Budapest műgyűjteményei a két világháború között
 

________________
MRAVIK LÁSZLÓ

Előzmények

A két világháború közti budapesti műgyűjtemények nagy többsége a korábbi korszakban, az Osztrák-Magyar Monarchia fennállása alatt született. Némelyikük már fogyatkozó, hanyatló stádiumában lépett át a király nélküli királyság éveibe, s enyészett el az új körülmények közt; mások éppen akkor érkeztek el fénykorukba, s az 1930-as évek végére fogyatkoztak meg; de voltak olyanok is, amelyeket viruló teljességükben ért a háború és a holocaust katasztrófája. Megint más gyűjtemények a szovjet csapatok atrocitásai, törvénysértései következtében tűntek el részben vagy egészben. A két világháború közti magyar műgyűjtésről általánosságban elmondható azonban, hogy szerves folytatása volt a dualizmus-korban kialakult gyűjtői gyakorlatnak.
   A millennium idejére Budapest világvárosi rangra emelkedett. A Monarchia sajátos európai státusa, Magyarországnak súlynövekedése a Monarchián belül, a magyar vezető rétegek nacionalizmusa, a gazdaság folyamatos erősödése egyaránt kedvezett a magaskultúra Budapestre összpontosuló fejlődésének. Nagyjából közismert, hogy a nagy kulturális, művelődési intézmények többsége ekkor született meg, olykor korábbi kezdemények, csírák kiteljesedéseként. A Nemzeti Múzeum mellé felsorakozott az Iparművészeti Múzeum és a Szépművészeti Múzeum, elkezdte működését az új Műcsarnok és az új Zeneakadémia, felépült az Operaház, létrejött a nagy könyvkiadók jó része. Magyarországon a nemzeti összterméknek sem azelőtt, sem azután nem fordították olyan hatalmas részét kultúrára, mint az 1890-1910 közti időszakban. A fenti intézmények és a hozzájuk hasonlók természetesen Budapesten épültek fel; ebben szerepet játszott a Béccsel való versengés ösztönző ereje is.
   A magyar főváros műgyűjteményei ebben az időszakban soha nem látott módon gazdagodtak, s számuk robbanásszerűen megnövekedett. A történelmi arisztokrácia, amely korábban vagy megmaradt vidéki birtokközpontjainak kastélyaiban, vagy Bécsben, olykor Pozsonyban élt, a Monarchia utolsó évtizedeiben felépítette budapesti palotáit is. Ezek az új, néhány esetben korábban is meglévő, de ebben a periódusban felújított épületek impozáns méretükkel, nemes stílusukkal megkívánták a méltó enteriőrök kialakítását, amelyeknek lényeges részét képezte a műgyűjtemény. Természetes hát, ha a 20. század elejére a régi nagy családok vidéki kastélyaiból sok régi, családi műkincs került a budapesti palotákba. A millenniumi ünnepségekkel kapcsolatos, illetve a valamivel korábbi nagy fővárosi művészettörténeti kiállításokra is rengeteg művészeti és történelmi emlék került a fővárosba, s egy részük ott is maradt.[1]
   A történelmi nemesség családi gyűjteményeinek elhelyezése sajátosan, mai ésszel nézve igen célszerűen alakult át. A budapesti palotákban kaptak helyet a képzőművészeti anyagok, az iparművészet leglátványosabb alkotásai, a szebb gobelinek, a ritka szőnyegek, főleg pedig a hajdani kincstárak magjai, az ötvösgyűjtemények. Ez nem jelenti azt, hogy vidéken ne maradtak volna hasonló értékek, sőt, egyes esetekben éppen hogy a műkincsek java; ezek azonban a kivételek. A vidéki kastélyokban régi helyükön pihentek a szőnyegek, a nagy, de nem mindig első vonalbeli kvalitású gobelinsorozatok, a régi bútorok (a budapesti paloták berendezése nagyon gyakran egykorú az építés vagy a megvásárlás dátumával, tehát jobbára 19. századi, a maga idejében modern, korszerű, nem egyszer kiváló minőségű nagyipari termékről van szó). Többnyire vidéken maradtak a családtörténetet dokumentáló tárgyak, így a történelmi fegyverek többnyire igen gazdag tárháza, valamint a portrék. A büszkeségre okot adó múlt legfőbb őrzője, a családi levéltár, amely nem egy esetben a magyar történelem rendkívüli súlyú forrásanyaga, nagy megbecsülésben részesült. A kastély több termében, általában kellő rendezettség mellett őrizték őket. Tudnivaló, hogy az 1900-as évek elejétől egyre több történész kutatta a családi levéltárakat, s felhívta a figyelmet a fontosabb (esetleg a család által sem ismert) források jelentőségére. Ezek korszerű tárolására mind több volt a példa. Végül a vidéki kastélyok egyik nagy ékességét jelentették a könyvtárak. Több olyan is akadt köztük, amely nagy számban tartalmazott különleges ritkaságokat; igen nagy volt például anyagukban a hungarika-állomány. A budapesti palotákban, amelyek tekintélyes mértékben a reprezentáció céljait szolgálták, a könyv régisége nem volt elsőrangú szempont. Az itt lévők többsége modern kiadású kézikönyv, lexikon, divatos irodalom volt, friss vásárlás. Itt is van eltérés a főszabálytól, ám ha van, akkor ennek általában súlyosabb oka található.
   Az arisztokrácia két világháború közti budapesti műgyűjteményeinek egy része azonban nem vidéki birtokokról származott, hanem részben Pozsonyból, nagyobbrészt pedig Bécsből.[2] Utóbbi helyről igen jelentős, a bécsi ízlésnek megfelelő tárgyak, nagyobbrészt festmények kerültek Budapestre, emellett elsősorban bécsi porcelán. A bécsi palotával is rendelkező magyar főurak hazaköltözését vagy legalábbis családi központjuk és műgyűjteményeik Magyarországra helyezését közismert okok motiválták. A magyar politikai élet és közigazgatás dualizmus-kori átalakulása folyamatos jelenlétet igényelt; a kultúrjavak hazahozatalának oka pedig a hazafias korszellemben keresendő, számára ugyanis a nemzeti művelődés kérdéseinek központi jelentőségük volt.
   Köztudott az is, hogy a dualista Monarchia létének utolsó három évtizedében megnőtt a magyar nagypolgárság gazdasági és társadalmi súlya. A magyar főváros burzsoáziájának legbefolyásosabb rétege a zsidóság köréből került ki; tagjai gyakran nemességet, a legsikeresebb családok pedig bárói címet nyertek. A műgyűjtés világában ezek a családok éppúgy óriási szerepet játszottak, mint ahogy a századforduló és az azt követő időszak magyar művészetének és művészeti életének támogatásában is. S bár a magyar zsidóság szerepe a vidéki városokban és a kisebb településeken is jelentékenynek tekinthető, vidéken alig voltak műgyűjteményeik. Hiba lenne, ha erre a tényre pusztán az anyagi javak eloszlásában keresnénk magyarázatot. A kérdés az, hogy két, nagyjából azonos vagyonú család közül az egyik miért lett mecénás és műgyűjtő Budapesten, s miért nem lett az a másik például Aradon? Ha a budapesti nagypolgári magángyűjtemények jellegét jobban megvizsgáljuk, arra a következtetésre jutunk, hogy ezek az anyagok kialakulásuk korai, 19. század végi korszakában még a fővárosi magánpaloták műgyűjteményeit követték, az 1910-es évektől kezdődően azonban már nem: ekkor már inkább a múzeumi kiállítások által sugallt értékrendet és megjelenési formákat vették mintául. A feltett kérdésre tehát a válasz az, hogy a különbség oka a fővárosban rendelkezésre álló minták követésében áll. E ténynél azt is érdemes figyelembe venni, hogy a fővárosi nagy magánpaloták gyűjteményeit olykor megnyitották a nyilvánosság előtt, s publikációk is jelentek meg róluk, a minták tanulmányozása tehát nem volt különösebben nehéz. Vidéken ezek a példák szinte sehol nem léteztek még; a kastélyok általában nem a városokban voltak, így azok mintaértéke alig érvényesülhetett. S a zsidó nagypolgárság közéleti, politikai és rangbéli emelkedése is Budapesten állt leginkább arányban a vagyoni gyarapodással; vidéken a politkai-közéleti szférát továbbra is elsősorban a nemesség uralta.

Változások

A bekövetkezésükkor csaknem felfoghatatlan trianoni állapotokat megelőzte egy sajátos, a magyar műgyűjtés alakulására máig ható lépés, amely a Tanácsköztársaság egyik intézkedéseként valósult meg. Ekkor, a forradalmi hevületben, a bigott baloldaliság jegyében a magánkézen lévő műtárgyakat köztulajdonba vették, s "Köztulajdonba vett műkincsek első kiállítása" címmel megrendezték a kommunizált műkincsek egy részének a bemutatóját.[3] A dolog megvalósításában részt vettek múzeumi emberek is (bár a fő szervező, Pogány Kálmán nem volt "igazi" muzeológus); a műgyűjtők és múzeumok kölcsönös gyanakvással terhelt viszonya ekkor kezdődött, s már a vizsgált korszakban, de még inkább 1948 után állandó és nem megalapozatlan félelmet keltett a műtárgyak tulajdonosaiban. Ezen az sem változtatott, hogy a Tanácsköztársaság bukása után a műveket rövid úton visszaadták a tulajdonosoknak. (Pogány Kálmánt állásvesztéssel sújtották; az élet szokásos pikáns fordulatainak egyikeként azonban később éppen a nagyobb műgyűjtők, az említett 1919-es kiállítás főbb műveinek tulajdonosai alkalmazták őt gyűjteményeik felmérésére és katalogizálására.)
   Gondolhatnánk, hogy a magyar műgyűjtemények sorsára végzetes hatással volt Trianon; a valóságos helyzet azonban ennél sokkal jobb volt. Néhány főrangú gyűjtemény kétségkívül az új határokon kívül maradt; mivel azonban a nagy magánképtárak és más gyűjtemények Budapesten alakultak, vagy, mint fentebb láttuk, bizonyos történeti okok folytán ide kerültek, a veszteségek nem látszottak jóvátehetetlennek. Javított a helyzeten az is, hogy már jóval az 1918. évi teljes összeomlás előtt, sejtve a határok bizonytalanná válását, több jelentős kollekciót Budapestre szállítottak, így például a fraknói Esterházy-kincstárat vagy Nagyváradról Ipolyi Arnold püspök hagyatékát. Ezek később a magyar közgyűjtemények fontos részeivé lettek.
   A háború előtti gyűjtemények széthullása sem következett be, holott ez több szempontból logikus lett volna. A stabilitás azonban nem meglepő, ha figyelembe vesszük, hogy a műgyűjtők tekintélyes része a működő tőke birtokosai közül került ki, s közismert tény, hogy ez a tőke rendkívüli mértékben a fővárosban koncentrálódott, többek közt azért, mert a magyar bankrendszer is itt szerveződött meg a maga idején. Az sem mellékes, hogy a nagybirtokos arisztokráciának, amelynek szintén nagy műtárgyvagyona volt, kevéssé állt rendelkezésére mozgékony, gyorsan átcsoportosítható tőke, ugyanakkor viszont ennek a rétegnek a Trianon utáni Magyarországon is voltak birtokai, s vagyona egy részét már kezdte korszerűsíteni. Nagyon sok régi magyar család tagjai - részben korszerű szakképzettségüknek, részint fényes és kívánatos neveiknek hála - ipari, főleg banki vállalkozások főtisztviselői, igazgatótanácsi tagjai lettek, s bizonyos érdekeltségeket szereztek az iparban is.[4] A réteg 1919 utáni túlélését az is segítette, hogy a politikai elit és a felső kormányzati szféra döntő részét ők adták. Mindez közrejátszott abban, hogy a magyar műgyűjtemények nagyobb része túl tudta élni Magyarország feldarabolását, sőt, a magyar magángyűjteményekben és műkereskedésekben soha nem látott mennyiségű műkincs fordult meg. Talán meglepő, de nem megalapozatlan azt állítani, hogy ez a késői, s máig vitatott korszak a magyar műgyűjtés történetének egyik fénykora volt. Ez kétségtelenül összefüggésben áll a két világháború közti időszak korlátozott demokráciájával és azzal, hogy a polgárosodás folyamata sok szempontból tovább haladt a Trianon utáni évtizedekben is.
   A két háború közti műgyűjtés helyzetének felülvizsgálatakor szükséges azonban megemlíteni azt is, hogy bizonyos okok folytán néhány nagy magyarországi magán-műgyűjtemény már 1918-19 előtt széthullott vagy külföldre került. Ilyen volt Gerhardt Gusztáv rendkívüli és minden műfajban elsőrangú anyaga, a martonvásári gróf Brunszvik-féle képtár, vagy Lanfranconi Enea nemzetközileg is nagyra értékelt gyűjteménye.[5] Mindegyik mögött ugyanazon ok húzódik meg: a tulajdonosok, esetleg örökösök külföldre költözése. Ez a Monarchia viszonyai között természetes jelenség volt, s az általuk okozott veszteséget abban az időben még bőven meghaladta a behozatal. A részletesebb vizsgálat, a tárgyak sorsának későbbi nyomon követése azonban azt is bebizonyította, hogy a külföldön értékesített nagy magyar műgyűjtemények mindig kiváltották a hazai műbarátok érdeklődését; az anyagok eladásakor igen sok magyar jelent meg, és számos jelentékeny mű ismét magyar tulajdonosra talált, azaz visszakerült az országba. Történt azonban egy kapitális veszteség is, Nemes Marcell rendkívüli, világviszonylatban is a legjelentősebbek közé számító budapesti magánképtárának 1913. évi párizsi értékesítése, a magyar kultúrpolitika egyik legnagyobb dualizmuskori baklövése. Nemes Marcell, a kissé kalandor szellemű vállalkozó anyagi helyzetének ingatagsága miatt kénytelen volt megválni műkincseitől, s azt igen méltányos feltételekkel vételre ajánlotta fel Budapest fővárosnak. Az ügylet - szégyenszemre - nem anyagi okok miatt hiúsult meg, hanem a budapesti honatyák tájékozatlansága miatt; a városvezetés inkább hitt a Nemes-gyűjtemény értékét megalapozatlanul és rosszindulatú módon kétségbe vonó társasági pletykáknak, mint azoknak a kiváló szakembereknek, akik messzemenően támogatták volna a gyűjtemény megszerzését. Néhány nagyon fontos művet szerencsére megvettek egyes budapesti műgyűjtők a párizsi aukción, s ezek nagy része Magyarországon maradt egészen 1944 végéig, 1945 elejéig, néhány töredéket pedig mindmáig sikerült az országon belül tartani. S bár Nemes Marcell 1919 után sikeresen talpraállt, és újabb nagyszerű gyűjteményeket hozott létre, tevékenységének érdemi része - Münchenbe költözése után - már külföldön zajlott, tehát nem igazán szerves része a magyar kultúrának. E nagyszerű produktum elvesztése volt a későbbi leépülés és pusztulás első jele, amelyet a tisztább fejű kortársak is ekként minősítettek.

A régi főúri gyűjtemények a két háború közt

A két világháború közt csaknem minden nagy múltú arisztokrata családnak voltak Budapesten műtárgyai, amelyek azonban nem mindig alkottak a szó modern értelmében vett gyűjteményt, hanem igen gyakran inkább a ranggal járó reprezentáció részei voltak, s a magas színvonalú, igényes lakberendezés céljait szolgálták. Éppen ezért ritka köztük a koncepciózus, valamilyen szellemi rendezőelvet követő összeállítás; annál több gyűjtemény tűnik a múlt homályába vesző alapítás maradványának, amely sokkal inkább az alapító ősök, mintsem a kései örökösök gondolkodásmódját, világszemléletét tükrözi. Gyakran utal viszont a gyűjtemények jellege a magyar nemesség, főleg persze a főnemesség nemzetközi, külföldi rokonságára, illetve gyökereire.
   A régi idők örökségeként maradt fenn például az az anyag, amely Nemes Marcellé mellett a 20. század legnagyobb jelentőségű magángyűjteménye volt - ha tetszik, egy fejedelmi rangú gyűjtemény töredéke, ha tetszik, a 17-18. század egyik legnagyobb magyar szellemi teljesítményének emléke. Ez nem más, mint a korábban már említett fraknói Esterházy-kincstár, amelyet a háború vége felé hozott tulajdonosa Budapestre, s amelyet 1919-ben a Tanácsköztársaság népbiztossága annak rendje és módja szerint köztulajdonná nyilvánított.[6] A magyar művelődéstörténetnek erről a legnagyobb és legátfogóbb, értékét tekintve a legkimagaslóbb "tárházáról", egy alapjában véve 17. századi műfaj utolsó ép együtteséről készült ugyan leltár, de bemutatására már nem került sor. A család később természetesen visszakapta a gyűjteményt, de az Iparművészeti Múzeum letétjében őriztette, s ott a két világháború között többnyire látogatható is volt. A magyar és egyetemes viselettörténet, a díszfegyverek, a legszebb textilművészeti emlékek mellett a kincstár legfontosabb részét a hatalmas mennyiségű ötvösanyag tette ki. Utóbbiban a magyar történelem számos emlékezetes pillanatának, nagy korszakának tárgyi emlékei, például Mátyás király díszserlege és kulacsa, a Szapolyai-serleg, a Losonci-kancsó mellett számos, részben az Esterházyaknak, részben más, 17. századi családnak (például a Thurzóknak) küldött uralkodói ajándékok sorakoztak. A gyűjtemény szinte minden nagy európai és magyarországi ötvösiskola legjelentősebb műveit tartalmazta, felsorakoztatva az ötvösség kuriózumnak számító anyagait is. Egyszersmind benne voltak megtalálhatók a legszebb barokk ékszerek, köztük magyar munkák is. Az Esterházy-kincstárnak a magyar művelődésben betöltött jelentősége régen köztudott volt, s ezért az Esterházy-képtár megvásárlása után a hazai szellemi élet jelesei erősen szorgalmazták a kincstár múzeumi célra, azaz közcélra való megvásárlását is. Ez a törekvés azonban nem járt sikerrel; ezért is volt nagy fontossága annak, hogy a gyűjtemény a két háború között folyamatosan nyitva állt az érdeklődők előtt.
   Az Esterházy-kincstár a második világháború alatt kis híján elpusztult. Esterházy Pál herceg 1944-ben a teljes anyagot visszavette a múzeumtól és felszállíttatta a budai várban lévő palotájába. Az épület Budapest ostromakor bombatalálatot kapott, és romba dőlt, maga alá temetve a páratlan anyagot, s pusztulását bevégzett ténynek hitték. Évekkel később derült ki, hogy a palota pincéjében elhelyezett műtárgyak, ha súlyos roncsolások, esetenként egyes művek teljes pusztulása árán is, mégis feltárhatók és részben megmenthetők. Mint hitbizományi tulajdont, a kincstárat államosították, és beszállították az Iparművészeti Múzeumba (ha 1944-ben ott marad, akkor karcolás nélkül megússza); helyreállítása azóta is folyik, de máig sem fejeződött be.
   Valaha csaknem minden régi birtokos családnak volt kincstára, vagy ahogyan a régiek nevezték, "tárháza". E világi kincstárak közül néhány még a két világháború közt is - bár csak maradványok formájában - megvolt. Ilyenek voltak például gróf Zichy Alajos, gróf Zichy Lívia, gróf Károlyi László és számos más főrend tulajdonában.
   A régi magyar kincstárak e kései töredékeit az 1920-as, 1930-as években javarészt eladták. A gróf Erdődy- és Teleki-féle gyűjtemények azért érdemelnek említést, mert részben hasonló sorsra jutottak, mint a Nemes Marcell-féle gyűjtemény. Az Erdődy-féle anyagot eredetileg Bécsben, a Teleki-kincstárat és fegyverkamrát Párizsban óhajtották eladni, azonban az ott kínált ár meglepően alacsonynak bizonyult. Tény, hogy mindkét anyag jórészt magyar készítésű vagy egyéb magyar vonatkozású tárgyakat tartalmazott, s akkoriban a magyar művekért külföldön igen kevés pénzt fizettek. Így kerültek a gyűjtemények a legnevesebb magyar aukciósház, az Ernst Múzeum árverésére. A gyűjtőkörük révén érintett magyar múzeumoknak gyakorlatilag nem volt vásárlásra pénzük, így magánadományokra kellett támaszkodni. Fővárosi műpártolók, csaknem kivétel nélkül magyar zsidó üzletemberek adták össze a pénzt a legfontosabb tárgyak megvételére. Azok a műtárgyak, amelyeket nem sikerült megvenni, a következő évtizedekben szinte kivétel nélkül külföldre kerültek.
   Szapáry Géza és László gróf, valamint Montenuovo Nándor herceg gyűjteményei viszont Budapest nagy értékei voltak. A gyűjteményekben az a közös, hogy magjuk, nagy részük külföldön jött létre. A Szapáryak nagyszerű budapesti képtárában Giovanni Bellini, Giambattista Tiepolo, Jacopo Tintoretto, Palma Vecchio és mások nagyszerű festményei függtek; mindegyik darab a velencei Morosini-palotából származott,[7] s házasságkötés révén kerültek Magyarországra. E páratlan remekeket sem a művészettörténész-szakma, sem a múzeumok vezetése nem méltatta figyelmére. Valamennyit ki is vitték külföldre, illegálisan, ma már feltárhatatlan módon. A budapesti Montenuovo-gyűjtemény genezise már valamivel szervesebben illeszkedik történelmünkhöz.[8] A benne őrzött tárgyak nagyrészt Mária Lujza Habsburg főhercegnő, Napóleon felesége tulajdonát képezték. Mária Lujza második házasságából, Neipperg gróftól született gyermeke magyar indigenatust nyert, és szoros rokonságba került a Batthyány-családdal; a nagyszerű Napóleon-gyűjtemény így került hazánkba. Elsősorban a francia császári pár személyes használati tárgyai és különleges mívű bútorai nevezetesek benne, továbbá fiuk, a tragikus sorsú reichstadti herceg, a "Sasfiók" személyére vonatkozó emlékek; de a különleges miniatűr-gyűjtemény, benne a kor legkiválóbb francia és osztrák miniatűrfestőinek munkáival, ugyancsak kitűnő volt. Utóbbiak közt már sok olyan munka is akadt, amely a család elmagyarosodása utáni időszakból való, mint például a Batthyány-arcképek. Ezek is elvesztek, s ez a veszteség páratlan. Hasonló tárgyak Magyarországon ma már nyomokban sincsenek.
   Egy különleges budapesti magánképtárról is meg kell emlékeznünk, amely a legrégebbi főúri képtártípus utolsó emléke volt. Valaha, a 17. század végétől kezdve, főként azonban a 18. században az újonnan épített kastélyokhoz, a színházteremhez (vagy külön épülethez) hasonlóan, már eleve terveztek képtárat is. Magyarország területén aránylag kevés ilyen, nyugati mintájú elképzelés valósult meg - e kevesek közé tartozik a fertődi Esterházy-kastély. A példák száma azért korlátozott, mert hazai képgyűjteményeink java csak a 19. század elején jött létre; ha mégis létezett ilyen a 18. században, akkor azt Bécsben őrizték. Az 1830-as években azonban a budai Vérmezőn felépült gróf Karátsonyi-palotában megvalósult a korábbi elképzelés, és az így létrejött képtár még a két világháború közt is fennállt. Anyagát tekintve tipikus nyugat-európai barokk főúri képtár volt, főleg nagyméretű 17. századi németalföldi és német, kisebb részben itáliai művekkel. Elsőrangú anyagát árverésen értékesítették. A maga idején a főváros nevezetessége volt a maga ósdi pompájával. A Karátsonyi-palotát egyébként azért bontották le, hogy ott - Hitler jóindulatát megnyerendő - német birodalmi iskola létesüljön.[9]
   Látható, hogy a történelmi arisztokrácia fővárosi műgyűjteményeiben, noha korszerűbbek voltak, mint a vidéki kastélyokban lévők, természetes módon érvényesültek a családok tiszteletreméltó hagyományai. "Modernséget" keresni bennük oktalanság lenne, hiszen minden varázsuk a bennük megtestesülő történelmi atmoszférában és értékrendben állt. Ettől voltak nevezetesek, s a maguk korában már ritkaságszámba mentek az európai kontinensen. De léteztek olyanok is, amelyek, megőrizve a hagyományos stílusok iránti kötődést, a kor tudományos gyűjtési szellemét is a magukévá tették. Apja példáját követve gróf Andrássy Géza, majd fia, Manó például szisztematikusan gyarapították az örökül rájuk maradt nagyszerű ötvösgyűjteményt, elsősorban magyarországi vonatkozású darabokkal.[10]
   Akadtak továbbá olyan régi főnemesek is, akik befogadták a 19. századi nagy francia művészeti forradalom eredményeit. Ilyen volt az ifjabb gróf Andrássy Gyula, akinek megcsontosodott, de nyilvánvaló meggyőződéssel vállalt politikai konzervativizmusa kiválóan megfért a legfrissebb művészeti értékek nyílt befogadásával. Furcsa szerzetnek tűnik háromnegyed évszázad távlatából: királypárti, konzervatív, liberális egyszerre. Apjától hatalmas műgyűjteményt örökölt, részben régebbi családi hagyatékként; az "in effigie" felakasztott, Európa szellemi központjaiban utazgató és figyelő, szorgalmasan műtárgyakat szerzeményező majdani magyar miniszterelnök és közös külügyminiszter, idősebb gróf Andrássy Gyula megszerezte Rembrandt és Turner képeit, s többek közt egy nagy itáliai későreneszánsz bronzajtót is hazahozott. Míg az apa családi portréinak sorát a nem érdektelen, de erősen színpadias és zseniálisnak nem nevezhető német Franz Lenbach készítette, a fiú mindezt tudomásul vette, de maga másfele tájékozódott. Ő inkább Rippl-Rónai arcképfestő tehetségét méltatta, s a magyar mestert jelentős megbízásokhoz juttatta; mint gyűjtő, a franciákra összpontosított, s Courbet, Rousseau, Harpignies, Monet műveiből szedett össze szép gyűjteményt. Megelőzve valamennyi műgyűjtőt, az ő - közéleti figyelemmel övezett és ezért követésre ingerlő - nyíltsága irányította rá a hazai gazdag műértők figyelmét a világ új művészetét átalakító irányokra.[11] Ebben aztán gyorsan akadtak követői, de nem saját osztályából, hanem a magyar nagypolgárság legvagyonosabb tagjai közül. Az ő századfordulón kialakított gyűjtői irányvonalát egy évtized múltán már mintegy két tucatnyian követték - nem csupán divatból, hanem mert ízlésük is ehhez idomult.


A pénzarisztokrácia és az iparbárók

A művészetpártoló magyar nagypolgárok sorában elsőként báró Kohner Adolf említendő; ő és a hozzá hasonlók emelték a gazdag magyar ember enteriőrjeit messze földön csodált, a nagy nyugati múzeumok által is becsben tartott műtárgyak tárházává. Kohnert igen vonzották a 19. századi francia művek. Itthoni, bécsi, berlini és párizsi vásárlásokkal nyolc Camille Corot-képet szerzett meg, majd Courbet, Daumier, Monet, Gauguin, Van Gogh, Derain, Matisse, Modigliani, Denis, Braque, Bonnard és más modern festők műveinek impozáns sorozatát iktatta gyűjteményébe. Régi mestereket meglehetősen visszafogottan vásárolt, de egy-egy Magnasco- vagy Goya-képet preimpresszionisztikus felfogásuk miatt kellőképp érdekesnek talált ahhoz, hogy megszerezze őket. Nevezetes szoborgyűjteménye viszont egészen más világ: gótikus német, francia és magyar faszobrokból, itáliai reneszánsz és barokk kisbronzokból állt. Kohner Adolf tulajdonában volt a 19-20. századi magyar mesterek egyik legfőbb magyar gyűjteménye, méghozzá nagy részük a festőktől került a gyűjtőkhöz. Kohner a századforduló körüli évektől haláláig az egyik legnagyobb magyar mecénás volt, s több híres művet a magyar múzeumoknak ajándékozott (például Szinyei Merse Pál Pacsirtáját). Javarészt az ő pénzén jött létre és működött a szolnoki művésztelep. De a kultúra más ágait is bőkezűen támogatta, s részt vett a zsidó szociális intézmények munkájában is.
   Ez a kiváló ember sem tudott azonban kitérni azok elől a nehézségek elől, amelyek a történelmi arisztokrácia családi gyűjteménymaradványait megtizedelték. Az 1929-33-as nagy gazdasági válságról van szó, amely döntő módon járult hozzá az Andrássy-, a Radvánszky-, az Erdődy- és a Kohner-gyűjtemény felszámolódásához. Kohner vagyona elsősorban ipari tőke volt, és csak kisebb részben banktőke, s nehézségei miatt már 1928-29-ben több fontos, nemzetközileg is magasan jegyzett képétől vált meg (Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Daumier), majd Budapesten árverésre bocsátotta a birtokában lévő anyag mintegy 80 százalékát. S bár elég sok mű nem is kelt el az árverésen (a világválság miatt pangott a műpiac is), az eladások révén a Kohner-gyűjtemény, amely az egyik legfőbb minta volt a magyar nagypolgárság szemében, mégis megszűnt létezni.[12] Kohner anyagával a benne felolvadó korábbi kisebb fővárosi gyűjtemények is eltűntek, köztük az egyik legfinomabb ízlésű gyűjtő, Sonnenfeld Zsigmond szerzeményei is.
   Kohner Adolfot mintakép-jellege miatt kellett némileg bővebben tárgyalni. Ő - és Nemes Marcell - erősen hatottak a velük egy társadalmi réteghez tartozókra, ami annál is érthetőbb, mert a magyar nagyburzsoáziát éppúgy átszőtték a családi kapcsolatok, ahogyan a kor Európájában mindenütt. Ilyenformán báró Herzog Mór Lipót, báró Hatvany Ferenc, báró Kornfeld Zsigmond és Mór, Chorin Ferenc, Baumgarten Nándor, Weiss Fülöp, báró Harkányi Frigyes és más nagypolgár-gyűjtők ízlésének hasonlósága nem meglepő, bár gyűjteményeik látszatra nagyon eltérőek voltak.[13] Az Andrássy Gyula gróf és Kohner báró által 1900-1905. tájékán beszerzett modern francia művek a maguk idején még meglepték a főváros műértő közönségét, a benczúri akadémizmusban felnőtt középrétegeket, de Andrássy és Kohner gyűjteményének szelleme az 1920-as évekre már belesimult a konzervatív ízlésvilágba. A műgyűjtők közül rendkívül kevesen jegyezték el magukat a magyar modernizmussal, és ők is szinte kivétel nélkül csak annak szégyenlősebb, óvatosabb irányzatait vállalták; a kortárs nyugati avantgárd provokatív műveit nem fogadták be. A kisszámú kivételről alább még lesz szó. Az is figyelemre érdemes, hogy a nagy gyűjtők ragaszkodtak a hagyományos "nagy művészet" fő típusaihoz, s a nem művészeti eredetű tárgyi világ dolgaival még keveset törődtek. Ez a középpolgárság, a tudósok, a módosabb alkalmazottak kedvtelésévé válik majd.
   Ha megnézzük a nagypolgárság otthonairól készült enteriőr-fotókat, észre kell vennünk a nagyon is szembeszökő változásokat. Míg Kohner Adolf szobabelsőinek kissé kaotikus, nagyon személyes és szeszélyes, ám meghitt világát nézzük, felismerhetjük a nagyfokú hasonlóságot a történelmi arisztokrácia szabadabb szellemű palotabelsőivel, elsősorban Andrássy Gyuláéval, míg a Herzog- és a Hatvany-gyűjtemények már sokkal rendezettebbek, s nem nehéz észrevenni a múzeumok belső tereit alakító vizuális elképzelések megjelenését. A dolgok áttekinthetők, a főbb darabok kiemelése tudatos, a szobák és termek nem mindig túlságosan lakályosak. Ez épp a legnagyobb kollekciókra jellemző, amelyek kialakításánál, mint tudjuk, hazai és külföldi szakértők működtek közre. A hazai tudósok alkalmazását a gyűjtők nem szívesen verték nagydobra, hiszen ez némileg sértette volna a gyűjtői hiúságot; ha van közös a 20. század gyűjtőiben, akkor ez a nagyon is érthető érzelem az.
   A két világháború közti időszak két legnagyobb magángyűjteménye báró Herzog Mór Lipóté és báró Hatvany Ferencé volt. Nem is elsősorban a tárgyak száma jelzi jelentőségüket (bár ez sem megvetendő, tekintve, hogy Herzog Móré mintegy 2500, Hatvanyé közel 800 darabot tartalmazott), hanem a tárgyak művészeti súlya és anyagi értéke. Bár mindketten vonzódtak mindenféle szép műalkotáshoz, s ízlésük némely téren hasonló - mindketten kedvelték például az impresszionistákat -, a súlypont mindkettőnél más. Herzognál a régi spanyol mesterek jelentették a szenzációt. Élete során El Greco 11 képe fordult meg gyűjteményében, s még 1944-ben is megvolt közülük hét; Goya, Zurbarán és más spanyol festők képeit is gyűjtötte. Emellett szinte minden nagy európai festőiskolát képviselt néhány jó darab. Herzog Mór Lipót kimagasló színvonalú keleti gyűjteménnyel is rendelkezett, szép ezüstjei pedig igen jó áttekintést adtak a magyar és európai ötvösművészet alakulásáról. Hann Sebestyéntől, a 17. század hazai ötvösségének legjelesebb mesterétől több darabja volt. Herzog gyűjtőként Nemes Marcell legjobb magyar tanítványa volt, s valóban, a korábbi szénkereskedő vette őt rá a műgyűjtésre, azzal az érvvel, hogy ez jó üzlet. Élete során folyvást üzletelt is műtárgyakkal, noha nem volt rászorulva, hiszen a családnak sokáig gyakorlatilag monopóliuma volt a balkáni dohány felett, s valamennyi fővárosi nagybankban jelentős érdekeltséggel rendelkezett. A család hihetetlen gazdagságára mi sem jellemzőbb, mint az, hogy a világgazdasági válság idején sem kellett összehúzniuk magukat, sőt, épp ebben az időszakban újabb jeles munkákkal gazdagították gyűjteményüket. Herzog Mór Lipót a magyar művészetből elsősorban az ötvösség iránt mutatott érdeklődést. Bár rengeteg magyar képe is volt, ezek beszerzése általában esetleges módon történt, s csak a Munkácsy-képek sorozata jelez bizonyos preferenciákat. Ha a Herzog-gyűjtemény történeti-szimbolikus helyét valamiképpen ki kellene jelölni, akkor erről mondhatnánk el leginkább, hogy a magyar finánctőke apoteózisa volt, s mint ilyen, megismételhetetlen. Pusztulása, szétszóródása örök veszteség.[14]
   Báró Hatvany Ferenc valamivel Herzog előtt kezdte a gyűjtést. A báró jól képzett festőművész is volt, s a gyűjtés tárgyául általa kiválasztott mesterek eleinte elsősorban a követésre méltó példaképek közül kerültek ki. A klasszicizmus és a korai romantika vonzotta először, s három nagy francia mester, Ingres, Chasseriau és Delacroix voltak korai tájékozódási pontjai. Külföldi képeit szinte kivétel nélkül a francia főváros legpatinásabb műkereskedőinél vásárolta, néha azonban egyéni utakon járva maga kutatott fel elrejtett, elfelejtett, mélyen alulértékelt műveket, s vette meg őket igen olcsón. Kiváló művészi képzése, jó ízlése sohasem vezette tévutakra. A gyűjtemény karaktere már 1913-17 közt kialakult. Courbet, Rousseau, Corot, Manet, Renoir, Gericault, Cézanne: tőlük több kiváló munkát is megszerzett. Magától értetődik, hogy Hatvany 1914 után már nem tudott Párizsban vásárolni a hadiállapot miatt, s ekkor kezdte erősebben fejleszteni magyar anyagát, amely rövidesen a 19. századi és századfordulós hazai piktúra főművektől hemzsegő, mégis igen egyéni felfogású tárháza lett. Hatvany párizsi utazásait berliniekkel pótolta; tehette ezt annál is inkább, mert a hatalmasat fejlődő Berlin műpiaca francia művek sokaságát kínálta. Ezekben az években hozzálátott német festmények és szobrok beszerzéséhez is.
   A bárót felfedezői ösztöne számos, akkor még kuriózumnak számító művész és tárgykör felé fordította. Így lett egyike Csontváry korai méltánylóinak, akitől három festményt szerzett. Hatvany Ferenc az 1920-as évek elején megvásárolta a budai Várhegy dunai oldalán álló Lónyay-villát, s abban helyezte el immár világhírű gyűjteményét. Az épület és a gyűjtemény káprázatos együttese Budapest gyöngyszemeinek egyike lett, felkeresése a hazánkban járó jelentős emberek kívánatos, rendszeres programpontja. Hatvany magabiztos ízlésével, a pénz nagyvonalú kezelésével, nyitottságával, mecénási hajlamaival, a múzeumok nagyvonalú támogatásával, vonzó személyiségével a művelt fővárosi zsidóság ideáltípusát testesítette meg. Több visszaemlékezés szerint a pesti kávéházi világ művészasztalainak szellemes, ironikus, öntudatosan szerény tagja volt. Vásárlásainál szemtelenül bátornak mutatkozott, s nemegyszer a világ legnagyobb múzeumaival is versenyre kelt, bár e vállalkozások természetesen nem mindig voltak sikeresek.[15]
   A Herzog és Hatvany által követett gyűjteménytípus, amely mind a képzőművészet, mind az iparművészet terén jeles anyagot mutatott fel, s amelyben otthonra leltek a keleti művészeti tárgyak és a néprajzi emlékek, Magyarország és a nagyvilág produktumai egyaránt, gyakori lett Budapesten, jóllehet a többi nagypolgári gyűjtemény mérete természetesen kisebb volt. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne lett volna anyagukban számos remekmű. Néhányat feltétlenül érdemes kiemelni közülük. Chorin Ferenc francia romantikusokat és nagybányaiakat, valamint erdélyi ötvösműveket,[16] Baumgarten Nándor európai ezüstöket, spanyol szobrokat, impresszionista képeket (s tulajdonképpen mindent), Fellner Henrik Courbet- és Munkácsy-műveket, báró Harkányi Frigyes és Sándor tizenkilencedik századi magyar és európai festményeket kedvelt elsősorban. Más nagypolgári gyűjtők speciálisabb profilt alakítottak ki. A Kornfeld-család például elsősorban a német és francia gótikus szobrok és a Kelet-Ázsiában kialakult nagyplasztika, valamint az ősnyomtatványok iránt táplált szeretetével tűnt ki.[17]
   A nagypolgári gyűjtemények száma az imént említetteknél természetesen sokkal nagyobb volt. Igen sok akadt, amelynek tulajdonosa nem lelkesedett a nyilvánosságért; a családi iratok pedig gyakran eltűntek a második világháború alatt, így az adatok hiánya miatt megalapozott méltatás egyelőre nem képzelhető el.

Középpolgárság

A két háború közti időszak módos, igen művelt, nyugati orientációjú magyar középpolgársága - orvosok, ügyvédek, mérnökök, a gyárak és bankok vezető alkalmazottai, laptulajdonosok, sikeres kiadók, gazdag, de nem multimilliomos vállalkozók és mások - jelentette azt a viszonylag széles réteget, amely a műgyűjtés e kései fénykorát igazán sikeressé tette. Több gyűjtemény akadt, amely rangját, értékét tekintve megközelítette a leghatalmasabb nagypolgári tulajdonban lévőket; e mögött az a sajátság áll, hogy míg a nagypolgárság szabadon használható jövedelmének csak töredékét, addig a műbarát középpolgárság jövedelmének zömét fordította műtárgyakra. Ilyen gyűjtő volt például Perlmutter Alfréd jogász, Glück Frigyes, a magyar vendéglátás egyik vezető alakja, Faragó Ödön belsőépítész, Csetényi József lapkiadó és közgazdász, Bedő Rudolf festékgyáros, Delmár Emil építőanyag-vállalkozó, vagy Majovszky Pál egykori kisbirtokos és minisztériumi osztálytanácsos és még sokan mások. Többen nagy anyagi, vagy már eleve tárgyakat is tartalmazó örökségüket használták a műgyűjtés alapjául, mint például Lederer Sándor, Strasser-Feldau Zelma és Bíró Henrik - ők persze adott esetben maguk is rendelkeztek saját, komoly jövedelemmel. Ám ez csak az élvonal, a reprezentatív kisebbség, amelynek ámulatra méltó eredményei mellett mindenképpen igen fontos az, hogy 1920 és 1945 között mintegy 2000 hasonló fővárosi gyűjteményről tudunk, s ezek mintegy negyede igen jól rekonstruálható. Gazdagságuk ma már meglepőnek tűnik, s ez arra mutat, hogy a kitűnően képzett magyar értelmiség egy részének jövedelmi viszonyai korántsem maradtak el a Nyugaton szokásostól.
   Ebből a hatalmas mennyiségből igen nehéz válogatni, mert tulajdonképpen minden gyűjtemény más szín, mint a többi, más zamat, más gondolat. Még azok is, akik látszólag "mindenevők" voltak, valamilyen speciális irányba haladtak, valamely különleges műcsoportot favorizáltak, s épp ezáltal lett gyűjteményük egyedülálló és nemzetközi szempontból is érdekes. Perlmutter Alfréd (a közismert festőművész testvére) az iparművészetre helyezte a hangsúlyt, s úgy indult, hogy egy 1914 előtt felbomlott nagy magyar gyűjteményből, Giergl Kálmán építészéből igen sokat megvásárolt.[18] Glück Frigyes számtalan műkincse között kiváló és hitvány darabok keveredtek, de az általa összeállított kulcsgyűjtemény a történelem iránt érdeklődő polgár újszerű tette.[19] Ezzel a műgyűjtés kilép a klasszikus "nagy művészet" világából és a mindennapok kultúrája felé fordul. Megindul az ipartörténeti emlékek gyűjtése.
   Ernst Lajos magánmúzeumot és nagy aukciósházat működtetett, míg tönkre nem ment.[20] Saját gyűjteményét illetően sajátos, hazánkban újszerű nézeteket vallott, a műtárgyakat ugyanis a magyar történelem megtestesítőjeként fogta fel, ami páratlanul érdekes, még ha elképzelései konkrét megvalósítása során néha mulatságos tévedések is fel-felbukkantak nála. De a történelmet személyes történelmek sorozataként is feldolgozta, ezt bizonyítja páratlan művész-önarcképgyűjteménye. Hatalmas irodalmi kéziratanyagát, középkori oklevéltárát szerencsére sikerült közgyűjteménybe menekíteni.
   Delmár Emil nagyságban és minőségben csaknem egyenrangú volt Herzoggal és Hatvanyval. Szobrászati gyűjteménye az elsőnek számított az országban, mind a kisbronzok, mind a középkori nagyplasztika tekintetében. A diszkrét ízlés tükre volt Delmár később elpusztult lakása, amelynek kissé szigorú berendezése mentes volt a kivagyiság pompaszereteténrk bármiféle jelétől.[21]
   Wittmann Ernőnek is a plasztika volt a fő gyűjtői területe. Nagyszerű kisbronzait a külföldi szakemberek és múzeumok is jól ismerték, az előbbiek gyakran látogatták budapesti gyűjteményét, és igen sok darabját publikálták, az utóbbiak pedig az időszaki kiállításokra kölcsönöztek tőle. A szobrászat minden ága érdekelte; reneszánsz plakettgyűjteménye egyedülállóan gazdag volt. Az is érdekes, hogy a tulajdonában lévő bútorok is erősen a plasztikai értékek felé mutattak, legszebb komódjai és credenzái - későgótikus és reneszánsz, német, olasz és németalföldi darabok - többnyire gazdagon faragott figurális dísszel tűntek ki. Szerette az ötvösséget is, amelyeken eleve rengeteg a kisplasztikai érték, sok a kifejezetten szobrászati eljárás.
   Az Esterházy-hercegek után a legnagyobb magyar rajzgyűjtő Majovszky Pál volt. Gyűjteményének nagyobb része az első világháború előtt már megvolt; Meller Simon művészettörténész szakvéleménye szerint Majovszky nyugati árveréseken vásárolt, szinte csak olyan 19. századi darabokat, amelyek a Szépművészeti Múzeum rajzgyűjteményének hiányait voltak hivatva pótolni. Majovszky a háború előtt a Felvidéken rendelkezett birtokokkal, amelyek Trianonnal odavesztek; noha ezáltal anyagi viszonyai az 1920-as évekre nagyon megromlottak, tartotta magát korábbi tervéhez, hogy csillogó kincseit ajándékképpen hagyja majd a Szépművészeti Múzeumra. Nagy magyar kép- és rajzgyűjteménye jó részét kénytelen volt ekkor eladni, de a hazájának juttatni kívánt tárgyakból semmihez sem nyúlt. Courbettől Delacroix-n át Bonnard-ig, Bourdelle-ig ível a francia rajzok nagyszerű sora, de más nemzetek java rajzolóitól is vannak benne fontos lapok, a legszebbek talán az angol preraffaelitáktól. Sajnos, a Majovszkyhoz vagy Hatvany Ferenchez hasonlóan áldozatkész, honszerető műgyűjtők nem voltak túl sokan; a világháború előtti adakozókészség a Trianon utáni országban lényegesen lanyhább lett.[22] Majovszky különleges intellektus a magyar műgyűjtők közt, a csendesebb hangok kedvelője. Neményi Bertalan szintén rajzgyűjtő volt, de nem elsősorban erről nevezetes, hanem arról, hogy nyugati kortárs, illetve közelmúltbéli művészek munkáit szerette.[23] Igen sokan mulattak azon, hogy pénzét "értéktelen kacatokra" herdálja el. Neményi külön erénye, hogy egyáltalán nem volt elfogult a franciák iránt, mert észrevette, hogy Párizs immár semmivel sem fontosabb, mint a német vagy az orosz avantgárd. Liebermann, Corinth, Archipenko, Kandinszkij, George Grosz, Marc, Schiele, Klimt, Klee képei és rajzai mellett természetesen ott voltak a "franciák", köztük Chagall, Modigliani és Picasso, s persze igazi franciák is, például Rouault. S következetes lévén, a nagy magyar "széllelbéleltek" első nagy hazai gyűjteményét is ő hozta létre, egész sor Gulácsy-, Csontváry-, Derkovits-festményből és -rajzból; de nem becsülte le a régebbieket sem, Székely Bertalantól Ferenczy Károlyig ívelő magyar képeiben a tiszta formákat, a tárgyilagosságot méltányolta. A nehéz körülmények közt élő, de zseniális Nagy Balogh János életművének közel negyedét ő egyedül vette meg. Neményi Bertalan külföldi mestereinek műtárgyait - még az osztrákokat is - döntő részben kiváló berlini műkereskedőknél vásárolta. A legmodernebb egyetemes irányzatok értékének felismerésében is méltó társa lehetett volna Majovszkynak. Ténykedése kevéssé ismert hazánkban.

Az értelmiség

A két világháború közti jövedelmi viszonyok lehetővé tették, hogy az értelmiségiek viszonylag szélesebb rétege is szert tehessen kisebb gyűjteményekre. Azt persze nehéz eldönteni, hogy hol végződik az igényes lakásberendezés, és hol kezdődik az olyan tárgyak együttese, amely már műgyűjteménynek tekinthető. Ennek megállapításánál alighanem mindig szerepet fog játszani a történész megítélése. A magam részéről úgy vélem, hogy három műtárgy is alkothat műgyűjteményt, ha ezek megszerzése a szerzeményező tudatos, művészeti szempontú választásán alapul, de viszonylag sok művészinek nevezhető tárgy sem tekinthető annak, ha azok csupán belsőépítészeti elképzelések megvalósítását szolgálják. Félreértés ne essék, az ilyen együttes lehet tetszetős, sőt ízléses is. Tanulmányozásának feladata azonban inkább a szociológia tárgykörébe tartozik, mivel az ilyen tárgyak kiválasztásánál nagyobb szerepet játszik a divat, mint a mély átérzés, a művészi alkotó folyamat végeredményének befogadására való törekvés. Tudatában annak, hogy ez a szempont manapság nem igazán divatos, a magunk rendszerének világossá tételére mégis ezt használjuk, s tesszük a jelen tanulmányban a szétválasztás kritériumává.
   Az értelmiség egy olyan rétegének műgyűjtői eredményeire szükséges itt röviden utalnunk, amelynek a gazdasági szférában nem voltak közvetlen érdekeltségei, vagy ha mégis, ennek súlya jelentéktelen volt. E réteg tagjai mindennapos munkájuk, sztárteljesítményük, jogdíj-jövedelmeik, tervezői tevékenységük stb. révén teremtették meg egzisztenciájukat. A színházi világ egyes vezető képviselői, főleg színészek tartoztak ide, valamint orvosok, építészek, egyetemi tanárok és magas jövedelmű írók. Ide sorolhatók például Nádor Henrik és Gombaszögi Frida színészek (képek), Miklós Andor ügyvéd (modern magyar művészet), Beöthy Zsolt egyetemi tanár (a legnagyobb magyar ókori egyiptomi gyűjtemény), Szegő Miklós ügyvéd (régi németalföldi és magyar festmények, rajzok), Hirschler Henrik orvos (kincstárnyi ötvösgyűjtemény) vagy Máriássy Zoltán diplomata (keleti, főleg török gyűjtemény, textil és szőnyeg, továbbá régi olasz képek),[24] valamint egy Mányoki Ádámnak tulajdonítható érdekes képmás. Friedmann Ignác jogász bibliai tárgyú munkákat, főleg zsidó liturgikus, továbbá az ünnepkörökkel kapcsolatos tárgyakat gyűjtött, tehát főleg régi zsidó ezüstöket és kéziratokat, valamint ókori héber érmeket, pénzeket. Az ő tulajdonában volt a legnagyobb magyar judaikai anyag, amelynek a világon is alig akadt párja.[25] A legkiválóbb augsburgi, magyar, lengyel, litván ötvösök különleges, rendkívül ritka kincseit sikerült Friedmann-nak összeszednie.
   A fenti csoporthoz tartozó műgyűjtők közül az említettek kiemelése igencsak esetleges, mert itt már a gyűjtők százai lennének felsorolhatók, s az sem lenne tanulság nélküli.

Mecénások

A műgyűjtők közé újonnan beállók, akiknél a családi hagyományban még nem szerepelt komoly formában a kultúra intim, mindennapi átélése, természetesen gyakrabban fordultak saját koruk művészei felé, aminek több előnye is volt. Ezek az előnyök éppenséggel nem anyagi jellegűek. Kétségtelen, hogy a mindenkori "modern" gyűjtőnek nem kellett szembenéznie azzal, hogy az eredeti helyett csak másolatot, utánzatot, rossz esetben hamisítványt sóznak rá. A másik előny a művésszel való személyes kapcsolattartás volt, valamint a némiképp bohém, de a jó modor keretein belül tartható, gyakran irigyelt társasági élet lehetősége. Magyarország a két háború közt is megtermette a maga mecénás-gyűjtőit, akik nagyon jelentős, mondhatni, döntő szerepet játszottak abban, hogy megteremtődjenek a kor művészeinek egzisztenciális feltételei. Mellesleg azok is elég gyakran vásároltak élő művészektől, akiknek eszébe sem jutott, hogy az így megvett képeket gyűjteményük részévé tegyék; a művészettámogatás a vagyonos rétegektől elvárt magatartás volt, és a korabeli sajtó e vásárlásokat gyakran hírül adta. Most azonban ezekre nem térünk ki, hanem csak azokat említjük, akikben megvolt a kor művészetének felemelésére irányuló küldetéstudat is.
   A mecénás-típus közismert példája volt Fruchter Lajos, aki a bankszakmában ért el magas állást, pénze tehát volt bőven. Vásárlásai eleinte a szokványos mederben folytak, s megszerzett képeinek kiválasztásában Fruchter nem tért el a konvenciótól; az idősebb Markó Károlytól a már befutott Rippl-Rónai Józsefig terjedt az általa kedvelt festők skálája. Az 1920-as években azután nagy számban vett festményeket Czóbel Bélától, Szőnyi Istvántól, Berény Róberttől, Derkovits Gyulától, majd a harmincas évektől kezdve Bernáth Auréltól és másoktól is. Néhány különálló zsenit leszámítva a Gresham-kör művészete állt hozzá a legközelebb, de időről időre behódolt egy-egy más, félig befutott művészcsoportosulásnak is. Megjegyzést érdemel villájának sajátos berendezése, ahol az emeleten, a családi élet színterén helyezte el a régi, klasszikus munkákat, a társasági élet színterén, a földszinten pedig a maguk korában meghökkentő moderneket. Fruchter Lajos ezzel a lépéssel igen sokat tett azért, hogy a modern mesterek munkáit jobban vásárolják, mint azelőtt, s ha némelyek csak a divat kedvéért, s nem ízlésük csiszoltsága okán lettek is képvásárlóvá, ez is szerfelett hasznos volt. A sznobizmust nem szabad lebecsülni, mert végül is hatékony kultúra- és művészetpártolási eszköz.[26] A Fruchter-villa földszinti szobáiban lényegében közszemlére tett képek és szobrok alapján alakította ki a maga modern berendezését Jakobovits Jenő, Cseh-Szombathy László, Oltványi Imre és Radnai Béla. Jakobovits Jenő alapjában véve persze inkább csak a pénzt adta, az igazi gyűjtő a felesége, egy szépséges pesti kékharisnya volt, aki leginkább azokat a műtárgyakat kedvelte, amelyek az akkori "mondén", bohémekkel kacérkodó világgal, az új filmkultúrával, Molnár Ferenc színházi világával voltak összefüggésbe hozhatók. Nem véletlen, hogy a gyűjtemény sztárja Márffy Ödön, a legvirtuózabb magyar festők egyike volt, akit a drámai mélységek nem túlságosan érintettek (nincs persze szó felszínességről, csupán a napos oldal szeretetéről). Egészen más volt Radnai Béla, aki a társadalmi kérdésekkel, az emberi létezés problémáival viaskodó, olykor kritikus, kíméletlen mesterek gyűjtője volt. Házában Derkovits Gyula, Dési Huber István, Szőnyi István, Bernáth Aurél, Egry József jelentették a hangadó irányokat. A "Fruchter-típusú" magángyűjtemények közül ez utóbbi volt az egyetlen, melyet többé-kevésbé sikerült épen tartani, s így ma is tanulmányozható.
   Hatalmas méretű magyar magánképtár volt a beczkói előnevet használó Bíró Henrik és Wolfner József tulajdonában. Előbbiben[27] az alföldi mesterek jeles képei jelentették az újdonságot, de csaknem teljes szélességében szemléltetni tudta a 20. század magyar piktúráját - ám eléggé szigorúan távolt tartotta magát a legmodernebbektől. Wolfner József, a neves könyvkiadó gyűjteményében ismét csak Mednyánszky László, továbbá Egry József, Nagy István, Medgyessy Ferenc voltak a főszereplők.
   A mecenatúrát is felvállaló magyar művészetbarátok súlya a két világháború közti magyar művelődés egészében nem volt igazán jelentős, ez a réteg mégis megfelelt feladatának. Ugyancsak fontos, hogy az 1960-as években, tehát sokkal később lassan kialakult a fiatal magyar műgyűjtők olyan csoportja, amely lényegesen más körülmények között, sokkal korlátozottabb anyagi eszközökkel bár, de újra vállalta a modern magyar művészet gyűjtését és ezáltal támogatását.

*

A jelen, esetlegességektől nem mentes válogatás és rövid magyarázat is elég lehet rá, hogy érzékeltessük: Magyarország, s ezen belül döntően Budapest európai színvonalú műgyűjtéssel, magas igényű tárgykultúrával büszkélkedhetett. A két világháború közti budapesti műgyűjtemények között, mint az elmondottak jelzik, több olyan is volt, amelyet a világon mindenütt ismertek és számon tartottak a hozzáértők. Budapesten a műkincsek sűrűsége hasonló volt, mint a Nyugat metropoliszaiban, mert a magyar fővárosban a történelmi arisztokrácia már halványuló, a különféle polgári rétegek felizzó csillaga egyszerre világított. A magyar árveréseken 1917 és 1944 között több millió műtárgy, köztük több százezer igen igényes darab cserélt gazdát, s emellett még árverésen kívül is nagy mennyiség. Ez utóbbi részt sohasem fogjuk tudni pontosan felmérni, mivel ezeken a színtereken rengeteg mindent "kéz alatt" értékesítettek; a közvetítő segítségével, ügynöki úton lebonyolított forgalom mértékéről még alig van fogalmunk, csupán tudjuk, hogy ilyen is létezett. Ugyancsak szerény a tudásunk abban a tekintetben, hogy a művészek milyen mennyiséget "forgalmaztak" műkereskedő nélkül; komoly kutatásokkal, ha egyszer valaki rászánja magát erre, ez feltárhatónak tűnik. Röviden szólva: vizsgálatunk tárgya szempontjából Budapest gazdag volt, sokkal gazdagabb, mint amit Magyarország akkori európai súlya indokolt volna.

Összeomlás

A magyarországi - s mint láttuk, ez mindvégig szinte teljesen egyenlő azzal: budapesti - magán-műtárgyállomány nagymértékű szaporodása a Monarchia utolsó harmadában erősen felgyorsult, a behozatal és a kivitel alakulása a magyar kultúra számára előnyösen alakult. Ugyanebbe az irányba mutatatott a magyar művészet színvonalának nagy emelkedése, minden konzervatív, akadémikus mellékzöngéje ellenére megnyilvánuló európai igényessége, a művészek számának rendkívüli növekedése. Mind a növekvő import, mind a hazai művészet virágzása a műgyűjtés lehetőségeit növelte, művelőit mintegy provokálta, egymással való vetélkedésre is késztette. A műgyűjtemények Trianont is egészen tűrhetően túlélték. A kedvező folyamatok azonban lassan megtörtek, s ennek egy-két előjelét már 1914 előtt érezni lehetett. Bizonyos, később már nem pótolható műkincsek, például a Nemes-gyűjtemény elvesztése figyelmeztető jel lehetett volna. Az 1920-as években a bethleni konszolidáció során még egyszer stabilizálódni látszott a helyzet, de azután a nagy világgazdasági rengés rendet vágott a főváros műkincsállományában. Ekkoriban egy sor nagy budapesti gyűjteményt adtak el (gróf Erdődy, gróf Karátsonyi, báró Radvánszky, báró Kohner, gróf Andrássy és mintegy 30 kisebb), s bár az aukciókat a Karátsonyi-anyag egy részétől eltekintve Budapesten rendezték, jelentős művek egész sorát vették meg és vitték külföldre, teljesen szabályszerű eljárással, a külföldi gyűjtők és műkereskedők. Látván az anyag kiválóságát, mind jobban felfigyeltek a magyar főváros műpiacára. A kiáramlás egyre nagyobb arányokat öltött, bár a recessziót túlélő kollekciók néhány évre ismét stabillá váltak. Ezzel együtt nyilvánvalóvá lett az, amire a hozzáértők már a húszas évek második felében figyelmeztettek: a kivitel rohamosan nőtt, a behozatal viszont ugrásszerűen csökkent.
   A klebelsbergi kultúrpolitika, mint minden területen, itt is gyorsan reagált, és a nemzetközi példákat figyelembe véve dicséretesen korán megalkotta a műkincsállomány védelmét célzó jogszabályokat. Az 1929. évi XI. törvény először kötötte hivatalos, állami engedélyhez a műtárgyak külföldre vitelét. A műtárgyak kiáramlását azonban ezzel sem sikerült számottevően lassítani, mivel a törvényt egészen egyszerűen nem tartották be, s megsértésének szankcionálásához a harmincas években egyre nyilvánvalóbban hiányzott a politikai bátorság. Ám bizonyos felmérések mégis elkezdődtek, s bizonyos exportőröket legalábbis önmérsékletre indított a törvény puszta léte. Végtére is a művek kivonulása Budapestről még ekkor sem vált tragikussá, az itt maradt anyag fényessége pedig részben elfedte a baljós trendet.
   A világgazdasági válság éveihez mérhető veszteségeket okozott viszont az a műtárgykiáramlási hullám, amelyet a magyar történelem legnagyobb szégyenének, a magyar holocaustnak az első előjele, az úgynevezett első zsidótörvény (1938) váltott ki. A magyar zsidóság többsége ezt a jelentős diszkriminációt nem érezte végzetesnek, de jó néhányan sejtették, hogy ez csak az első lépés a teljes jogfosztás felé, s úgy döntöttek, hogy elhagyják Magyarországot. S miután a polgári-nagypolgári gyűjtemények mintegy 70-80 százaléka zsidó származásúnak minősített műbarátoké volt, az első zsidótörvény hatása nem lehet meglepő. A gyűjtők közül több is az emigrációt, illetve a végleges külföldre telepedést választotta megoldásként, mások azzzal kezdtek foglalkozni, hogy legnagyobb értékeik egy részét biztonságos országba vigyék, ismét mások néhány kiemelkedő tárgyat gyorsan értékesítettek külföldi vevőknek, s a pénzt helyezték el külföldi bankokban. E megoldások némelyike, akármennyire is sértette az akkori magyar jogszabályokat, eredendően a diszkriminációs törvény és a még várható jogfosztó rendelkezések érthető reakciójaként, illetve megelőzéseként fogható fel. Az is tény, hogy a zsidó gyűjtőket a kiviteli kérelem elbírálásánál illetékes hazai szakemberek együttérzéssel bírálták el. Nem csoda, hiszen a múzeumok jeles adományozóiként voltak közismertek, s nem volt ritka a muzeológusok és műgyűjtők közt a személyes barátság sem, még ha ezt a múzeumi vezetők nem nézték is jó szemmel. S természetesen senki sem sejthette, hogy a náci Németország befolyását, amely a magyar humán értelmiség tekintélyes részében mindinkább viszolygást keltett, a szovjet típusú rendszer több évtizedes, romboló szakasza váltja majd fel, amely után már sohasem lesz lehetséges a rekonstrukció és a "normális" státus visszaállítása - a műgyűjtésben sem.
   Nézzük meg két, egymással szoros szellemi rokonságot mutató gyűjtő sorsát. Wittmann Ernő számos angolszász cég nemzetközi képviseletét látta el, így számára nem okozott nehézséget a letelepedés az Egyesült Királyságban. Világos fejű, illúzióktól mentes férfiú lehetett, mert nem gondolt arra, hogy valaha is visszatér Budapestre. Műveinek egy részét eladta a budapesti műpiacon, egyes tárgyait a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozta; több, nehezen értékesíthető darabját, így például nagyobb méretű bútorait pedig ismerősökre bízta azzal, hogy mielőbb értékesítsék őket. Bronzgyűjteményére kiviteli engedélyt kért és kapott.[28] Mindent felszámolt tehát, s maga az angliai Bath-ban vett házat; ott élt, mígnem a Nagy-Britannia és Németország közti légi háború során háza bombatalálatot nem kapott. Mintegy tíz darabja maradt csak meg, a többi a lángokban pusztult el. Itthon hagyott, illetve eladott kincsei teljesen szétszóródtak, s részben szintén elpusztultak, illetve külföldre kerültek. Delmár Emil, aki lelkes magyar hazafi volt, teljes műgyűjteményét a nemzetre kívánta hagyni, de az első zsidótörvény miatt e szándékát részben meg kellett másítania. Ő nem kívánt örökre távozni, csak a normális viszonyok visszaállására várt. Gyűjteményének csak kisebb részét értékesítette, sok tárgyat budapesti barátainak adott át megőrzésre, s az anyag mintegy hetven százalékát ládákba csomagolva a Magyar Nemzeti Múzeumnál helyezte letétbe. Csak körülbelül hatvan darabot vitt magával az emigrációba, amelyeket lassanként eladogatott, ebből biztosította az egzisztenciáját. Sajnos, a darabok közt egészen elsőrangú, ma jeles európai és amerikai múzeumokban és nagy magángyűjteményekben őrzött műalkotás is akadt. Delmár előbb Svájcban, azután Kubában, majd az Egyesült Államokban lakott, s csak élete vége felé járt újra Európában, a magyar határ közelében. Nem adta fel a reményt, hogy visszatérhet. Erre nem kerülhetett sor, a könnyebb mozgás esztendeit már nem érte meg. 1959-ben hunyt el. Külhoni élete során többnyire magyar dolgokkal foglalkozott, többek közt Petőfi-verseket fordított angolra, és a saját pénzén ki is adta őket.
   A két gyűjtemény sorsa eltérő. Delmár eredeti elképzelése részben valóra vált, itthon maradt műtárgyait a múzeumok az örökösöktől igen kedvezményes áron meg tudták vásárolni - bár a külföldön eladott főműveket semmi sem pótolja. A Wittmann-gyűjtemény anyaga viszont örökre elveszett. A későbbi, mind barbárabb zsidótörvények elől hasonló kitérésre már nem volt mód, a hadiállapotok beállta pedig oly mértékben korlátozta a magyar zsidóság mozgását, hogy legfeljebb gyűjteményük hátrahagyásával menthették az életüket. Ritka kivételként néhányan külföldi kiállításokra kölcsönöztek bizonyos műveket, s azokat megkísérelték külföldön "felejteni". Jó példa erre a Herzog-gyűjtemény Greco- és Goya-képeinek szerepeltetése Londonban, egy spanyol kiállításon; ezek a képek csak a magyar kormány erőteljes diplomáciai közbelépésére kerültek vissza az Andrássy úti Herzog-palotába. Több, kisebb gyűjtemény darabjaival is történtek hasonlók.
   Mint közismert, Magyarország a Harmadik Birodalom oldalán lépett hadba a Szovjetunió ellen, amivel minden, már addig is kérdéses morális tartaléka elveszett. Elég gyorsan kiderült, hogy Németország, s oldalán Magyarország is, teljes katonai vereségnek néz elébe. S bár ennek minden következményét nem lehetett előre pontosan kiszámítani, arra a logikusan gondolkodók nem számíthattak, hogy a háború előtti helyzet fenntartható lesz. Ennek következtében a történelmi arisztokráciához tartozók egy része 1943-1944-ben vagy egész gyűjteményét, vagy csak bizonyos műtárgyait Nyugatra szállította - természetesen Németországba, majd amint lehetett, még távolabbra. Ez a nagy mozgás aránylag kisebb mértékben érintette Budapest gyűjteményeit, inkább a vidéki kastélyokból ment ki vagonszámra a műtárgyanyag, bár az is igaz, hogy némelykor a budapesti palotákból vidékre szállított műtárgyak is bekerültek a szállítandók sorába.
   A szövetséges államok részéről Magyarország ellen életbe léptetett hadiállapot sem múlt el következmények nélkül. A Bedő-gyűjtemény Londonba menekített részét (képek, szobrok és olasz rajzgyűjtemény) őfelsége kormánya, mit sem törődve a nemzetközi jog rendelkezéseivel, hadizsákmánnyá nyilvánította, és később egyszerűen elárverezte, a bevételt pedig átadta a kincstárnak. A tárgyak holléte ma már aligha kideríthető. Némileg szépít az eseten az a tény, hogy a brit kormány 1998-ban a tulajdonos örökösének korrekt jóvátételt fizetett.
   A műkincsek veszélyeztetettsége 1944 tavaszán, az ország német megszállásával, a zsidóság totális jogfosztásával hirtelen tovább nőtt. A Budapesten tanyát vert Eichmann-féle Sonderkommando, a "zsidótlanítási program" osztaga számos visszaemlékezés, feljegyzés szerint időnként műtárgyakat is követelt a budapesti zsidóktól. A rablásaikkal kapcsolatos hírek kétségtelenül nem nélkülöznek minden alapot; tudjuk, hogy - ravaszak voltak! - főleg olyan értékeket vettek magukhoz, amelyek háború utáni azonosítására alig volt esély, s amelyek értékesítése esetén a lelepleződés veszélye elhanyagolhatónak tűnt. Elsősorban ékszerek, érmek, numizmatikai gyűjtemények eltűnése írható a rovásukra; a nekik tulajdonított nagyarányú "műgyűjtés" viszont valószínűleg nem igaz. Minden jel arra vall, hogy a németek által megszállt fővárosi épületekben (főleg a zsidók által "elhagyott" lakásokban és villákban) maradt művek, melyekhez Eichmannéknak nem volt közük, több veszélynek voltak kitéve. A német tisztek viselkedése szerfelett vegyesnek bizonyult. Több helyről, például a Vida-villából vagy a Kornfeld- és Hatvany-házból összeszedték a műtárgyakat, amelyek azonban ekkor már inkább csak e gyűjtemények szórványai, maradványai voltak. Mielőtt a Vörös Hadsereg alakulatai Budapestet körülzárták volna, az SS tisztjei egy teherautókonvojra való értéktárgyat elszállítottak. Hogy ebből mennyi volt a műkincs, azt máig sem sikerült tisztázni; a jelek szerint nem túl sok. Néhány nagy értékű festmény és szobor megsérült és elpusztult, miközben a németek ide-oda hurcolták Budapesten, s annak is van valószínűsége, hogy a menekülő németek a szovjet tűzvonalakon át nem tudták a rablott holmit épségben átvinni. Másrészt viszont több, németek által lakott zsidó villa és palota berendezését nem érte semmiféle veszteség (ilyen például Hatvany Józsefné porcelángyűjteménye), azokat a németek hiánytalanul hagyták hátra, a lakások magyar gondozóira bízva őket, s többségük túlélte Budapest ostromát. Komoly következményei voltak azonban a Winterhilfe nevű német akciónak. A német hadsereg a bombázásoktól sújtott német lakosság számára téli segély címén rekvirált bútorokat, ágyneműt és ruhaneműt, azonban igen sok műtárgyat is elhurcoltak. Ezúttal is, mint mindig, döntő mértékben a zsidó tulajdon rovására ment a dolog. Későbbi tanúvallomásokból lehet következtetni a fosztogatás mértékére, amelynek első vonalbeli műtárgyak ugyan csak szórványosan eshettek áldozatául, egészében véve azonban a mennyiség nem jelentéktelen. Németország az 1960-as évektől kezdve kártérítési összegeket utalt át az áldozatoknak, illetve örököseiknek, s bizonyos mennyiségű műtárgy is előkerült. Az is tény, hogy bizonyos személyek Németországon követelték olyan tárgyaik ellenértékét, amelyeket nem a német és nem is a magyar hadsereg vitt el, hanem egy harmadik.
   Időben kissé visszaugorva: a német megszállás után a magyar kormány joggal aggódott, hogy a zsidó tulajdonú magyar műtárgyak az önkényesen fellépő német katonai hatóságok vagy az egyéni zsákmányolásra hajlamos tisztek kezébe kerülnek. A magyar zsidóság immár teljes kifosztása amúgy is küszöbön állt, az egyre növekvő számú deportált által hátrahagyott vagyonok kezelését is meg kellett oldani. A zsidó tulajdonú művészeti és kulturális értékeket a Szépművészeti Múzeumban működő kormánybiztos vette kezelésbe, majd saját anyagának javával együtt Németország felé szállította. Az evakuálás meglehetősen zűrzavaros körülmények közt, gyakran bombazápor közepette folyt. A műtárgyak, igaz, nem túl nagy része eltűnt; az anyag nem lebecsülhető mennyiségű, bár művészeti szempontból csaknem értéktelen része viszont már az előretörő és a szállítmányokat őrizetbe vevő amerikai katonaság enyvesebb kezű tagjai által vétetett "védelem alá". A műtárgyak zöme azonban az Egyesült Államok németországi és ausztriai katonai közigazgatásának raktáraiban biztonságos őrizetbe jutott. Utóbbiakat a nemzetközi jog régóta hatályos, valamint Potsdamban a háborút követően megállapított szabályai szerint, megfelelő eljárás keretében visszaadták Magyarországnak, s a személyi tulajdonba való visszajuttatás a magyar kormány feladata lett. Az 1946-1948 során hazatért műkincsek visszaszolgáltatása eredeti tulajdonosaik számára ténylegesen el is kezdődött, de rövidesen elakadt, s máig sem zárult le tisztességesen. Ennek okai nem csupán politikai, hanem egyszerűen bizalmi természetűek is voltak. Perdöntő lett, hogy a tulajdonosoknak a magyar kormányszervek által visszaszolgáltatott műtárgyakat a tulajdonosok közül többen azonnal Nyugatra csempészték, és maguk is távoztak az országból. Ez a durva törvénysértés nagyobb károkat okozott, mint az 1944 végén a Szálasi-kormány rendelkezésére történt kiszállítás Németországba. A magyar kormányzat ezért 1948-ban egy időre leállította a restitúciót, amit később, a kicsempészés veszélyének megszűnte után, elfelejtett felújítani.
   A nyilas hatalomátvétel rémes és kaotikus viszonyai közt több budapesti műgyűjteményt is feldúltak. Több budapesti lakásból gyűjteményi tárgyakat vittek el nyilas pártszolgálatosok, akik főleg a keleti szőnyegek és gobelinek iránt érdeklődtek. Egész műgyűjtemények eltulajdonítása, úgy tűnik, nem fűződik a nevükhöz. Sokkal szívesebben töltötték idejüket a lakosság terrorizálásával; alja népség lévén, nem is igen érthették, hogy a műkincsekkel mit lehet kezdeni.
Budapest ostroma, amely több mint száz napon át tartott, a lakosság megtizedelése mellett természetesen az anyagi értékek, köztük műkincsek pusztulását is magával hozta. A bombázás, az ágyútűz, a kíméletlen utcai harcok, majd a főváros felszabadítását követő szovjet fosztogatás a főváros maradék magánműtárgyainak sorában is iszonyatos rendet vágott; ekkor érték például hatalmas károk az Esterházy-féle kincstárat. A veszteség csupán becsülhető, pontosságra törekvő felmérés közvetlenül a harci cselekmények után nem készült, és ennek ma már nincs is realitása. Bizonyosnak tűnik, hogy több ezer műtárgy pusztulása következett be a jelzett idő alatt.
   A fentebb felsorolt pusztulási fázisok különféle mértékű veszteségekhez vezettek. Akadt olyan gyűjtemény is, amelynek megrongálódása sokkal kisebb mértékű, mint azt a legendák állítják. Egészében véve azonban nyilvánvaló, hogy rengeteg kulturális érték lett véglegesen az enyészeté, s a még esetleg felbukkanó és azonosítható dolgok ebben aligha jelentenek majd érzékelhető aránymódosulást.
   Végeredményét tekintve a legsúlyosabb budapesti (és magyar) műtárgyveszteség története 1945 januárjának végén kezdődött. Amint a szovjet csapatok a főváros ostroma során elérkeztek a Duna pesti partjára, elkezdődött a fővárosi nagybankok tartalmának elhurcolása. A magyar műgyűjtők közül számosan ezeknek a fővárosi pénzintézeteknek a páncéltermeiben (a Magyar Általános Hitelbank, a Pesti Magyar Kereskedelmi Bank, a Hazai Első Takarékpénztár Részvény Társaság és a Magyar Leszámítoló és Pénzváltó Bank) helyezték el legfontosabb műtárgyaikat, némelykor szinte minden fontos ingóságukat. A Vörös Hadsereg gazdasági tiszti bizottságai, amelyeket eleve a bankok kiürítése céljából állítottak össze, feltörték az ott elcsomagolt műveket, gyűjtőbázisokra szállították, majd 1945-től kezdve a Szovjetunióba vitték őket. Az akció a nemzetközi jog minden létező, régi és új rendelkezésével összeütközésben állt, s ezzel a fosztogatók is tisztában voltak. A Szovjetunió éppen ezért kísérletet tett rá, hogy a barbár fosztogatást a szövetséges hatalmakkal szemben legalizálja, s megállapításban rögzítsék: a műtárgyak jogosan kerültek szovjet tulajdonba. A szövetségesek ezt a javaslatot természetesen nem fogadták el. A magyar hatóságok lépéseket tettek a műkincsek visszaszerzésre, de még választ sem kaptak Vorosilov marsalltól, a Szövetséges Ellenőrző Bizottság magyarországi elnökétől. A török uralom óta nem érte a magyar kultúrát ilyen mértékű pusztítás.
   A fő károsultak ismét Budapest zsidó polgárai lettek, ezúttal azonban másokkal is osztoztak ebben a sorsban. Az elhurcolt műtárgyaknak mintegy 90 százaléka zsidó tulajdon volt, a fennmaradó mintegy 10 százalék nagyobbrészt főnemesek, nem zsidó polgárok és intézmények zártletéteiből állt. Sajátos módon a nem zsidó főrangúak többsége olyan ember volt, aki az ország német megszállása után üldöztetést szenvedett, s aki a háború ellen, Magyarországnak a háborúból való kilépése érdekében lépett fel; ezek az arisztokraták nyíltan ellenezték a zsidótörvényeket, egy részük pedig parlamenti képviselőként konzekvensen bevezetésük ellen szavazott. Voltak olyanok is, akik szabadságukkal fizettek érte, vagy menekülniük kellett az országból.
   A tanulmányban említett nevesebb gyűjtők jelentős részének java műalkotásait a banki letétekből szállította el az atrocitást atrocitásra halmozó sztálini szovjet katonai hatalom. Ezen kívül eddig közel ezer károsultat sikerült kimutatni, s ha Magyarországon a kutatási szabadság csorbítatlan lenne, a névsor legalábbis megduplázódhatna. Hatvany Józsefné és Hatvany Bertalan gyűjteményeit lakásaikról vitte el szovjet katonai hatóság, de például a svéd nagykövetségre a németek elől bemenekített magyar tulajdonú műtárgyakat szintén "erő alkalmazásával" vették magukhoz. S más nagykövetségeket is ért hasonló jogsértés.

*

A magyar műgyűjtés klasszikus értelemben vett története a szovjet akcióval véget ért. Valamit javított a helyzeten (micsoda iróniája a történelemnek!), hogy kevéssel utána visszatértek a zsidó kormánybiztosság által zárolt és Szálasiék által nem minden alapot nélkülözően nyugatra menekített zsidó tulajdonú műtárgyak. De ezek nagy része is eltűnt nem sokkal utóbb. Végül az 1960-as és 1970-es években nyugatra csempészett műtárgyak jelentettek újabb érvágást. A magyar műgyűjtés új utakat volt kénytelen keresni, mert a minőség és a mennyiség tekintetében egyaránt iszonyú zuhanás után merőben provinciális adottságok közepette találta magát; sikerült is meglelnie ezeket az utakat. Ez azonban mit sem változtat azon a tényen, hogy a két világháború köztihez hasonló műgyűjtési fénykor mérhetetlen, szinte felfoghatatlan távolságra került mai világunktól. Éppolyan távol, mint, mondjuk, Mátyás király kora.

[1]A nagy kiállító intézmények megszületése előtt az országos (nemzeti) jellegű kiállítások magánpalotákban, de természetesen a teljes nyilvánosság feltételeinek biztosításával kerültek sorra. Emellett még a Nemzeti Múzeumban rendeztek meg néhányat.

[2]Közismert, hogy eredetileg Bécsben volt az Esterházy hercegek képtára. Lásd: Meller Simon: Az Esterházy-képtár története. Bp., 1915. Pozsony legnevesebb gyűjteménye régebben a Wiczay-féle képanyag, utóbb a gróf Pálffy-gyűjtemény volt, lásd: "Verzeichniss der Gemälde aus der Graf Viczay-schen Verlassenschaft, welche zu Pressburg in Ungarn im Verfolgte des Jahres 1833... offentlich versteigert werden. Pressburg", 1833.; Peregriny J.: Erdődy gróf Pálffy János hagyatékában összeírt festmények, miniatűrök és grafikai lapok. Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai, 1910. Bp., 1910.

[3]A köztulajdonba vett műkincsek első kiállítása. A katalógust írta Pogány Kálmán. Műcsarnok, Bp., 1919.

[4]Csak néhány műgyűjtő pozícióját említjük: gróf Andrássy Géza, Salgótarján, Rimamurányi Vasmű igazgatósági tag; gróf Esterházy Móric, Pesti Magyar Kereskedelmi Bank, igazgatósági tag; gróf Jankovich Dénes, Egyesült Izzó, vezérigazgató; herceg Montenuovo Nándor, Pesti Hazai Első Takarékpénztár Rt., igazgatósági tag; báró Radvánszky Albert, Hazai Bank Rt. igazgatósági tag; sokan a GYOSZ tagjai stb.

[5]Katalog der ausgezeichneten Gemälde-Galerie des zu Pressburg verstorbenen Herrn Grazioso Enea Lanfranconi. J.M. Heberle, Köln, 1895.; Katalog zur Auktion der Gamäldegalerie der gräflichen Familie Brunsvik. Bearbeitet von M. Csáki. K.K. Versteigerungsamt Wien (Dorotheum), 1902.; Sammlung Gustav von Gerhardt, Budapest. Erster Teil: Kunstgewerbe (Einführung von H. C. Krüger). Zweiter Teil: Gemälde (Einführung von G. von Térey). Rudolph Lepke's Kunst-Auction-Haus, Berlin. Verst. Nr. 1622 und 1623.

[6]Détári A.: A fraknói Esterházy-kincstár a történeti források tükrében. In: Galavics G. (szerk.): Magyarországi reneszánsz és barokk. Budapest, 1975. 473-549. old.

[7]Siklóssy L.: Művészeti séták. Promenades dans les palais de Budapest. (Szapáry László gróf, Károlyi Imre gróf és Batthyány Gézáné grófnő palotája.) In: A Gyűjtő, 1913. 1-2. sz. 1-18. old.

[8]Leisching, E.: Der Wiener Congress. Wien, 1898.; Mravik L.: The "Sacco di Budapest". Bp., 1998. 373-379. old.

[9]A gróf Karátsonyi-gyűjtemény árverése. A Magyar Királyi Postatakarékpénztár Árverési Csarnoka. 1937. november.; Kunstbesitz Graf Eugen Karátsonyi, Graf Emmerich Károlyi, Budapest. Bearb.: W. Deutsch. Internationalen Kunst- und Auktions-Haus G.m.b.H., Berlin, 1930. február.

[10]Andrássy Géza gyűjteményének rengeteg darabját állították ki a következő helyeken: Az Országos Magyar Iparművészeti Múzeum régi ezüstkiállításának leíró lajstroma. Szöveg: Csányi Károly. Iparművészeti Múzeum, Bp., 1927.; Erdély régi művészeti emlékeinek kiállítása. Bevezette Végh Gy. Iparművészeti Múzeum, Bp., 1931. Egyes tudós családtagok maguk is publikáltak az anyagból, lásd: gr. Andrássy Manó: Kiadatlan magyar érmék és pecsétgyűrűk a saját gyűjteményéből. In: Archaeologiai Közlemények, 1861. II. 49-64. old.

[11]A tiszadobi és a tőketerebesi gróf Andrássy kastélyok műtárgyai. Árverési katalógus, összeállította L. Baldass. A Magyar Királyi Póstatakérékpénztár Árverési Csarnoka, Bp., é.n. (1930).; Gombosi Gy.: Gróf Andrássy Gyula budapesti gyűjteménye. I. rész: A régi mesterek. In: Magyar Művészet, 1927. 3. sz. 59-86. old.; II. rész: Régi mesterek képei a tiszadobi kastélyban; III. rész: Modern festők. U.o., 431-52. old.; Mravik L., i. m., 139-147. old.

[12]Báró Kohner Adolf gyűjteményének árverési katalógusa. Bevezető: Petrovics E., tanulmány: Pogány K.: Az Ernst Múzeum Aukciói, Budapest, XLVIII. 1934.; Petrovics E.: Báró Kohner Adolf gyűjteménye. I. rész. In: Magyar Művészet, 1929. 301-21. old.; Meller S.: Báró Kohner Adolf gyűjteménye. II. Renaissance kisbronzok. In: Magyar Művészet, 1932. 11-19. old.

[13]Mravik L., i. m., 182-190. old.

[14]Herzog Mór Lipót gyűjteményét 1934 után három gyermeke, Erzsébet, András és István örökölte. A gyűjteményről: Baldass, L.: Herzog báró gyűjteménye. In: Magyar Művészet, 1927. 177-93. old. Alig volt Budapesten olyan kiállítás, ahová Herzog ne kölcsönzött volna számos elsőrangú darabot, így felsorolásukat mellékeljük. A gyűjteményre (és más, említett gyűjteményekre) vonatkozó levéltári és adattári helyek: Mravik L., i. m., 305-349. old.

[15]Hatvany Ferenc gyűjteményéről: Báró Hatvany Ferenc festményeinek gyűjteményes kiállítása. Rendezte ás bevezette Ernst L. és Lázár B. Ernst Múzeum, Budapest, 1914 (saját festményei).; Genthon I.: Báró Hatvany Ferenc modern képgyűjteménye. In: Magyar Művészet, 1935. 4-24. old.; Gerlőtei, J.: Collection Hatvany. In: Gazette des Beaux Arts, 1966. 359-371. old.; Mravik L.: Báró Hatvany Ferenc műgyűjteménye. In: Belvedere, 1990. 1. sz. 6-9. old.; Mravik L., i. m., 223-275. old.

[16]Mravik L., i. m., 168-169. old.

[17]Mravik L., i. m., 353-361. old.

[18]Éber, L.: Giergl Kálmán gyűjteménye. In: Magyar Iparművészet, 1907. 57-114. old.; Mravik L., i. m., 397-408. old.

[19]Baldass L.: Glück Frigyes gyűjteménye. In: Ars Una, 1917. 8-9. old.

[20]Ernst Lajos történeti gyűjteménye. Szöveg: Varjú Elemér és Höllrigl Lajos. Bp., 1932.

[21]Éber L.: Delmár Emil plasztikai gyűjteménye. I-II. rész., in: Magyar Művészet, 1926. 77-90. és 317-28. old.; III. rész, in: Magyar Művészet, 1929. 75-91. old. Mandach, C. von: Kunst und Kunstgewerbe. Privatsammlung vorübergehen Kunstmuseum, Bern, 1939.; Szerzemények Delmár Emil gyűjteményéből. Összeállított Sz. Eszláry É. Szépművészeti Múzeum, Bp., 1986. Mravik L.: Delmár Emil hányatott sorsú gyűjteménye. In: Belvedere, 1990. 5. sz. 4-9. old.

[22]Eladott gyűjteményének képei: Dr . Majovszky Pál és Breuer Gusztáv hagyatéka. Az Ernst Múzeum Aukció, LIV. 1936.; Hátrahagyott képei: Dr . Majovszky Pál és Breuer Gusztáv hagyatéka. Az Ernst Múzeum Aukciói, LIV. 1936.; Rajzgyűjteményéről: Elek A.: Majovszky Pál. In: Magyar Művészet, 1935. 11. sz. 383-384. old.; Meller S.: Majovszky Pál rajzgyűjteménye a Szépművészeti Múzeumban. In: Magyar Művészet, 1935. 11. sz. 129-30. old.; Zádor A.: Majovszky Pál. Budapesti magángyűjtemények. Bp., 1987. 41-44. old.

[23]Mravik L., i. m., 383-396. old.

[24]Mravik L., i. m., 367-372. old.

[25]Hoffmann Else: Dr. Friedmann Ignác műgyűjteménye. Zsidó ezüstmunkák. In: Múlt és Jövő, 1927. április.; Mravik L., i. m., 196-208. old.

[26]Péter A.: Fruchter Lajos gyűjteménye. In: Magyar Művészet, 1931. 61-110. old.; Bodnár É.: Fruchter Lajos gyűjteménye. In: A Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve, Bp., 1953.

[27]Lázár B.: Beczkói Bíró Henrik gyűjteménye. Ernst Múzeum, Bp., 1934.

[28]Meller S.: Dr. Wittmann Ernő kisplasztikai gyűjteménye. In: Magyar Művészet, 1934. 235-42. old.