EPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Miért fin de siécle? < > A történetírás: birtokper
Megnyitóbeszéd az Idill és valóság című rajzkiállításon [*]

________________

 

Meglehetősen kényes feladat a rokonszakmabélinek egy művészettörténeti, egy különösen finomlelkű rajztörténeti kiállítást bevezetnie. A kívülálló, ha művészetkedvelő, szabadon asszociálhat, gátlástalanul elmondhatja szubjektív érzéseit, emlékeit, akár anekdotáit is. Legrosszabb esetben a szakma elnéző mosollyal nyugtázza dilettantizmusát. De a kultúrtörténetet a művészettörténettől olyan keskeny, szinte virtuális határ választja el, hogy a történész erős kísértést érez illegális határátlépésre, vagyis kontárkodásra, amit viszont a másik szakma legjobb esetben is enyhe gúnnyal fogad. Ettől magam is tartottam. Hiszen jószerint az sem tudtam, mi különbözteti meg a rajzot a metszettől, amikor segítségemre sietett a kiállítás rendezőjének kitűnő stílusérzéke és jelképválasztása: a meghívó címlapja.
      Rögtön látható: tollrajz, klasszikus tagolással: föld, víz, lég, realistának tűnő tengerpart, halászcsónakkal, emberekkel. A tenger azonban hullámzik, a vitorlásokat erős nyugati szél dönti és hajtja meg, mögöttük viszont a felhőtlen, rezzenetlen égbolt. A rajzoló: Caspar David Friedrich, a német romantika mestere. Ez a meglepetés nyomban a művészet- és a kultúrtörténet két határkérdését vetette fel.
      1. Vajon a klasszicizmus és a romantika nagyjából párhuzamos vonulatai valóban nem találkoztak, vagy mint a szabadság minden teret betöltő, lebegő eszméi áthatották egymást? A kultúrtörténet ma átjárhatónak, sőt rendszeresen átjártnak látja a határt, akár Goethe Werther-ét, Schiller Don Carlos-át, Grillparzer Ottokár-ját, akár Füssli, Friedrich vagy Delacroix oeuvre-jét vesszük. A kiállítás számos képe tanúsítja, hogy klasszicizmus és romantika, ha nem is születésüktől, de lázadó kamaszkoruktól kezdve tematikában és stílusjegyekben mennyire átfedték egymást.
      2. Friedrich jelképül választott tollrajzának alsó felében, földön, füvön, hajón, hálón, emberen és vízen a vonal uralkodik. A földön ez a vonalas rajzolat többnyire rövidre nyírt, itt-ott pontszerű, a tengeren hullámos, mozgalmas - az égbolt viszont teljesen sima síkfelület. Nem valószínű, hogy a festő olvasta volna Pascal Gondolatok-ját, de nyilvánvalóan élt benne a mozgás és a végtelen romantikus víziója. Pascal szerint mindennek origója, a pont voltaképpen imaginárius idea, mert hiszen nincs kiterjedése. De van egy különös képessége: a mozgás. Így lesz a mozgó pontból vonal, a rajz alapeleme, a mozgó vonalból a sík, a festészeté, abból a tér, a többi művészet szférája, s végül a mozgó térből a világegyetem, amely végtelen, tehát ugyancsak imaginárius. Ez a barokk - és felvilágosodott - eszme ugyancsak végigvonul a kiállítás századának művészetén, amíg el nem jut a csúcsig, a teljes absztrakcióig, fizikában, filozófiában, művészetben.
      Vonal és a valóság absztrakciója, vonal és a véges formába zárt végtelen: azt hiszem, ez a képzőművészet, közelebbről a rajzművészet egyik alapkérdése, amely az antik ásatások nyomán divatossá vált vázlatoktól és Friedrich idézett tollrajzától a szimbolizmushoz, Beardsley szimbolikus-szecessziós illusztrációig, Klimt, Modigliani vázlataihoz és talán Kandinszkijig, Malevicsig, Mondrianig, a programatikus absztrakcióig elvezet. Ez a gondolat alkalmasint társítható a rajz funkciójáról folytatott évszázados vitához. Mire is való a rajz a művészi alkotás folyamatában? Csupán előtanulmány, vázlat, kísérlet, részművelet az egész konstrukcióban? Vagy mint a mű születésének misztikus pillanata, mint az eszme revelációja, önmagában is teljes, önértékű és önálló műfaj? A kiállítás képei határozottan azt sugallják, mindez lehetséges: előtanulmány, vázlat éppúgy, mint a véglegesség egyik alternatívája, vagy önálló műalkotás, amely nem készült semmilyen más műfaj, táblakép, freskó, szobor előzményének.
      Hadd említsek néhány példát a kiállításból. Eltekintve a szándékolt kísérleti vázlatoktól, három főbb típust regisztrálhatunk. Az elsőre valóban ráillik az előtanulmány meghatározás, bár nem az ujjgyakorlat értelmében. Egyes vázlatok talán önmagukban is megállnának, talán kibonthatók lennének, de nem a művészben élő kép hasonmásai. Erre igazán szemléletes példa Amerling itt kiállított egyik vázlata Rudolf Arthaber gyáros családi köréről. A kompozíció a szó geometriai értelmében kört formál: az apa egyik kezével a nagyobb, másikkal a kisebb lány vállát fogja át, lábánál a kisfiú rajzol. A kör tehát szabályos, mégis hiányzik valami. Vagy valaki, a képből is, a családból is. Ezt érezhette a festő is, mert a második verzióban a gyerekek az apa ajkán csüggve lesik szavait. A végső változat, a befejezett festmény tökéletes. A szereplők egy irányba, valahová a távolba merednek, csak a legkisebb néz a kezében tartott képre: az anyáéra, aki nincs már. A kompozícióból és a tekintetekből réveteg fájdalom árad.
      A második típushoz sorolhatók azok a képek, amelyek befejezettnek is, befejezendőnek is felfoghatók. Képileg a legszebbek közé tartozik Sterio Károly akvarell portréja barátjáról, Feszl Frigyesről. Éles kontúrok és erős színkontraszt választja el a szürkéskék fotelt a benne elterpeszkedő mestertől, akinek rőt szakálla mintha csak a tökéletesen harmonizáló rozsdaszín zakó hajtókája lenne. A foteltől is, a kabáttól és arctól is elüt a kontúros vörös sapka, a radikális franciás ízlés szimbóluma. Az ovális, medalionszerű keretbe helyezett portré szinte befejezett. Még a fotel karfájának és támlájának elmosódását is felfoghatnánk szimbolikus lebegésnek, csak az a balkar! Az bizony hosszúra nyúlt, s a vége elvesztette a kézfejét. Száz évvel később, a második világháború éveiben ezt a félkezűséget döbbenetes szimbólumnak mondták volna. A 19. század derekán inkább a vázlat befejezetlenségének.
      A teljes befejezettség benyomását, vagy talán bizonyosságát, a portrék keltik. Közülük is kiemelkedik - nyilván ezért került a két évvel ezelőtti színes katalógus borítólapjára - Josef Kriehuber képe az Erdődy család gyermekeiről. A család termékeny volt, ha a nemek aránya egyenlőtlen is, hat lány és két kisfiú jelenik meg példásan klasszikus háromszögű kompozícióban és példásan biedermeier meghittségben. A rajz teljesen befejezett, minden és mindenki a helyén, a nagylányok triásza egymáshoz közel, szinte egybemosódó, fehér tüllruhában, az illendőséget nem sértő dekoltázzsal, egyforma, loknis frizurával. A kislányok egyik fiúval a földön, a játékok között, miniatürizált felnőtt csoport. Csak az idősebb fiú álldogál magányosan a jobbszélen, bágyadt rezignációval a hölgykoszorúban. Ennek a kitűnő biedermeier családi képnek kultúrtörténeti szempontból van egy csekélyke hibája: Kriehuber nem tudja elrejteni, hogy a kép magas udvari arisztokrata családot ábrázol. A lányok mosolytalanok, merevek, nem érintik egymást, nem néznek egymásra, a kicsik, különösen a fiú eleganciája és testtartása főúri. Igaz, akkoriban még a császári családban is kötelező divat volt a családias intimitás, amiről Peter Fendi Ferenc császár családjáról festett negyvenalakos festménye is tanúskodik, ámbár Fendi sem tudta meghitté varázsolni a szenvtelen, gőgös Habsburg arcokat. Biedermeier arisztokratát csaknem tökéletes kivitelben láthatunk Meleg Gábor Károlyi Gabrielláról készített színes krétarajzán. Lágy, hajlékony vonalak, szőrmével keretezett diszkrét dekoltázs és a fejet koronázó, pompázatos strucctollas kalap emeli ki a grófnő finom arcát. Csipetnyi polgáriasság talán a bő ruházatról és a feltehetően finom arisztokrata kezek elnagyolásából tűnik elő. Remek biedermeier portrék sorakoznak egymás mellett a tablókon, bizonyítva, hogy a rajz mennyire önálló műfaj volt abban a korban. Érdemes ezen a ponton elgondolkodnunk: miért a biedermeier volt a rajzos portré fénykora? Ennek egyik oka az lehetett, hogy a tőkés kor emelkedő polgára, a közéletet nem toleráló abszolutizmus uralma alatt, különösen vágyódott a meghitt otthon után, amelynek egyik kelléke a míves bútor, a másik a szép kép volt. A szerényebb rajzot, a családi portrét megengedhette magának, de a romantikus történelmi festmény vagy tájkép nem illett sem a szerény szobába, sem a lojális alattvalóhoz. Mérték és erény illett a Vormárz közép-európai, osztrák polgárához, még ha a háziasságot és naiv erényességet sugárzó női portrék dekoltázsából kikandikált is az erotika. Egyébként is a korban nagy keletje volt a könyvillusztrációnak, a képes sajtó metszeteit előkészítő grafikának, és főleg a karikatúrának, amellyel a polgár, a leglojálisabb is, jóllakathatta az ellenzékiség benne bujkáló ördögét.
      Ezt a kis aperitifet mégsem szeretném a biedermeier polgár mércéjével, alkoholmentesen befejezni. A kiállítás a századvég modernbe hajló rajzaival zárul. Közülük egyetlen képet hányatott sorsú művészünk, Mednyánszky László hasonló sorsú modelljének portréjával. Mednyánszkyt, mint ismeretes, a nagyvárosi nyomor képei, az elesettek, az élet peremén csavargók töltötték el aktív együttérzéssel. Itt szereplő képén a vonalnak nem formaadó, hanem formatörlő szerepe van. A barnás alapon átlósan végighúzódó sűrű fekete vonalak egybemosódnak a csavargó hajával, mélyen behatolnak az arcába. A perspektíva nélküli hátteret jelzik, amelyet csak ritkásan, a jobb orcán törnek meg ellenirányú fehér vonalkák, úgy látszik: fénycsíkok. Ez a vonalszimbolika felszíne. Csakhogy az arc, a fül, az áll kontúrja is elmosódik, olyannyira, hogy a modellnek nincs nyaka, az embert csak a fej, a riadt szempár, egy vízszintes karimával jelzett sapka, azon egy vörös rózsa alkotja. A szimbolika sokértelmű. Lehet a megtöretett test még eleven maradványa, lehet a társadalmi sötétben pislákoló reménység. A rajz megragadó, de nem a kognitív értelmet, nem a banális részvétet kelti fel, hanem a létezés szavakkal ki nem fejezhető, sajgó fájdalmát.
      Végezetül, nem kötelességszerű illemből, hanem a gyűjtemény közrebocsátása miatti hálából szeretném kifejezni köszönetemet, elismerésemet e sok szakértelmet, sok fáradságot igénylő szép kiállítás tervezőinek és rendezőinek.
[*] Szépművészeti Múzeum - kézirat
EPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Miért fin de siécle? < > A történetírás: birtokper