A dramaturgia látszatdrámaisága ^[*]

________________

 

Molnár Ferenc dramaturgiai művészetét, szituációteremtő képességét már sokan méltatták a színház szakértői, szerelmesei közül. A dramaturgiai szituáció kultúrtörténeti értelmezéséről azonban még lehet valami újat, érdemlegeset mondani. E rövid eszmefuttatás persze nem igényelheti Molnár drámai oeuvre-jének teljes áttekintését, filológiai és történeti elemzését. Csupán két darab, igaz, két jellegzetes mestermű: Az ördög és A testőr dramaturgiai szituációinak kibontására vállalkozik.
      Játsszunk el előbb az Őrdöggel, a darab egyik különös szereplőjével. Kérem, ezt az Őrdögöt ne keressék a szereplők névsorában, nem főhős és nem mellékalak ő, csupán kellék: egy revolver. Ez a kis szerszám a darabban háromszor is felbukkan. Először az estély előtti délutánon veszi el az Őrdög Jánostól, a festőtől, aki - megtudva, hogy az Őrdög is udvarolni akar Jolánnak - golyóval fenyegeti meg. Másodszor ugyanaznap este, amikor János összevész az Őrdöggel, de az figyelmezteti, vigyázzon, most nála van a fegyver. Harmadszor ugyanazon az éjjelen, verekedés során az Őrdög előkapja a revolvert - és János kezébe nyomja: „Vigyázz, meg van töltve.” Erre János csüggedten a mellette lévő fotelbe ejti.
      De hát miféle dramaturgia ez? A revolver háromszor is előkerül, és minden hagyományos dramaturgiát megcsúfolva, egyetlenegyszer sem sül el, sőt, végül dicstelenül, egy fotelben elterülve fejezi be drámaiatlan szerepét. Akkor mi a dramaturgiai szerepe? Nem szónoki kérdést vagy figyelmet felcsigázó rejtvényt akarok felvetni. A revolver szerepe, úgy vélem, az, hogy jelezze: dramaturgiai szituáció következik. E megoldáskísérlet után itt az ideje, hogy definiáljam, mit értek dramaturgiai szituáción, s választ keressek arra, miben különbözik a drámai szituációtól.
      A drámai szituáció - a klasszikus meghatározás szerint - a feloldhatatlan, legalábbis kompromisszummal fel nem oldható ellentétek ütközése nyomán előálló helyzet. Ha például két fiatal szerelembe esik egymással, az lehet örvendetes, de semmiképpen sem drámai szituáció. Ha történetesen két ellenséges család sarjai, akiknek gyűlölniük kellene egymást, akkor ebben a szerelmi viszonyban már benne rejlik a drámai szituáció lehetősége. Ha azonban a szerelmes ifjú a helyzet kényszerében megöli kedvese bátyját, akkor teljes végzetességében előáll a drámai szituáció. Nos, valami hasonlóval találkozunk Az ördög expozíciójában is: két fiatal, ám koldusszegény szerelmes szétválik, az asszony egy dúsgazdag kereskedő felesége lesz, a férfi pedig híres és jómódú festő, aki lemond a nagy szerelemről, s a férjjel is, az asszonnyal is tisztes barátságot köt. Ámde mindhármukban fészkelődik a gyanakvás, mondjuk, a bizonyosság hiánya, és a megbizonyosodás oktalan vágyától, a hübrisztől űzve, kihívják maguk ellen a végzetet: a férj a festő baráttal megfesteti a feleség portréját. A drámai szituáció lehetősége már ott bujkál, de mivel a végzet kissé lassan mozog, Molnár besegít az Őrdög képében.
      Ki is vagy mi is az Őrdög? Diabolus ex machina? Igen, hiszen az égből pottyan a darabba, éppen abban a pillanatban, amikor a szerelmesek eltagadják egymás elől olthatatlan szerelmüket. Vagy talán pompás és paradox aforizmákat szóró rezonőr? Igen, ez is az ördög-Molnár. Íme egy kis csokor szellemesség.

      Az ördög A feleség egyébként is olyan, mint a monokli. Elegáns viselet, de nélküle jobban lát az ember...
      János De nem az igazi asszony!
      Az ördög Igaza van. De igazi asszony mindig csak egy van: másnak a felesége. János Pfuj. Milyen cinikus gondolat.
      Az ördög Nem. Praktikus csupán. Az olyan tigrisnek, amely egy embert már fölfalt, a hátára kell ülni...
      János De ha már az első férfi, a férj erős! Ha már az megszelídíti a tigrist! Ezt hogy hívják?
      Az ördög Ezt állatszelídítőnek hívják. És pénzért mutogatják, ketrecben, a nyavalyás tigrisével együtt.

      Vagy inkább az elfojtott vágyak freudi tudatalattijának megtestesülése ő? Avagy mindhárom együtt, egy funkciónak, a dramaturgiai helyzet megteremtésének a szolgálatában? Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a dramaturgiai csúcspont kiötlése és megrendezése. Jolán, hitvesi hűségét bizonyítandó, szép fiatal lányt akar elvetetni Jánossal, aki gáncs nélküli lovagiasságának frakkjában már-már hajlandó is házasodni, amikor az Őrdög ügyes trükkel megnyitja a tudatalattit. Jolánt földig érő bundába bújtatja. Jánossal elhiteti, hogy alatta nincs semmi, szerelme meztelen. A kísérlet pompásan sikerül: János féltékenysége robban. Jolán szerelme lobban, a férj a valóságra döbben: kész a drámai szituáció. Itt valakinek halnia, pusztulnia kell. Itt annak a baljós revolvernek el kell - kellene - dörrennie vagy a férj, vagy János kezében. Igen, egy valóságos tragédiában. Molnár szerelmesei azonban kibújnak a tudatalattiság frakkjából, bundájából, és egymás ölelő karjába omlanak. A férj? Ő mellékes, ő a szituáció statisztája, meg elég gazdag is ahhoz, hogy megvigasztalódjék. Igen, happy end, a tragédia elegáns elkerülése. A bűvészmutatvány sikerült. Az Őrdög kecsesen meghajol: „Voilá...” Függöny. Nos, ez a drámai és dramaturgiai helyzet közötti lényegbeli különbség.
      Persze a dramaturgiai bravúr nem pusztán színpadtechnikai know-how. Behatolhat az ember a társadalom mélyebb rétegeibe, felmutathatja egy réteg arcát. A képmutató leleplezheti a képmutatást, láthatóvá teheti a dzsentroid-polgári társaság látszatúriságának, látszatbecsületének fonákját. Az Őrdög szerelmeseinek nyíltan odavágja: amit csinálnak, az csak látszat. „Gazdagságból kivágja magát az ember, de a látszat, az ragad, mint az enyv.” „Ne hazudjunk... ide nézzetek rám, az enyém a világ, és amit én itt a fületekbe duruzsolok, az mindenkinek a titkos vallása... ez nem vízzel keresztel, hanem tűzzel...” A darab tehát értelmezhető úgy is, mint a pesti dzsentri-polgári álmorál játékos kritikája. Igen, játékos, hiszen Molnár kezdettől ismeri, szerelmetesen imádja a játékot, a játék és a valóság egybemosását. Áll ez a következő darabokra: A hattyú, az Olympia, a Játék a kastélyban és mindenekelőtt a másik mesterműre, amelyről még szólni szeretnék, A testőr-re.
      A mese, gondolom, közeli ismerősünk. Korosodó, tehetséges színész - az 1910-es ősbemutatón Csortos -, fiatal, szép színésznő feleség - Varsányi Irén -, egészen természetes, hogy a férjben motoszkálni kezd a zöldszemű, kiváltképpen, amikor szomorúan konstatálja, hogy a feleség ábrándosan Chopint játszik... A férjnek nem okoz gondot a próbatétel. Fiatalos testőrtisztnek maszkírozza magát, és élete e nagy drámai szerepében megkísérti az asszonyt - nem is sikertelenül. A nő igent mond - találkát ad. Ezzel máris kibontakozott a drámai szituáció.
      Ha az asszony nem ismeri fel, akkor dagadhat a színész keble a rendkívüli sikertől, nem is szólva a páratlan szerelmi kaland izgalmáról. De akkor megcsalt férj, a házaséletnek - vagy talán az életnek - vége. Ha viszont felismeri a derék nej, akkor ugyan boldog férjként élhet vele, amíg meg nem halnak, de mint színész megbukott, művészi hiúsága örökre megsérült. Ebből a szituációból nincs szabadulás, sem a férj, sem a színész számára. De a csapdahelyzetben egyszerre előlép Molnár ex machina. A férj megriad a megbizonyosodás elkerülhetetlen vereségétől: nem megy el testőrként a randevúra. A nő ügyes tagadásától felbőszülve leleplezi magát, és haraggal támad a megbántottat játszó feleségre. A testőri maszkot és tartást újra felöltve akarja megfogni őt, ámde a színésznő feleség most is kivágja magát: hiszen játék az egész, ő kezdettől felismerte a szeretett férjet, de belement a játékba, hogy ne sebezze meg színészi önbizalmát. Kész. A drámai szituáció szétfoszlott, dramaturgiai bravúrrá szellemesedett.
      És még valami. A drámai szituáció olyasmi, mint az elektromágneses tér. A belekerült emberatom nem szabadulhat belőle tetszése szerint. Ebből és a megkerülhetetlen döntéskényszerből adódik, hogy a dráma hőseit már a kezdet kezdetén rossz előérzet tölti el. Érzik a vesztüket, mégis mennek előre a végzetes úton. Nem tehetnek másként. Nem így Molnárnál. Bár az ő hőse is sejti a balvégzetet, de Molnár kiszippantja körüle a malaise-t. Megadja neki a nem döntés kispolgári privilégiumát. A zseniális dramaturgiai szituációból nem izzott fel életvalóságos drámai szituáció. A tragédia meghal, de a szereplők életben maradtak.
      És most rákérdezhetünk a miértre. Miért történt ez így, Molnárnál - miért történt így Budapesten? Jogos az utóbbi kérdés is, hiszen nem is olyan messze, a szomszéd fővárosban, a Burgtheaterben már rég beérkezett szerző volt az alkati és irodalmi rokon, Arthur Schnitler. Sok minden összefűzte őket: a jómódú orvos apa, az emancipált zsidó polgárcsalád, tehát a miliő, az életélmény, a kultúra. Életterük és színpaduk is azonos: a századforduló hanyatló Monarchiája, Bécs és Budapest polgári világa, amelynek prosperitását és biztonságát szaporodó közéleti válságok és magánéleti neurózisok árnyékolják be. Íróink a prosperitás és a biztonság elbizonytalanodásából merítik kiábrándulásukat a kor szabványillúzióiból, a kétkedést az érzékelhető világ valóságosságában, a közélet és a privát társasélet moráljában.
      A létezés relativitásának felismeréséből fakad drámafelfogásuk lényege: nincsen egyértelműen meghatározható határvonal a valóság és a látszat, a játék és a valóság között. Ahogyan Hofmannsthal írja egyik prológjában: „Wir haben aus dem Leben, das wir leben / Ein Spiel gemacht, und unsere Wahrheit gleitet / Mit nnserer Komödie durcheinander / Wien ein Taschenspielers hohle Becher.” Valóságos életünkben játszunk, színlelünk, csak a színpadon, ahol játszunk, fedjük fel való énünket! Ezt a vezérmotívumot Schnitzler a Paracelsus-ban így fogalmazza meg: „Es war ein Spiel! Was sollt' es anders sien? / Was ist nicht Spiel, was wir auf Erden treiben? / Es flief3en ineinander Traum und Wachen. / Wahrheit und Lüge. / Sicherheit ist nirgends. / Wir wissen nicbts von andern, nichts von uns: / Wir spielen immer, wer es weiß, ist klug.” A játék és valóság felcserélhetőségére, a történelmi és drámai szituáció tüneményes összjátékára aligha találhatunk jobb példát a Zöld kakadu-nál. E furcsa madár voltaképpen egy párizsi külvárosi kocsma, az alvilág, a nagyvilág (arisztokrácia) és a félvilág (bohémia) találkozóhelye 1789 júliusában. A tulajdonos, Prospére azzal mulattatja önmagát és főrangú közönségét, hogy jórészt dilettáns színészeivel alkalmi jeleneteket, horrorsztorikatjátszat el. Ám van egy sztárja, Henry, a zseniális színész, az idealista, aki feleségül veszi a kiváló szépséggel és erotikus intelligenciával megáldott prostituáltat, Leocadie-t. Vele új, tiszta életet akar kezdeni, és ezzel a mozzanattal máris előttünk áll a drámai szituáció. Leocadie ugyanis szereti Henryt, csodálja tehetségét, de esze ágában sincs feladni mesterségét, kiváltképpen ha olyan előkelő szeretője van, mint Cadignan herceg, a király kegyence. Amíg férje a Kakaduban játszik, ő a herceggel szórakozik. Henry a lelke mélyén sejt valamit a viszonyról, s talán egy ördögűző mágia sugallatára, július 14-én este éppen azt adja elő közönségének, miként ölte meg a herceget. A játék tökéletes, a hatás döbbenetes. Mindenki valóságosnak véli az önleleplezést. Henry ebből a fogadtatásból tudja meg a valóságot, s amikor belép az élő herceg, Leocadie-val az oldalán, Henry valóban megöli, amit persze a közönség játéknak, tökéletes rendezésnek vél. A valóság tehát előbb játék képét öltötte, majd a játék valóságba ment át, a színpad valóságos élettérré bővült.
      A drámai szituáció most a bűnhődésbe menne át: feleséggyilkosságba, öngyilkosságba, börtönbe, ha nem találkoznék össze a mindent magába ölelő történelmi szituációval A Bastille-t leromboló tömeg népi hősként szabadítja ki és ünnepli a herceggyilkos színészt. Íme, a történeti szituáció határozza meg a tett és az elkövető minősítését, és ezzel egyúttal relatívvá ja is a cselekvés, sőt a létezés relevanciáját.
      Amint látható, Molnárt sok drámai téma, megoldás rokonítja Schnitzlerrel és a fin ele siécle más „dekadens” drámaíróival. De elválasztja őket a drámai helyzet kihasználatlansága, a tragédia óvatos elkerülése, a dramaturgiai szituáció talán öncélú, talán funkcionális kedvelése és mesteri kezelése. Molnár látszólag könnyedén bújik ki A testőr csapdájából vagy A hattyú elkerülhetetlennek látszó szégyenkalodájából. Hiszen a megszégyenült Alexandra főhercegnőnek illenék legalább egy kis idegösszeroppanást kapnia, és Ági Miklós házitanítónak a kirúgatás után ugyancsak illenék legalább egy kis mérget innia vagy krokodilt ennie. De nem, ő baráti csókok és csokrok között, emelt fővel távozik. A lázadó princeszt pedig mindenki a keblére öleli, és jövendő anyósa szívbéli kedvességgel kioktatja: „Hattyúnak lenni... méltóságosan siklani, mint az álom. Fenségesen... a partra nem menni. Gyalog sose járni. Ott a szárazon, ahol az emberek járnak, ügyetlen a hattyú. Tán nevetséges is... A hattyú, ha gyalogol, ha a parton totyog... bizony valami más madárhoz hasonlít.” A libához. Általános derű a színpadon és a nézőtéren.
      És talán ez volt a cél. A derű. Az öröm, ha mindjárt nem is beethoveni magasságokban. Tény, hogy Molnár és közönsége nem kedvelte a tragédiát. Talán sok volt a múlt, a keserűség. Talán görcsösen kapaszkodott a fénylő prosperitásba, az illékony biztonságérzetbe, és nem eléggé érintette meg a közeljövő kísérteteinek árnya. De a könnyed optimizmus alkalmasint nem Molnár és kora és köre sajátja. Ha jól meggondoljuk, Katona Bánk bán-ja óta nem született súlyos magyar dráma. Arad októbere, Vörösmarty halálvíziója, Széchenyi és Teleki László öngyilkossága óta nem volt a nemzetet megrázó tragédia. De volt kiegyezés ´67-ben, aztán kis kiegyezés minden tíz évben: kiegyezett egymással az állam és a megye, a mágnás, a dzsentri és a bárósított polgár, s végül kiegyeztek negyvennyolcasok is a hatvanhetesekkel. Talán a tragikofóbia gyökerei mélyebben rejlettek, mint Bródy kis tanítónőjének szomorú visszavonulása a faluból, mint Heltai leventéjének vészes némasága, mint Molnár testőrének szánalmas tragikomédiája. Olyan mélységekben, ahová egy Ady, egy Bartók ereszkedett alá.
      De bocsánat, messze kalandoztam témámtól, alkalmasint azért is, mert nem tudok megnyugtató, egyértelmű választ adni arra a kérdésre, hogy Molnár zseniális találmánya, a végletekig élezett dramaturgiai szituáció, amely kedves, könnyes mosolyt fakasztó kompromisszummal oldódik fel, vajon korának és közönségének kiszolgálása volt-e, vagy implicit- olykor egészen nyílt- bírálata: ennek „a különösen budapesti intellektusnak”, ahogyan Ady nevezte, pesti humorral, életvidámsággal, megbocsátással kevert kemény bírálata. Íme, az ambiguitás még egy jellemző példája, amely egyúttal szerkesztési szimmetriám esztétikai megvalósítására is módot nyújt: ha írásomat egy bizonyos dramaturgiai revolverrel indítottam, hadd fejezzem be vele e gondolatsort. A második felvonás végén, amikor már csaknem nyíltszíni verekedésre kerül sor János és az Őrdög között, ő gyorsan János kezébe nyomja a fegyvert. Majd rezignáltan hozzáfűzi: „Ha most nem adok egy töltött revolvert a kezébe, hogy lelőjön vele, még talán meg is ütött volna.” Dicsérete vagy bírálata ez a pofozni kész, de lőni képtelen pesti úri polgárnak? Érvelni mindkét felfogás mellett és ellen bőven lehet.
      Hagyjuk hát egyelőre nyitva kérdést.

[*] Színház 1992. szeptember 9. 21-24. old.

EPA Budapesti Negyed 22. (1998/4)

Bécsi és budapesti kultúra < > Alkotóerő és pluralitás