BACSÓ BÉLA: Manet – „a létezés szünete”

„Und in dem Vollzug dieser Akte als Zuwendungen, Richtungen-auf (Wahrnehmung – Wahrgenommenes, Erinnerung – Erinnertes etc.) geht die Richtung, der ’Blick der Aufmerksamkeit’ und der wechselnden ’Betrachtung’ des Aufmerkens eben auf dieses Was;         das Erscheinende wird betrachtet.” (E. Husserl: Wahrnehmung und Aufmerksamkeit)

 

Manet Cézanne mellett az utolsó nagy portréfestő, aki pontosan tudta, hogy a hagyományos portréfestés eszköztára nem alkalmazható már, s bár a portré nem tűnt el teljesen a későbbi európai festészetből (Beckmanntól, Baconön át, a nemrég el­hunyt Freudig), mégis alapvető módosuláson ment át. A korábbi festészet eszköztárának alapos ismerete segítette Manet portréművészetét ahhoz, hogy az 1870-es években megtalálja a megoldást, ennyiben minden olyan ítélet, hogy Ma­net nem ismerte, vagy szakított volna a festészet hagyományával, üres beszéd. Aby Warburg¹ – aki nagyon is tudta, hogy a tradíció, milyen módosulásokon és inverzi­ókon keresztül jut érvényre – nem véletlenül írta „Manet feljegyzéseiben”, hogy Manet kezében tartja a fáklyát, amit követni kell, amit ugyanis meglelt az a tradíció lé­nyegi újraértelmezése, ezt előbb meg kell értenünk és továbbra is meg kell őriz­nünk. Manet, Manetbit! – ám mitől is maradandó?

A festői mű születése tehát nem pusztán abból adódik, hogy a festő új „tárgyat” talál, hanem abból, hogy miként tekint rá, és miként vonja a figyelmet a „tárgyra”, hogy ezen keresztül miként képes mint ezt a valamit elénk ki-állítani, hogy ez a valami a figyelmet abba az irányba vonja, ami ez a valami. Miként képes a szemlélő ezt a valamit a létező viszonylatában tekintetbe venni, mint mást emlékezetbe idézni, azaz a megjelenő sohasem kerülhet teljesen fedésbe a visszaidézettel vagy ész­lelttel stb., hanem valamilyen éppen a műben rejtező viszonyt, ér­te­l­em­vo­nat­ko­zá­st teremt a már ismerttel. S mi lenne ismerősebb, mint az ember arca. A portré a teljességgel ismertet kiismerhetetlenné teszi, megrendíti az ismertség érzését, és ezzel kényszeríti a pillantást, hogy ne csak a figyelem irányát, hanem a felfigyelés szemléletében (hogyanjában) megjelenő valamit is tekintetbe vegye. Az arc éppen „ismertségénél” fogva kényszerít, hogy tekintetbe vegyük ennek a megjelenőnek a változni képes jellegét. Manet nem csak a tradíció ismert és kevésbé ismert darabjait festette meg más módon (Raffaello, Velázquez, Goya stb.), hanem közel ment az­ ismert világ elemeihez is (ember arca, utcai jelenet, tárgyak stb.), amivel a pillantás közelsége kényszeríti a szemlélőt arra, hogy lássa a megjelenő (el)változni ké­pes.

Manet műve nem csak a kezdeti szakaszban, hanem a kései alkotásokban is magán viseli a spanyol hatást, kiváltképpen Velázquezét.² 2003 tavaszán a MET-ben bemutatott kiállítás valami olyasmit idézett fel ebből az áthatásból, amit a mű­vé­szet története persze már régtől fogva tudott, elég ha arra a levelére em­lé­ke­zünk, amit a Pradobeli látogatása után írt Manet Fantin-Latournak.³ Éppen arra a kép­re utalt, amit a kiállítás is középpontjába állított. Egészalakos portréról van szó Pab­lillos de Valladolid udvari bolond alakját örökítette meg Velázquez (1635. Pra­do), s ennek a képszerkezetnek a hatása, az alak térbeállítása, az alap eltörlése, az ár­nyék elmosódása, a gesztus egyszerisége és közvetlensége, vagy inkább az alak meg­lesett mozdulatba foglaltsága, amihez semmi sem nyújt az alak tartásán kívül sem­miféle jelentésorientációt, azaz mindent az alak kissé visszahőkölő, a semmibe mu­tató gesztusára hagy. Mindezek a jellemzők jelen vannak Manet hasonló egy-ala­kos művein, még a saját magáról készített kései portrékon is. Már a MET kiállítása során a Velázquez kép „párdarabjaként” bemutatott, az 1866-os Szalon szá­mára elküldött és elutasított műve A tragikus színész (Rouvière, mint Hamlet, 1865 Nat. Gal. of Art, Washington D.C.) alkalmazta a Velázquez képén felismert sajátos­ságokat. Manet a Fantin-Latournak írott levélében (1865. szeptember) kiemelte te­hát az alak elevenségét, az alap eltűnését, a levegő körülfogta alakot, egyáltalán a spa­nyol festő pompás portréit, amit magával ragadónak tekintett. Számos elemző Ve­lázquez és a spanyol festészet hatása mellett a holland festészetet, valamint a kor­szak számára hirtelen felfedezett japán kalligráfiát jelölte meg Manet festé­szetének forrásaként. Ha felidézzük Riegl⁴ zseniális elgondolását, mely szerint a hol­land mesterek igen óvatosan bántak és többnyire kerülték a testi mozgások be­mutatását, míg másfelől Velázquez a néző uralását tartotta szem előtt, a kérdés a tra­dícióval nagyon is számot vető Manet számára az volt, hogy mi mó­don érheti el talán egyszerre azt, hogy a kép elemei egyszerre legyenek teret-kitöltők (raumfüllend), miközben teret kellett nyisson a pillantásnak, amennyiben hatást kívánt gya­korolni a nézőre. Riegl kifejezésével élve, Manet ismét alkalmazta azt a Blick­­sprache-t, ami a pillantás irányultságával és erejével teremtette meg az együtt ábrá­zol­tak közti jelentésmezőt a képen, míg az egyalakos portréknál, pedig a nézővel fel­vett kontaktus, vagy éppen ennek lehetetlenné tétele képezte a megoldást.

S amennyiben megelőlegezzük a kései önportré (1878. Bridgestone Museum of Art Tokio) hasonló „beállítását”, akkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy éppen ebben a levélben a festők festőjének nevezte Manet Velázquezt, ami aligha arra vonatkozik pusztán, hogy el- és felismerte nagyságát, hanem olyan alkotónak tekintette, aki tudja és ismeri azt, ami a festészet dolga, s amit már ebben a korai alkotói fázisban el kellett fogadjon. Michael Fried⁵ alapvető könyvében és korábbi tanulmányában kitért erre a hatásra és fontos meglátása szerint, amelyet a Fantin-Latourhoz írott levélben talált meg, állítja, hogy Manet a Prado képeket szemlélve kü­lönbséget tett tableau és morceau között, nevezzük elkészült műnek, festménynek és az utóbbit pedig darabnak, vagy akár vázlatnak (esquisse). Éppen a Valladolid portrét nevezte Manet csodálatra méltó darabnak, és a többi látott művet pedig olyan festménynek tekintette, melyek felépítése, az alakok beállítása nem egy kiemelt alakra koncentrál, hanem azok együtt képezik a képet. A portré te­hát egyfajta eleven fragmentum, vonatkozásaiból kimetszett darab, vagy vázlat, ami ha tetszik éppen a „mást mondás” lehetőségét foglalja magába – valaki mint más jelenik meg. A Critical Inquiry-ban közölt tanulmány, amely Derrida művével (Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines) is foglalkozott, sőt egyfajta vá­lasznak is tekinthető, amit Fried Manetról szóló könyvének későbbi kiadásába fel is vett, úgy értelmezi Manet önportréját, mint amely a látás, a szem közvetlen mun­káját engedi láthatóvá tenni, s ennyiben a szem uralmát fejezi ki a kéz felett. A szem állandóan túlmegy az éppen láthatón, ám egyidejűleg állandóan rögzíteni is akar valamit, a szem megragad, ám a látás folyamatában már el is hagyja azt, amit ideiglenesen birtokába kerített. Fried⁶ megfigyelése Mallarmé egy fontos em­lékére épít, amit Manet halálát követően idézett fel – a szem, kéz (L’œil, une ma­in…), amit talán lehet úgy olvasni, hogy a szem rögzíti, amit a kéznek kell vissza­ad­nia. A szem destruálja a fogást, amit a jártas festői kezelés, vagyis a kéz már tud. Fried a kései önportréra utalt (Ön-arc-kép palettával 1878. magángyűjtemény, 2010-ben bocsátotta áruba több mint 30 millió fontért a Sotheby), amelyen lát­ványosan és közvetlen erővel jelenik meg a portré, mint mozgásban-lét. A kép a ma­gát szemlélő festő mozdulatban-létét viszi vászonra, ami a jártas kéz mozgását köz­vetíti, és egyben törli el azt, mint látható elemet. Fried itt is fontos párhuzamot ta­lált a Las Meninas önportréjával, amelyen Velázquez keze hasonlóan úgy mozdul a képen, hogy kivehetetlenné válik, azaz tudjuk, hogy a festő keze van ott, ám még­sem válik láthatóvá. A kép egyszerre a látható valótlannak tűnő születése, mi­ként a megszületett szilárd valósága. Ha pedig magát az egész alakot tekintjük, ak­kor Manet ön-arc-képe egy olyan pillantás eredményeképp születik, ami a test egé­szének eleven jelenlétét, mozgását, rögzíthetetlen kontúrját igyekszik visszaadni.

Ortega y Gasset egyik Velázquez-tanulmányában úgy fogalmazott, s talán ép­pen ezen a ponton kapcsolódott Manet leginkább a spanyol mester festészetéhez: Velázquez portréfestő, aki a valótlanítás, irrealizálás folytán hívja életre a fantazma erősebb valóságát, vagyis nevezhetjük ezt tisztán vizuális entitásnak. Miként már Manet, Ortega is úgy látta: „A festészetnek ily módon sikerül meglelnie a vi­lággal szemben elfoglalt álláspontját és az önmagával való egybeesést. Értik már, hogy Velázquezt miért nevezték ’festőknek való festőnek’? (…) (E)z a valóság mint jelenés. E szót azonban a szó legszorosabb értelmében kell értenünk: valamely do­log megjelenése merő jelenés, a valóságnak az a momentuma, melynek lényege az, hogy jelenvalóvá válik számunkra. (…) Esztétikai szempontból az a lényeges, hogy mindig a megjelenésnek ez az aktusa ismétlődik, a tárgy mindig a ’megjele­nés’, a létrejövés, a létesülés folyamatában van.”⁷ A kép tárgya, nem pusztán a rajta meg­jelenített, hanem az, amivé a szemünk előtt válik, illetve ami rajta és általa a sze­münkbe ötlik. A kép nem az ismert visszaadása, hanem a még nem ismert festői eszközökkel történő bemutatása, legyen ez akár az ember, vagy a festő, amint ma­gára tekint.

Mallarmé⁸ – miként az ő nyomán Fried – arra a szembeszökő frissességre utalt, amivel Manet a dolgokra és emberekre tekintett, ahogy szinte kiragadja „tárgyát”, ahogy ez éppen nem az időn kívül, hanem időben-létén keresztül kerül bemuta­tásra, ami folytán Manet megrendítette a szokásos rögzített emberábrázolást, le­gyen az akár önmaga. A kép vázlatossága éppen mű-jellegét emeli ki, azáltal válik mű­alkotássá, hogy magába rejti azokat a lehetőségeket, amelyek még nem is lát­hatóak a művön, állandóan megfosztja annak lehetőségétől, hogy végső formát öltsön. Mallarmé egy 1876-ban megjelentetett esszéjében, pontosan jellemezte ezt a döntő fordulatot: „A kéz, kétségtelenül, meg fogja őrizni a kezelés általa elsajátított tit­kait, míg a szem el kellene, hogy feledje mindazt, amit látott és újra tanulnia kellene abból a feladatból, ami előtte áll. Le kellene választania magát az emlékezésről és csak azt látni, amire pillant, úgy mintha először látná (kiem. B.B.); és a kéz pe­dig egy személytelen, csak az akarat irányította absztrakcióvá kell váljon, és min­den egy­kori jártasságot felednie kell.”⁹ Mallarmé nagy értelmező gondolata, hogy a fes­tő­ akkor jut közel magához, ha és amennyiben azt, amit birtokol, amit ke­zel, képes elengedni, ha a birtokolton túl ismeri fel azt, ami ő még, vagyis a port­ré nem adja vissza a láthatóban a személyt, mint ismertet, hanem megalkotja az eddig még nem ismertet, mint önmagát, aki ő.

Az ön-arc-kép és Manet Mallarmé által megidézett szavai nyomán fogalmazta meg Barbara Wittmann,¹⁰ hogy magát festve úgy néz szembe önmagával, hogy az érintetlen és absztrakt (vierge et abstrait) módon próbálja kiállítani a teljességgel rögzíthetetlen emberi alakot, vagyis magát. Ennek a kiállításnak a könyörtelensége Manet számos portréjának meghatározó minősége, amelyeken a ráirányuló fi­gyelemmel szemben védtelen alak kerül elénk. Gondoljunk az ebben a periódusban festett Berthe Morisot képek leplezetlen és védtelen portréira. Könyve egy má­sik helyén Manet Mallarméról festett portréja (1876. Musée d’Orsay) kapcsán be­szélt Wittmann az önarckép mint idegen-arc eljárásról, amit Manet számos portré elkészítésekor alkalmazott. Ugyanakkor több elemző (Usener, Hofmann) ezt az idegenséget, mint puszta társadalmi jellemzőt említi, ami alighanem csak korlátok között igaz, azonban nem hagyható figyelmen kívül éppen az eddigi fel­ismerések nyomán, hogy Manet szándéka nem pusztán egy társadalomkritikai jegy fes­tői alkalmazása, hanem az idegenségben elénk táruló többlet, a megütközés és rá­ismerés, a más-lét tetten érésének lehetőségeként mutatkozik meg. Az ember szám­talan módon van távol magától – ahogy Valéry¹¹ fogalmazott 1932-ben írott szö­vegében Manet Berthe Morisot fekete kalapos portréja kapcsán (1872. ma­gángyűjtemény) –, ám ez a távol-lét is lét, nem pedig nem-lét, azaz az ember ebben az absentia-ban presens, azaz jelenlétének távolisága az alak kiállítását több­értelművé teszi és a látott, a néző pillantását olykor nem viszonzó alak a szemlélőt za­varba ejtő kérdésességbe taszítja. Valéry¹² elemzése arra is rávilágít, hogy míg Zola¹³ Manet művében egyfajta tárgyi igazságot és tiszta realizmust vélt felfedezni, ad­dig Mallarmé értelmezése nyomán a látott olyan ígéretéről van szó, ami a tény­legesen láthatót (a modellt) visszaemeli a láthatóság megnyíló erőterébe, s ennyiben a pusztán tárgyit állandóan destruálja, ahogy maga fogalmazta „a látást átfordítja a láthatóba”. Wittmann elemzése során egy másik érdekes feltevéssel is élt, amit mi Zola nyo­mán hézagnak is nevezhetünk, valójában ezek a távol-létbe merült/magába feled­kező (Fried ezt nevezte absorbtio-nak) és a környezettel nem érintkező pil­lan­tások olyan üres helyek, amelyek az 1870 utáni alkotói periódusban sajátos „reszemantizáción” estek át, értsük úgy, hogy jelentésük éppen az, hogy nem töl­tik ki a rendelkezésre álló teret, elodázzák a döntést a megjelenő értelméről, s nem te­remtenek észlelési kontinuumot, hanem megtörik annak vélt foly­ton­os­ság­át­, s ennyiben teszik lehetővé, sőt kényszerítik ki a rákövetkezés és utólagosság (Nacht­räglichkeit) teljesen össze nem záruló értelmi folyamatát.

Mi ennek a változásnak a jelentősége? Talán úgy tehetjük a legvilágosabbá, ha fel­i­dézzük Mallarméról készített portré után a Zoláról készített művet (1867–68. Musée d’Orsay), ami kétségkívül sokkal inkább megfelel egy olyan ábrázolásnak, amit mind közönségesen portrénak nevezhetünk. Ezen a képen, amivel egyébként Zo­la elégedetlen volt, ismételten egy távolba vesző pillantással megjelenített ala­kot lá­tunk, az írót, akit körülvesz aktuális életének darabjaival. A vonatkozási me­ző plakatívan mutatja be az alakot, sőt, a korabeli ítélet szerint szinte csendélet­szerű­en (O. Redon) rendezi el az alak körül azokat a tárgyakat és metszeteket, ké­peket (japán nyomat,¹⁴ az Olympia kép aqua-tinta másolata, Velázquez Ivókjának lito­grá­fi­áját) és könyveket, Manetról szóló cikket, amelyek egyértelművé teszik azt, hogy kit is látunk a képen. Zola asztala körül a megidézett távollevő személy ép­pen Ma­net. Azt is mondhatjuk, több elevenséget hordoznak a tárgyak és a kör­nyezet, mint az­ arctalan monumentalitásba dermedt és a képsíkkal párhuzamosan el­helyezett í­r­ó.

Úgy is feltehetjük a kérdést, mi az, amit Manet megértett a portréfestészetben, ami kétségtelenül nem függetleníthető teljesen egyéb képalkotási kísérleteitől. Jedlicka¹⁵ hívta fel a figyelmet arra, hogy Manet a portré megszállottja lényegében alig kapott ilyen irányú megrendelést, mégis az utolsó alkotói szakaszban bele­értve a pasztellmunkákat (pl. George Moore-ról készített pasztell 1879.) is mind inkább foglalkoztatta az ember, mint ember kiállíthatóságának kérdése, az a nehezen megválaszolható kérdés, hogy mitől lesz valaki az, ami, vagyis mással nem felcserélhető. Mikor és mitől mondhatjuk azt a kiállított portré nyomán, hogy így van és nem is lehet másképp. Simmel¹⁶ a portré problémája kapcsán fogalmazta meg: „amit mind közönségesen az ember képének nevezünk és tulajdonképpen látni vélünk, jóval több és jóval kevesebb, mint valós láthatósága”, ugyanakkor me­rő képtelenség akár a szemlélt, akár a szemlélő részéről valami testi-lelki el­különítést elgondolni, az esztétikai szférában és kiváltképpen a portré esetében vá­lik világossá, hogy a „testi fenomén nyomán” válik a lelki szféra megközelítése le­hetővé. A csendéletszerű eljárásmód,¹⁷ amit Manet esetében oly sokan kiemeltek, an­nyit jelent, hogy a testet, az arcot olyan hatás-együttesként kell elgondolnunk, ahol a megjelenő és kiállított ember, a portretírozott ember arca csak „als Eines wirksam” (Simmel). Ez az eggyé vált és egybefoglalt hatás és működés, a sikerült port­ré jellemzője, de hogy mikor mondhatjuk azt, hogy így az, ami, vagyis egy, a portréfestészet nagy kérdése marad.

Manet kései portréinak a kezdetet idéző változása, Burckhardt fogalmával élve, a fordulat az Existenzmalerei irányában, amely a megjelenő és az értelemtulajdonítás nem szűnő kereszteződésében képződik. A Riegl idézte fogalom tehát egy olyan Stimmungsmalerei létrejöttét jelenti, amely a kép terét és benne az alako(ka)t a meg­osztott-széttartó figyelem erőterébe vonja. Reff és Clark és újabban Crary elemzéseiben a modern városi élet és az észlelés disszociációja felől ma­gyarázzák az új érzékelés megjelenését a korszak festői művében, ami kétségtelenül igaz. Benjamin¹⁸ a Passagen-Werk számos ragyogó megfigyelésében ezt a megváltozott ész­­lelést olyan tér-idő észlelésként írta le, ami egyszerre engedi áthatni és lefedni a vi­lág transzparenciáját, ez a flaneur pillantása, aki számára a látott ugyanaz és egyben telhetetlenül-telítetlenül új, ami azonban mégsem engedi a dolgok „lé­nye­gé­­he­­z­” történő áttörést. Éppen ez az, amit Benjamin Baudelaire művében és a művek esz­tétikai tapasztalatában felismer: „Baudelaire egyedülálló jelentősége abban áll, hogy elsőként és tévedhetetlenül a szó kettős értelmében szilárddá/a dolognak ellen­állóvá (ding-fest) teszi a magától elidegenedett embert – agnoszkálja és fel­fegy­verzi az eldologiasodott világgal szemben.”¹⁹ Vagyis az észlelet egy és ugyanazon pillanatban képes innen és túl a dolgok ellenállásán megtörni és felismerni ben­ne azt, ami soha nem látott újdonság. Ezért nem osztom Crary²⁰ – egyébként szá­mos ponton ragyogó elemzésének a modern észleletre vonatkozó – negatív következtetéseit, amelyhez Manet képeinek elemzésén keresztül jutott el. Manet Télikert (1878-79. SMPK Berlin) képe kapcsán megjegyzi, hogy ez a mű felfedi azt a disszociációt, ami a modern észleléssel szinonim. Nem, az optikai figyelem nem oldja fel a világot és nem is dezorganizálja, hanem az optikai figyelem, sőt maga a fi­gyelem egy és ugyanazon tárgyon, alakon, hol megtörik, hol pedig észleli a meg­fi­gyeltet azoknak a vonatkozásoknak az erőterében, amelyek nem közvetlenül lát­hatók és nem is beláthatók az első pillantásra. Abban persze a modern életvilág szá­mos elemzőjének igaza van, hogy az ember modern megjelenése és fi­zi­o­g­nó­mi­ai rajzolata olyan spektakuláris felszínt eredményez, ami ellenáll az egyet célzó mű­ködésnek, ahogy erre Simmellel utaltam. A modern élet egyszerre ta­sz­ít anonimitásba és teszi ki az embert a pillantás türanniájának. Sartre Baudelaire ta­nul­mányában írta: „az emberi arc türanniája kevésbé lenne félelemkeltő, ha nem tekintene minden arcból két fürkésző szem ránk. Mindenütt szemek és minden szem­pár mögött egy tudat”.²¹ Sartre kissé kiterjeszti a De Quinceyt olvasó Baudelaire megfigyelését, vagyis az ópiumevő ama kései    be­lá­tá­sá­t­,²² hogy az emberi ábrázat álmaim zsarnokává lett, ám itt is világossá válik a má­si­k előtt a másik szeme előtt válni valamivé, átfordul olyan zsarnoki tekintetté, ami el­­ől már nincs kitérés.

Nem ez volt végső soron Manet igazi szándéka, nem ezt célozta kései portréin azokkal a könyörtelen tekintetetekkel, ami hol leplezetlenül, szinte lemeztelenítve állítja ki az alakot, hol pedig a pillantás zsarnokságánál fogva néz velünk szembe? Ma­net kései portréiban éppen az azonosítás, a néven nevezés lehetetlenségével szembesít, ahogy Bataille²³ pontosan látta, ezek a portrék az anonimitásba mene­külnek, az arc anonimitása pedig zsarnoki módon intéz kérdést a szemlélőhöz.

Manet festészetének olyan újdonságát is ki kell emelnünk, amit az ember ilyen kiál­lítása szükségképpen magával hozott: ezek között is elsőként kell említeni, a ta­­l­án spanyol hatásra alkalmazott mélységi tér felszámolását, amire Bataille, Fo­u­ca­ult,²⁴ Imdahl²⁵ és mások is felfigyeltek, ennek kettős hatása, hogy egyrészt egyfajta elveszettséget és bizonytalanságot teremt az alak körül, másrészt szinte elénk tol­ja az alakot, ami növeli az előbb említett kettős pillantás hatását. Ennek a térnek szinte tükörszerű/felszíni hatása bizonytalanná teszi a tájékozódást az alak pozíció­ját illetően, egészen odáig elmenve, hogy a világ puszta tükrözéssé válik (Un Bar aux Folies-Bergère 1882. Courtauld Inst. London), amit már az Astrucról készített portrénál is alkalmazott. A másik lényeges képalkotói újdonság, a térbeveszés és en­nek eltörlése mellett a nem természetes fény alkalmazása, ami szinte reflekto­rozza alakjait, vagy éppen több megvilágítást alkalmaz, amivel – Foucault elem­zése szerint – olyan törést idéz elő, ami a kép felépítésének belső heterogenitását idézi elő, s ezzel az összefüggés és egymásra vonatkozás szokásos rendjét megbontja.

Hans Jantzen²⁶ Manet elemzésében szerepel az a szép megfigyelés, hogy Manet alakjai szinte a létezés szünetében (Pause ihres Daseins) leledzenek, ami azonban éppen nem a lét hiánya, hanem mindannak együttes és eldöntetlen jelenléte, ami csak azon keresztül válik érthetővé, ha látjuk az egymáshoz való viszonyokat, vagy éppen a magától távollét jelentőségét, a magára vonatkozás titkos jegyeit. Meg­­jelenik az ember a képen, a portrén a maga ismeretlenségében és meg­üt­köz­tető elevenségében, még akkor is, ha teljes nyugalomban van. Ezért tekinthetett úgy Aby Warburg²⁷ utolsó elemzésében Manet művére, hogy távol az is­tenektől az emberi szem joga, hogy lássa és láttassa, azt, ami a létezés elementá­ris nyoma az ember arcán.

 

JEGYZETEK

 

1. V.ö. A. Warburg – Mnemosyne I. Aufzeichnungen 1927–29. in. u.ö. – Werke in einem Band kiad. M. Treml Suhrkamp 2010. 641.

2. www.19thc-artworldwide.org/index.php/component/content/article/71-spri­ng­0­4review/281-ma net­velazquez-the-french-taste-for-spanish-painting-exhibition

3. Edouard Manet. Nach eigenen und fremden Zeugnissen kiad. H. Graber Benno Schwabe & Co. Verlag 1941. 106. skk.

4. V.ö. A. Riegl – Das holländische Gruppenporträt kiad. A. Rosenauer – WUV-Universitätverlag 1997. 150. és 312.

5. V.ö. M. Fried – Manet’s Modernism or, The Face of Painting in the 1860s Univ. of the Chicago Press 1996., 278. skk.o. korábban M. Fried – Between Realism: From Derrida to Manet in. Critical Inquiry 21. Autumn 1994/1. 34–36., a fogalmi különbségtétel megjelent Astruc 1868-as Szalon beszámolójában, a portré a tableau ellentéteként jelenik meg a szövegben v.ö. Z. Astruc – Das Porträt als modernes Bildkonzept in. Porträt kiad. R. Preimesberger és mások, ford. és kommentálta B. Wittmann Reimer Verlag 1999. 409.

6. V.ö. M. Fried – Manet’s Modernism or, The Face of Painting int he 1860s id. kiad. 397.

7. J. Ortega y Gasset – Bevezetés Velázquezhez (III. A portré, a festészet sarkpontja) in. u.ö. – Veláz­quez tanulmányok ford. Csejtei D. és Juhász A. 2006. 40.

8. V.ö. St. Mallarmé – Édouard Manet in. Werke. Kritische Schriften Bd. 2. Schneider Verlag 1998. 143.

9. St. Mallarmé – Die Impressionisten und Edouard Manet in. Edouard Manet und die Imp­ressionisten Staatsgalerie Stuttgart 2002. szept. 21. – 2003. febr. 9. kiad. I. Con­zen H. Cantz Verlag 2002. 192., első ízben angolul The Impressionists and Édouard Manet in. The Art Monthly Review 1876. szept. 30.

10. V.ö. B. Wittmann – Gesichter geben. Édouard Manet und die Poetik des Portraits W. Fink Verlag 2004. 224.

11. V.ö. P. Valéry – Triumphzug Manets in. u.ö. – Werke. Zur Ästhetik und Philosophie der Künste Bd. 6. kiad. J. Schmidt-Radefeldt Insel Verlag 1995. 387–3­8­­8.­, v.ö. N. Batkin – „...A Presence of Absen­ce…” in. Journal of Aesthetic E­d­u­c­ation Vol. 24. No. 2. (Summer, 1990.) 14–24., J.C. Harris – A Little-known Es­s­a­y­ on Manet by Stéphane Mallarmé in. The Art Bulletin Vol. 46. No. 4. (Dec. 19­64­.) 559–563.

12. P. Valéry id. mű 385–386.

13. Zola Manet halála után megrendezett kiállítás kapcsán írta azt a lényeges tanulmányt, némileg más­hova helyezve a hangsúlyokat, amelyben még egyszer számot vetett művészetével. Túl a dolgok poé­zise, vagy a mű mint puszta tény, a hús festése korábbi feltevésein ráismert alkotásmódjának döntő ele­mére: „A természet nélkül tehetetlen volt. Szüksége volt arra, hogy mindig maga előtt legyen a tárgy; ezt ravaszkodás és mindenféle recept nélkül másolta, néha nagyon ügyesen, olykor még ügyetlenségből is kedves hatásokat teremtve. Innen az az elegáns merevség, melyet szemére vetettek. Innen a leg­si­kerültebb képein is előforduló hirtelen hézagok. A kéz nem mindig engedelmeskedett a csodálatra mél­tó helyesen látó szemnek.” Manet hagyatéka (1884) in. u.ö. – Válogatott művészeti írásai ford. Len­gyel G. Képzőművészeti alap kiadóvállalata 1961. 169.

14. A kép elemeinek részletekbe menő leírásához és a két művész közti viszony részletes elemzéséhez v.ö. Th. Reff – Manet’s Portrait of Zola in. The Burlington Magazine Vol. 117. No. 862. (Jan. 1975) 34–44.

15. V.ö. G. Jedlicka – Edouard Manet Eugen Rentsch Verlag 1941. 333.

16. G. Simmel – Das Problem des Portraits in. ex: Die neue Rundschau, XXIX. Jg. Die freie Bühne, 1918, Bd. 2. (Heft 10. vom Oktober 1918.) 1336–1344. http://socio.ch/sim/verschiedenes/1918/portrait.htm

17. V.ö. Jedlicka – Edouard Manet id. kiad. 296.

18. V.ö. W. Benjamin – Das Passagen-Werk Ges. Schriften Bd.V.2. kiad. R. Tiedemann Suhrkamp 1982. 679.

19. Benjamin – Das Passagen-Werk Ges. Schriften Bd. V.1. kiad. R. Tiedemann Suhrkamp 1982. 405.

20. V.ö. J. Crary – Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur ford. H. Jatho Suhrkamp 2002. 106.

21. J.-P. Sartre – Baudelaire ford. B. Möhring Rowohlt Verlag 1986. 92.

22. V.ö. Ch. Baudelaire – A mesterséges mennyországok ford. Hárs. E. Gondolat 1990. 96.

23. V.ö. G. Bataille – Manet ford. K.G. Hemmerich Skira 1955. 121.

24. V.ö. M. Foucault – Die Malerei von Manet ford. P. Geble Merve Verlag 1999.

25. V.ö. M. Imdahl – Edouard Manets „Un Bar aux Folies-Bergère” Das Falsche als Richtige in. u.ö. – Zur Kunst der Moderne kiad. A. Janhsen-Vukićević Suhrkamp 19­9­6. 497. skk.

26. V.ö. H. Jantzen – Edouard Manet „Bar aux Folies-Bergère” in. u.ö. – Über den gotischen Kirchen­raum und andere Aufsätze Verlag Gebr. Mann 1951. 73. skk.

27. V.ö. A. Warburg – Manet’s Déjeuner Sur L’Herbe in. u.ö. – Werke in einem Band kiad. M. Treml és mások Suhrkamp 2010. 647. skk.