit szem előtt tartva - úgy határozható meg, hogy elbeszélésében a tárgyi-személytelen alakzatok-jelentések strukturálódnak át egy újabb szinten fikcionálódó, ekként színre kerülő, ekkor már "személyhez" (archoz) kötődő jelentésekké. Vagyis az arculat, mely személyessé tesz, a múltban "készült", a múltból érkezőnek felfogható vonásokból nyeri jelenbéli kontúrjait. Ezért már a körvonalazódása sem más, mint emlékezésművelet, hiszen emlékjelekből íródik-konstruálódik. Ami szubjektívnek nevezhető, az itt tehát színre vitelével létesül-figurálódik - a metafiktív és a fiktív, a tárgyi-személytelen és az alakhoz-kötődő, a múltba utalt és a jelenben aktualizált jelentések összjátékában. A nyomolvasó így a nyomok birtokolta "játéktéren" belülre kerülvén lesz részese a város "életének".
    Egy emlékező személyesség ekként való újraalkotása - mint a személytelen jelentések inszcenáló reantropomorfizálása - természetesen nem jár együtt individuális autonómiájának megerősítésével. A városban, mint színpadként reorganizált játéktérben, a személytelen tapasztalás nyomai nem a néző individualitását, hanem a színpad, a játék nyelvével pozícionált ént rajzolják elénk. S a városi környezet épp ezzel válik a reflektált tárgyak összességéből a kívülállást feloldó világgá mint nyelvvé. Tehát e kétirányú mozgásnak (reflektáló kívüllét és a fikcióba lépő belüllét oszcillációjának) elbeszélését is ösztönözheti. E kettősségben a szubjektumtól "elidegenedettnek" érzett nyelv izolálttá és bizalmatlanná tevő tapasztalata fordulhat át e szubjektum egyre inkább nyelvi eredetűként felismert újrafogalmazásává. A huszadik században később - a modernség után - ez az oszcilláló jelleg is elhalványodik-eltűnik. Azaz nem a hasonlóképp szembesítő (a nyelviség horizontjához ezen polarizálás kidomborításával majd annak feloldásával illeszkedő) poétikáról, hanem a metatextualitás radikális "felszámolásáról" lehet beszélni, gyakran szintén a város toposzával kapcsolatban.[2]
    Rövid kitérőként megjegyzendő, hogy a kölcsönös "átfordulás" (metafikció és fikció egymásba csapása) a városelbeszélések során természetesen rendkívül gazdag történeti változatokban formálódik az európai irodalmakban. Az első fontos - a romantikában megfigyelhető, onnan folytatódó - sajátosság e tekintetben a környezet "mesterséges" mivoltának mint elidegenedett, fantasztikumba hajló groteszk jelenségnek a hangsúlyozása. A 19. század német (E. T. A. Hoffmann, Jean Paul stb.) és orosz (Gogol, Dosztojevszkij stb.) irodalmi városleírásaiban egyaránt észrevehető e groteszk hangnem, a franciák inkább a labirintus-jelleget hangsúlyozzák (Hugo, Sue, Balzac stb.). Az orosz prózában "a »Pétervár mint művészi szöveg« és »Pétervár mint metanyelv« közötti küzdelem kitöltötte a város egész szemiotikai történetét".[3] Nálunk sem hiányzik a "természetes" létformával való szembesítés "fekete humora" (Kuthy Lajos: Hazai rejtelmek),[4] mely a groteszk elemek átfogó poétikájává Mikszáth Kálmánnál bővül először (A fekete város). Hogy a későbbi modern recepció a 19. századi nagyvárosi "elidegenedettség" formációiban mennyire a fantasztikus-groteszk vonásokra lett érzékeny elsősorban, arra pl. Franz Kafka egyik érdekes megjegyzése utal, mely az Amerika című regényt Dickens-utánzatnak minősíti.[5] A naturalista poétika viszont határozottan egy metapozíció birtokosának mutatja narrátorát, szinte abszolutizálja a megfigyelő fölényét. Ez Zola Párizsát és Bródy Sándor vagy Kóbor Tamás és mások Budapestjét tematizáló szövegek kapcsán is elmondható. Legfeljebb (mint Bródynál) felismerszik a kívülállás kutató szándékainak kudarca (Faust orvos), nem jutván el a megismerés interszubjektivitásáig. Kosztolányi "kisvárosainak" elbeszélése (Aranysárkány, Pacsirta) éppen azzal tűnik ki, hogy egyre inkább feladja a szövegjelentések narratív birtoklásának a szándékát. E tendencia eredményezi a metatextus (a Flaubert-szövegre utaló kommentár) kétértelműségét Móricz Zsigmondnak Az Isten háta mögött című, hasonló környezetben játszódó alkotásában. S az sem véletlen, hogy a mítosz újrajátszása szintén egy városhoz kötheti a hagyomány önmagát körforgásszerűnek mutatott - akár "mítosztalanító" - ismétlődését, miként James Joyce dublini helyszínein, stb.
    Az a sajátosság, hogy a fikcionálás a mondott értelemben "színre vitel", azaz egy szövegeredet inszcenált újrajátszása, miáltal a textuális származás nyomai nem törölhetők el, Krúdynál nemegyszer már a narrátor beszédhelyzetében is megnyilvánul. Az Asszonyságok díja (1919) egy Byrontól vett mottóval szólít fel a "más lelkének titkos zugába" tekintésre, miközben beismeri annak lehetetlenségét. Eposzi felütést imitáló "előhangja" pedig egy eposzi "kellékkel", a tárgymegjelöléssel él: "Lakodalomról, torról és keresztelőről zeng a lantom, az életnek e hármas gyönyörűségéről..."[6] E beszédhelyzet - a rapszodosz státusza - olyan szerepben mutatja a narrátort, mely egyébként a természeti organicitás eposzi világképéhez lenne rendelhető. A természeti organicitás és a beszélő jelenléte az eposzban mindvégig párhuzamosan fut egymás mellett: az énekmondó "múzsai" - azaz közvetítő - pozíciója sohasem válik kérdésessé. A Krúdy-szöveg második mondata azonban nyomatékosan áthúzza a valamiről tudósítás külső beszédhelyzetét és a narrátort magát is az általa elmondottak szereplőjeként, történetében benneállóként tünteti fel: "A lakodalmi tánc pirosarcú forgatagából elmegyünk és temetőkocsira ülünk, hogy meglátogassuk azokat, akik többé már nem táncolnak semmiféle lakodalomban..." Ezek a holtak is a "városban laknak, bár lakodalmi meghívót tévedésből nem küldenek nekik". Vagyis a városlakókat nem különíti el aszerint, hogy élők-e avagy holtak, hiszen egyaránt az elbeszélés rekvizitumai: mindegyikük tőle független, személytelen tapasztalásokat hordoz. A halál ezért nem választja itt szét az embereket: az általuk mozgásba hozható jelentések felől indifferens, hogy életben vannak-e, vagy nem.
    1A narrátor továbbá szövegekhez, méghozzá leplezett szövegekhez hasonlítja mindazt, amit a szereplői tudatok titokban tartalmaznak, ezzel is megkérdőjelezi független individualitásukat. A freudi pszichoanalízis horizontján mindez annyiban mutat túl, hogy a "tudatalatti" réteget nyelvként, azaz szövegként határozza meg. A felszíni papírréteg lekaparásához (!) hasonlítja a műveletet, mellyel e titkok nyomába férhetünk: az elrejtett tudattartalom akkor hozzáférhető, "midőn ujjhegyünkkel ledörzsöljük róluk a papirost". S a regény e rejtett tartalomról szóló könyvként határozza meg magát, de a "ledörzsöléshez" hozzáérti a narrátor saját fikcionáló tudatműködését: "Egy kis elképzelés, egy kis tapasztalat, kevés álom: ez a könyv, amelyben valaki elgondolja, hogyan éltek polgártársai Pesten. [...] Tanulhatunk tehát ebből a könyvből, még magaviseletet is, valamint divatot és szokást. Hogyan éljünk, hogy hosszú életűek legyünk ezen a földön." A "valakinek" nevezett elbeszélő így egyszerre megfigyelő (elgondoló, tapasztaló) és egyszerre vallomástevő (képzelgő, álmodó). A deixis ("ez" a könyv) pedig mint írásban-szövegben létesülő megnyilvánulást magyarázza az "elgondolást", az "elképzelést". Az írás által, az írásban létesülő fikcióban tünedezik el a rapszodosz-pozícióhoz hasonlított, majd azzal szakító kiindulás.
    A könyv-toposz egyébként maga is reflektál saját szövegelőzményére, pontosabban szövegszerű meghatározottságára. Célját, láttuk, abban jelöli meg, hogy "hosszú életűek legyünk a földön". A fordulat biblikus eredete nemcsak egy írást, hanem az Írást (a Könyveket) ismeri el a "könyv" fenomenális mintájának. Ugyanakkor a keresztelő, a lakodalom, a temetés rítusai e könyv materialitásának metaforái lesznek, ahogy azt az "előhang" zárómondata felvezeti, az írásműveletet jellemezvén: "A húrok már kifeszítve pattognak, recseg a kürt, a cimbalom a plafonig ugrik, kezdődik a víg lakodalmas zene..." Így válik lehetővé, hogy az előhang valóban előhang maradjon, s nem a Derrida-féle utóhang-funkció (irányítás) leplezője.
    Itt jegyezzük meg, talán nem véletlen, hogy Krúdy életművén belül a "pesti regényekben" különösen nagy szerepet játsszanak a különböző bevezetések, "előszófélék".[7] A Pesti nőrabló "előhangja" visszautal az Aranykéz utcai szép napok című novelláskötetre, sőt, annak recepciójára (!), s innen vezeti le az új szöveg születését. Vagyis az újabb alkotást (poézist) részben a másik (előző) mű befogadása függvényének mutatja. Az olvasat olvasása befolyásolja az újabb írást, mely így önmagát az olvasókkal folytatott párbeszéd terébe helyezi. S a fikcionálás maga e párbeszéd velejárója-következménye. A vörös postakocsi mottója pedig az Anyegin-ből idézve utal az alkotó beszédhelyzet utólagosságára: "A múzsa csak a szerelemnek / Tüntével jött meg." Ez még a narrátori metapozíció hangsúlyozásának fogható fel, mely pozíció a regény bevezetésében, a Kiss Józsefhez írt levélben egyenesen a "pesti regény" egyik definitív elemévé válik: "Pesti regény! Mit lehet írni Pestről? Ordináré passzió, mint az állatkínzás. De megpróbáljuk. A magányban, amelyet a regényíráshoz választottam, talán érdekesebbnek látom az embereket, mint akkor, midőn közöttük éltem." Ugyanakkor a következő mondatok - megint csak a fikció színterére utazással - éppen ezt a külső-utólagos beszédhelyzetet rombolják le: "Most mindenesetre jegyet váltok a postakocsira és Budapestre utazom. A városban, mert minden embert ismerek, találok kvártélyt, hol nem lopják el mesélőkedvemet." Írni, mesélni tehát ott látszik lehetségesnek, ahol az írás eseményei megtörténnek - együtt magának az írásnak a megtörténésével. Az Őszi utazások a vörös postakocsin még összetettebben "csalja be" az olvasót a szöveg útvesztőibe. Az ismeretlen hölgynek szóló dedikációt Előhang követi, majd úgy tűnik, a narrátor rátér az utazások elbeszélésébe, de később inkább az Előhang-ot kommentálja (az intratextust teszi metatextussá), majd egy naplóbejegyzést közöl. S csak ezek után következik a négy részre tagolt mű első része (Isten veled ifjúság). A Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban? előhangja pedig egyenesen "egy régi, elmúlt város emlékirata"-ként jellemzi a regényt. Vagyis olyan szövegként, melynek "szerzője" - nyomhagyója - maga a már "nem létező" (azaz mintegy múzeumi tárgyként létező) Budapest. A várost magát tehát múltbeliként lehet ekkor elképzelni, eleve emlékként létezésében, relikviáit ("emlékiratát") olvasva.
    A biblikus minta egyébként az előhang és az első fejezet közötti váltás tekintetében is megfigyelhető az Asszonyságok díjá-ban. Hiszen e váltás a Genezis logikája szerint történik meg, azaz az előhangból a "törzsszövegbe", a cselekménybe lépés a gonosz megjelenéseként megy végbe. Vagyis a metafikció-fikció átfordulás mint a mítoszból a rítusba (a Genezis-ből annak variatív újrajátszásába), egy ideából a szövegbe, az elképzelésből a szcénába, a szellemből a földi térre érkezés "bűnbeeséseként" beszélődik el. Ennek következtében uralkodik el egy "démon" a világon, azaz ebben a szövegvilágban: "Démon, aki az egész világ felett uralkodik, egy nap Pestre jött, és a temetésrendező házában lelt búvóhelyet."
    A démon "alakja", megjelenésmódja tehát ezúttal az átváltozás mátrixa: a tériesülésé, a helyszínre kerülésé, azaz a fikcióba lépésé (a metatextualitással tükörjátékba kerülésé). Általa vész el a metapozíció magabiztossága, önkényesen határoló ereje, előzetes narratív tudása. Ez az "alak" ezért inkább mint alaktalanság jelenik meg. Főleg fosztóképzőkkel jellemzi a szöveg: alaktalan, testetlen, szagtalan, megfoghatatlan. Metaforái többnyire e fosztóképzős jelzőkhöz járulnak - a "démon", mint az elbeszélés "szelleme" az adott jelentések megfosztásával, a jelölővonatkozások ("vésetek") törlésével, azaz a tagadás figurációival írható le. A metaforák így a kifosztottság vagy a határoltság hiányának következményei: a démon alaktalan, "mint a sírásó téli alkonyattal a megásott sír fenekén"; testetlen "mint a fájdalom és kín gőze, füstje a szobában, ahonnan a halottat kivitték"; szagtalan, "mint a szél, amely a szomorúfűzek bozontjait tépdesi"; megfoghatatlan, "mint az álom, amely elment férj testét és melegét hozza vissza az özvegyasszony hideg ágyába". A fosztóképzős alakokra utaló metaforikus mozgás lehetetlenné teszi a jelölt (denotátum) bármilyen rögzítését-azonosíthatóságát, azaz a metafora "helyettesítő" olvasását, a jelölő és a jelölt "párhuzamán" alapuló befogadását. Túl azon, hogy a metafora intencionális karaktere is felerősödik, ezzel a nyelv valami nem-nyelvi jellegű képzetre utal - persze anélkül, hogy azt reprezentálni akarná. E nyelvalkalmazás nem "lefordítja" a dolgokat a nyelvi jelekre, hanem magán a jelölőfunkción lép túl, hogy figurálásával a "lefordíthatatlanra" rámutasson. Nem jelöl, hanem figurációja révén megnyitja az elképzelhetőséget abba az irányba, melyet megcéloz. A költői nyelv így metaforák soraként ösztönzi azon képzeletmozgást, mellyel egyébként nem lehet identikus. E figurativitás láthatóvá teszi a kétértelműséget, melyben a nyelv mint a képzelet analogonja és mint a képzelet lefordíthatatlanságának jelzése is működik.[8]
    Az sem véletlen, hogy az idézett hasonlatok-metaforák éppen hogy nem a "városi", hanem a természeti környezetre jellemzők. Vagyis a nyelv analogikus depotenciálása az esztétizmusnak azon klasszikus modern jelhasználatával áll szemben, mely egyébként szintén nagy nyomatékkal kötődik a város toposzához. Talán nem tévedés a regény fentebb idézett soraiban a szürrealizmuséhoz hasonló törekvésre bukkanni. Az alaktalanságot figuráló nyelv, bármennyire díszített is, itt nem a beszélő uralmát mutató szómágia révén képezi jelentéseit, sokkal inkább támaszkodik magára a szavak-meghatározta asszociativitásra.
    A regény szereplőinek (ön)meghatározásaiban szintén igen feltűnő (talán e téren a legfeltűnőbb) a metafikció-fikció mozgás kölcsönössége. Már a második fejezetben ("melyben lakodalmak közé keveri a Gonosz a temetésrendezőt") pl. egy olyan esettel találkozunk, melyben a szakrális éneket egy "tévedt nő" áriájával tévesztik össze. Olcsavszky kisasszony karzati énekéről a temetésrendező Cziffra János azt hiszi, hogy a Traviatá-ból való. Miután tisztázzák a tévedést, a kisasszony bevallja neki, senki sem szerződteti őt Violetta szerepére, így a "tévedt nő" szerepét a magánéletben kénytelen végigjátszani. Eszerint Violetta, mint felidézett és mint szereplő alak is olvasható, sőt, Olcsavszky kisasszony tud önmaga idézet-voltáról. E kettősség egyszerre mutatja "tévedtnek" és szűziesnek-elérhetetlennek az alakját, hiszen a kisasszony a látszat ellenére valójában megközelíthetetlen. Aki e játékszabályok figyelmen kívül hagyásával próbál közeledni hozzá, az e szemantika szerint kioltja önmagát, meghal. A művésznő csak egyszer volt randevún életében: "a Mátyás utcában, amikor is holtan, gutaütötten érkezett meg a bérkocsin a kiszemelt férfiú a találka helyére". E reláció ismerete pedig a Ferencváros sajátja, ahol Cziffra János "bennszülött" volt, így nem mert udvarolni az énekesnőnek, noha "minden más budapesti ember homályos bíztatást olvasott volna Olcsavszky szavaiban". Az intertextus olvasása tehát szintén helyszínfüggő. Másként reagálnak rá a ferencvárosiak, és másként a többi budapestiek, akik ugyancsak a Traviata bíztató énekét hallhatják ki Olcsavszky kisasszony szólamából, de nem ismerik fel benne a templomi ének hangját - miként először a temetésrendező sem, akit viszont a hölgy felvilágosít az összefüggésről.
    Krúdy szereplői általában véve is úgy tekinthetők, mint akik tudnak önnön fiktív eredetükről, vagyis emlékeznek intertextuális "gyökereikre". Tudni erről az eredetről és továbbírni e fikciót: ez nyitja meg esetükben az esztétizmus horizontját, a művészi teremtés és önteremtés modern távlatát. A fikció intertextuális eredetéről való ilyen tudás (mely maga is metanarratív karakterű) belül marad az esztétizmus horizontján. De ha a szereplő önnön "mintáját" nem eredetként tételezi, vagyis ha szövegemléke saját létezésével felcserélhetővé válik - egyidejűsítvén múltat és jelent -, az már a modernség utáni horizont jellemzője lesz. Cziffra Jánost - avagy olvasóját - valamelyest megérinti ez a tapasztalat is, amikor a férfi találkozik másik énjével mint eredet nélküli (metatextuálisan meghatározhatatlan) figurával, Álommal. E másik énnel mint egy hasonmással találkozik, vagyis az esemény ugyanakkor nyíltan kötődik a romantikához is, a romantikus alteregóban meglátható másik énhez. S a kettő viszonya modern jellegű pszichoanalitikus magyarázatot nyer: Álom a temetésrendező tudatalattijaként mutatja be magát.
    Természetesen újabb játéklehetőséget nyújt a megkülönböztetés az intertextuális eredetre vonatkozó tudás vagy annak hiánya között.[9] Mondani se kell, milyen érdekes értelmezőerő rejlik abban, hogy melyik szereplő melyik előképéről tud, s melyikről nem. A vörös postakocsi anarchistája-nihilistája, Bonifácz Béla például nyilván tud arról, hogy ő "Danton és Robespierre meghatalmazottja", de csak a pesti (!) vámőrök nézték Kohlhaas Mihálynak - vagyis a jövőben elbukó lázadónak. Bonifácz Béla ugyanakkor költészetre oktatott egy ügyvédnét, akinek "a bús és aranypókhálós lelkű Reviczkyt, az esti harangszó hangú Tompát és Turgenyev Iván Tavaszi hullám-ait" ajánlotta, s óvta őt a "romlott" Pesttől. Ezek az érzelmesnek mondott szövegek a szereplőnek arra a belső ellenpontjára utalnak ironikusan, melyről ő maga sem tud.
    De amikor Krúdy regényének szereplői számára tisztázatlan önmaguk vagy környezetük intertextuális eredete, akkor gyengülhet a jelentőségük, háttérbe szorulnak a történetben, mellékszereplőkké válnak: más szereplők horizontjába kerülnek. Így függ össze az intertextusokra vonatkozó reflexió - mint a továbbfikcionáló színre vitel egyik esete - a szereplői horizontváltásokkal. Cziffra János például főszereplő volt Az asszonyságok díjá-nak első öt fejezetében, majd mellékszereplővé válik, minekutána nem ismerte fel a cselekmény helyszínének (Jella házának, ahová belépett) a szövegelőzményét. "Olyan volt a ház, mintha egy Dickens-regényből volna kivágva, de ő ezt nem tudta." S ezután háttérbe szorul, egy másik figura nézőpontjának alárendeltje lesz. A rekvizitumok (szó szerinti) megelevenítésének szertartását ezt követően - nem véletlenül - immár alteregója, Álom végzi el. Ő az, aki az asztali üvegfigurákat és a faliképek alakjait mozgásba hozza és Cziffra Jánost végleg kívülállóvá-szemlélővé teszi. Fölébe kerekedik, s irányítóként rábírja, lessen be a szomszéd szobába az ajtóhasadékon át: "Most megmutatom neked a háromezeresztendős nőt". A következő jelenet így álomképnek is tartható, mely szintén az élettelennek vagy bábunak látszó testek marionettszerű mozgatásán alapul. Marica, a háromezer éves asszony szinte halottaiból támad fel, vendége, a "háromlábnyi öreguracska" pedig bábuként szedi szét magát.
    Krúdy egyik pesti regényének író-szereplője egyébként olyan kívülálló pozícióra vágyik, melyben függetlenítheti munkáját mind a "valóságábrázolás", mind az esztétizmus programjától. A Hét Bagoly Józsiásának "műve" (az Udvarlás könyve) szembe akar szállni mind a visszatükrözés, mind a szövegelőzményeket tudatosító újraírás poétikájával. "Nagyon lenézem azokat az írókat, akik a való életet másolják. Rossz szaga van az életnek, tekintetes úr. [...] Nem puskázok sem régi francia könyvekből, sem egyéb írók kitalálásaiból. Hősömet magam mintáztam." Ez a hős pedig nem más, mint egy elképzelt festmény egy borbélyműhely előtt. Józsiás elbeszélése tehát kísérletet tesz arra, hogy mind az "élettel", mind a szöveguniverzummal szemben "eredeti" legyen. Felolvassa hőse, "Nagybotos" feljegyzéseit a nők szerelmi életéről. Nyilvánvaló célja, hogy ezzel a jelenlévő Áldáska figyelmét hívja fel magára. Közeledése azonban kudarcot vall, az udvarlás általa ekként megnyitott szituációját épp az a Szomjas Guszti zavarja meg, aki Józsiás egyéb nőügyeiben járt el küldöncként. E nőügyek - melyek "szövegfüggő" értelmezése persze nyomatékos - képviselője éppen mint írás ("betű") tör be az "eredetinek" bemutatott történetbe. "Ebben a percben felnyílott az ajtó, és Szomjas Guszti úr macskaszőr-bundás, öreg betűhöz hasonlatos alakja nyomult be." Hozta a hírt, Zsófia kinn várja Józsiást, aki feltűnő cserét hajt végre: az Áldáskára hatni kívánó "Nagybotos" perspektívája helyett Zsófiának már Kemény Zsigmondról, sőt, Kemény Zsigmond írói státuszára vágyva kezd beszélni, miután hintóval a Svábhegyre hajtattak. Józsiás egy épület láttán - tehát újra csak térponthoz kötődve - emlékezni kezd: "Gyermekkoromban azt beszélték erről a házról, hogy itt lakott a bolond Kemény báró, aki éjnek idején, késő ősszel a regényeket írta. Már egészen őrült volt, és rettegett az emberek társaságától. [...] Azt hiszem, én is meg fogok bolondulni. [...] Ó, mint szeretnék cserélni a bolond Keménnyel, ha olyan regényeket írhatnék, mint ő írt. Például a Zord idők-et." (Sic!) Zsófiának persze nem tetszik e megoldás: "Sohasem tudtam elolvasni egy Kemény-regényt. Kissé unalmas volt a báró." Ez a Zsófia fog később a Duna jegén áriát énekelni A sevillai borbély-ból, hogy szopránját segélykiáltásnak - az idézést illokutív beszédcselekvésnek - használva kimenekítse magát és Józsiást az életveszélyből.
    Az inszcenálás öntükröző művelete is gyakori a pesti regényekben: ahogy Álom eleveníti meg a képeket-alakokat, úgy vág ki különböző papirosfigurákat A vörös postakocsi-ban Horváth Klára színművésznő, hogy eljátssza velük a budai korzó eseményeit - ahonnan elüldözték őket. Egy újabb formát képvisel e téren Rezeda Kázmér alakja, mely a fejlődésregény és a textuális eredet ötvözetéből képződik a fejlődési műfaj ekként való ironizálásaként. Rezeda Kázmért ifjúkori szerelme, Berta "nevelte", olvasmányok segítségével. Berta, aki egyébként "szép volt, mint Eszter és erényes, mint Zsuzsánna", és kedvenc írója Maupassant, elhatározza, hogy könyvek segítségével taníttatja meg Rezedával a saját "életét" (mármint Rezedáét), azaz egy alakot teremt meg benne. (Miközben - láttuk - ő maga is hasonló "teremtmény".) Előbb az Anyegin-t adja neki kölcsön, ezután Dickens egy regényét (Dombey és Fia), majd Andersen meséit és Boccaccio novelláit. A fiatalember természetesen azonosul olvasmányaival - ez jelenti "fejlődésének" stádiumait. Végül úgy "inszcenálja" a Boccaccio-novellákat, hogy az utcáról bemászik Berta szobájába, ahogy olvasta - a férj kis híján lelövi. Ezután válik elsőrendű cselekvésévé Rezedának a levélírás - vagyis a színre viteltől menekülve, a sokk után visszamenekül a jelenetezés forrásához és immár ellentétéhez, az írásművelethez. Az írás kultusza ekkor szembesül az inszcenálás aktusával, szatirikusan kifordítván az esztétizmust, mint írást. Rezeda rokokó lábazatú asztalon ír, aranyporral kevert tintával, borítékát lila színű pecsétviasszal zárja. Olykor lúdtollat használ, s piros iniciálékat rajzol a pergamenre. Intertextuális mintái is az írás aktusát idézik: "írt, mint Anyégin Tatjánához: írt, mint Szindbád ezeregyéjszakai kereskedő - ő volt Henry III. francia király és »navarrai Margitnak« írt poste restante a Vízivárosba". Később persze újra megkísérli az írás átfordítását cselekvésbe-jelenetbe. A tizedik fejezet (Estella) kezdete lényegében nem más, mint írásos szövegemlékek újrajátszása, csakúgy mint a tizenegyedik fejezet öngyilkossági kísérlete, a Tosca egyik főhősét, Cavaradossit utánozva. Megemlíthető, hogy Krúdy másik visszatérő szereplője, Alvinczi Eduárd úgy hozható kapcsolatba egyik előképével, hogy annak ellentétező tükörképeként is értelmezhető: a szakirodalom egyhelyütt fordított Don Quijoténak nevezi.[10]
    A textuális eredet inszcenálása talán a Boldogult úrfikoromban fejezeteiben a legdominánsabb, legalapvetőbb poétikai eljárás. A regény egyetlen helyszínen játszódik (a Bécs városá-hoz címzett fogadóban), s ez nyomatékosítja az idői távlat helyhez illeszkedő elbeszélését. Az emlékek ugyanakkor egy másik térhez, a fogadó nevében jelölt másik városhoz, Bécshez kötődnek. A regényben Pest emlékezik Bécsre, hogy bécsi emlékképekkel beszélje el önmagát. A kilencedik fejezetben pl. Tokio lovag olyan zongoradarabokkal-átiratokkal szórakoztatja a közönséget, melyek a régi bécsi zenés színpadok műsorára emlékeztetik a hallgatóságot. S a zongorajáték alatt "varázslatos változás történt". Tokio olyan keringőket is játszott, amelyekhez zöld bécsi kocsmákat lehetett elképzelni, "ahol még mindig petróleumlámpások világítanak esténként és kucséber várja, mikor kerül végre sor az ő kosarára is, amikor előléphet". S a "varázslat" révén a képzelet áttűnik realitásba, a felidézett szöveg és hangulata a jelenetben folytatódik. "És a kucséber belépett a kocsmaajtón. - Teljes valóságában, amint a kucsébert a fantáziában el lehet képzelni." Tehát az lett "valósággá", amit a fantázia alkotott - relativizálva, felcserélhetővé téve a kettőt, az emléket beleírva a fikció jelenébe. Majd ezúttal is előkerül a Krúdynál gyakori Rip van Winkle-utalások egyike, a regénynek a "Slósszteáterben" előadott daljáték-változata, melynek egyik szerepébe a fogadósné képzelte magát.
    Az Asszonyságok díjá-ban igen nyomatékos a "városi", azaz a térbeli-művi-fikcionáló szervesülésnek (jelszerveződésnek) szembeállítása egy "vidéki", azaz idői-természeti-mítikus organicitással. Ez utóbbi réteg főszereplője az a Natália lesz, aki ugyan teljes egészében képtelen az őt körülvevő városi világ metafiktív szemlélésére és annak színre vitelére (ezért annak áldozata lesz), de hazautazva falujába felerősödik benne - az anyaság átélése nyomán - lényének egyén fölötti ősképekből származtatott mítoszi meghatározása. Talán paradox módon, de a mitikus időiségnek ez a betörése a térbeli emlékezet városi kulisszái közé ekkor sok tekintetben közelebb áll a modernség utáni szubjektumfelfogáshoz ("posztszubjektivitáshoz"), mint a városi világ esztétizmusa. Natália nem ismeri fel pl. a neki udvarló férfiak idézeteit, így nem is képes azokat "eszétista" módon értelmezni. Henrik akitől gyermeke lesz, Tennyson sorait adja elő neki, s az idézet felismerhetőségét a narrátor a városi létformához köti: "a várkisasszony és hű komornája olyan járatlanok voltak a versek országában, mint a Bakonyból Pestre tévedt őzikék". Dubli úr pedig Jókai "aranyemberéhez" hasonlítja magát, s kettejük kapcsolatát Noémi és Timár Mihály szerelmeként képzeli el, mely eleve magába foglalja az ellenséges város - otthonos vidék szembeállítást. De Natália nem értette Dubli urat sem, mivel még nem olvasta Az arany ember-t. Ehelyett a szülőfalujába menekül, mely cselekedet interpretálása először még a szentimentalizmus ember-természet párhuzamát idézi. "Hová menekülhetett volna Natália, ha nem az erdőbe, a hegyek közé, ahová a megsebzett, bujdosó ember elvonul a vadmadarak és a szarvasok útján?"
    De a szentimentális kiindulás, a természeti "otthon" világa távolról sem a lélek-természet puszta megfeleltetése, kölcsönös értelmezése jegyében folytatódik, hanem az eszétizmuson túllépés említett iránya szerint. Hazaérkezvén, először a temetőbe látogat Natália és olvasni kezd. Nem irodalmi szövegeket, hanem neveket: a halottak fakeresztekre írt neveit. Olvasni kezdi az emlékül hagyott feliratokat, melyek korábbi történetek jeleiként funkcionálnak. Lipkai, Mózer Pál, Morvai, Radics János nevei egy-egy régi eseményt, szokást idéznek meg a számára. A tulajdonnevek olvasása és a temető színtere egyaránt egyfajta jelmozgás leállásának, befagyásának (a mondott jellegű fikcionálás tagadásának) hatását kelti. A tulajdonnevek egy-egy halottra utalnak, ami jelentheti egyrészt a név szemantikai újramotiválásának lehetetlenségét, másrészt ellenkezőleg: elszakadását egy élő testtől, kiszabadulását egy jelöltre-utalástól, hogy helyette a rá vonatkozó emlékek sírfelirata legyen. Mindenesetre a tulajdonnevek olvasása (a halottak neveinek olvasása a temetőben) nem engedi meg a metafikció-fikció oszcillálást és radikalizálja a kettő szembenállását. Natália pedig úgy lép át a város toposzából a természet toposzába, hogy e szembenállást is maga mögött hagyja, elveszítvén az "olvasó", a rekvizitum-értelmező státuszát. Belép a jelöletlen (itt: névtelen) sírdombok és fejfák világába, az olvashatatlan nyomok közé, ahol e nyomok - a fentebbiekkel ellentétben - nem őrzik immár történeteiket, nem utalnak textuális eredetükre. Natália a temetőkert végéhez érkezik, "ahol jeltelenek voltak már a sírok". S ebben a pillanatban a rekvizitumok személytelen (s immár névtelen) tapasztalatai újraszubjektiválódnak, pontosabban helyükre a szereplő személyiségtörténete lép. Az emlékezés aktusa kilép a térből, hogy újrateremtsen egy idői perspektívát: a személyiség történeti újrarendezését. De olyan újrarendezését, mely immár nem a vulgáris-lineráis egymásutániságon alapul, hanem az önmeghatározás jelen-horizontján: azokon a tapasztalatokon, melyek éppenhogy a most-idő függvényei. "Natália látta magát mezítlábas, csitrihajú, vadvirágos kisleánynak, amint ugyanezen sírhalom mellett álldogál. Azt mondták neki, itt alszik az anyja - tehát ő naphosszat a temetőben játszadozott, közel az anyja szoknyájához. Most már emlékezett, hogy néha, szellős őszi délutánokon, mikor senki sem járt a temetőben, az anyja halkan, lágyan megszólongatta a sír mélyéről. »Édes-kedves, kis leányom!« - dudorászta a meleg hang. És ő oly kimondhatatlanul boldog volt ilyenkor. [...] S amint halkan üldögélne, egyszer csak megszólalt megint a régi hang mellette, vagy benne: - Édes-kedves, kisleányom!"
    Először is feltűnő, hogy a korábbi írásos jellegű-eredetű nyomokat (intertextus, sírfelirat) beszédnek minősített aktusok váltják fel ("azt mondták neki", az anyja meleg hangon "megszólongatta"). Natália tehát nem az írásra, hanem a hangra emlékszik, mely emlékezet egy időponthoz kötve lendül mozgásba, temporalizálva a térjeleket ("most már"). És immár ez a hang inszcenálódik - válik jelenvalóvá - a továbbiakban, nem pedig egy írás ("megszólalt a régi hang mellette, vagy benne"). Ezt a hangot veszi át és folytatja a szereplő, szemben azzal - bár poétikailag ahhoz hasonlóan -, ahogy korábban a tárgyi-írásos rekvizitumokat (szövegemlékeket) léptette át a fikcióba, hozta színre. Az intertextualitást (mint írásos viszonyt) egyfajta "intervokalitás" váltja fel: "megmozdult" Natália szája, s a hang immár az ő "szívéből" szólalt meg ismételten: "Édes-kedves kisleányom!" A hangra-emlékezés adott tehát hangot a szereplőnek, ami azt is jelenti, hogy az emlékezés maga is a beszédhez kötődik ezúttal. Beszédhez, az édesanya beszédéhez, az anyanyelvhez. Az anyanyelv beszéde itt tehát ellentmond a "művi" (mint írásbeli) kiindulású fikcionálás modernségének, de olyképp, hogy az eredetet mondássá alakító mítoszi személyfölöttisége éppen hogy túllendül azon. Minden jelentés-összefüggés továbbá a beszédben koncentrálódik és konkretizálódik: nem a narratíva határozza meg a szót, hanem a szó (mondás) a narratívát.
    A város topográfiájára (megalkotott-esztétista organizmusára) tehát a jeltelen sírok, a temető "fonográfiája" válaszol, mint a beszédben élő emlékezés "természetessége". De ez az időiség, ismételjük, nem a mechanikus linearitásé, nem a múlt-jelen-jövő hármas beosztású folyamatáé. Ebben a mitikus időiségben az a múlt tárul fel, amelyet a jövő nyit meg, s az az emlék, amely egy várakozásból érkezik. Natália a sírgödörben megpillantja a halott anyját, aki az ő megszületendő gyermekét tartja a karjaiban.
    A regény poétikájában tehát a város toposza nyilvánvalóan az esztéta modernség horizontján belül értelmezhető, míg a vele szembesített "természet"-alakzat - tán meglepő módon - túllép ezen, s mint a hangban-beszédben adódó nem-szubjektivista (későmodern) éntörténet teremti újjá romantikus előzményeit. A város pedig e tapasztalat után válik még inkább "elidegenedetté" Natália számára: Pestet ekkor újra bibliai utalással nevezi Babilonnak a narrátor. "Megérkeztek Pestre, Babilonba, zajba, épületek közé, amelyek idegenkedve, ellenségesen, gőgösen fogadták az utazót..." Natália nem éli túl a szülést. Cziffra János ekkor váratlanul újra előlép, kijelentvén, örökbe fogadja a most született kislányt. Alteregója, Álom, abban a pillanatban eltűnik mellőle: a temetésrendező a zárlatban újra főszereplővé vált - a két előkerülése között megnyíló horizont lezárójává.
    Vázlatos megjegyzéseink inkább csak szemelgettek a Krúdy-próza e téren is igen gazdag poétikájának elemeiből. Jelezni kívánták, hogy Krúdy Gyula "pesti regényei" különös érdeklődésre tarthatnak számot a város toposzának irodalomtörténetében annak posztmodern alakzatából kiinduló - a Borgestől Ransmayrig sorolható szerzők művei felől való, a szöveg- és térlabirintusok összjátékának tapasztalatával rendelkező - újraolvasásuk tekintetében is.
 
 

[1] A metanarráció Krúdy-féle poétiákáját vizsgálja Csányi Erzsébet A regény mint mutatvány (Krúdy Gyula, Asszonyságok díja, 1919) című tanulmányában. (In: Csányi Erzsébet: Szövegvilágok: a fikció fölénye, Újvidék, 1992. 87-96. old.).
[2] V. ö., Kulcsár-Szabó Zoltán: Kommentár helyett "hymen"? (A metatextualitás felszámolása Christoph Ransmayr Die letzte Welt c. művében.) Tiszatáj, 1999/6. 66-83. old.
[3] Lotman, Jurij: Pétervár szimbolikája és a város szemiotikájának problémái. In: Kultúra, szöveg, narráció. Pécs, 1994. 209. old. Szerk.: Kovács Árpád és V. Gilbert Edit. Szabó Rita fordítása.
[4] Lásd Imre László: Műfajok létformája XIX. századi epikánkban. Debrecen, 1996. 180. old.
[5] Lásd Szegedy-Maszák Mihály: Biedermeier and Realism. In: A kultúraköziség dilemmái. Szeged, 1999. 77. old. Szerk.: Kürtösi Katalin és Fried István.
[6] Idézeteink a művek első, könyv alakban publikált kiadásaiból valók.
[7] Lásd Fülöp László: Elbeszélésmód a regényekben. In: Fülöp László: Közelítések Krúdyhoz. Bp., 1986. 272-276. old.
[8] V. ö. Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginäre. Frankfurt am Main, 1993. 33-34. old.
[9] V. ö. Kulcsár-Szabó Zoltán, i. m., 69. old.
[10] Fábri Anna: Ciprus és jegyenye. (Sors, kaland és szerep Krúdy Gyula műveiben.) Bp., 1978. 201. old.

 

EPA Budapesti Negyed 34. (2001/4)