FIATAL PRÓZAIRODALMUNKRÓL
„Ne kételkedjenek szavahihetőségemben, hiszen az elejétől a végéig hazudok.
Mondják, az igazságot úgyis csak hazugságokon keresztül lehet elmondani. De
én úgy hiszem, a valóság teljesen érdektelen. Ez a mese mégis egy igaz történet.”
A fenti idézet Szécsi Noémi első regényének, a Finnugor vámpírnak a rövid előhangjából való.1 Hátunk mögött a prózafordulattal (prózafordulatokkal), e kijelentések nem érik felkészületlenül az olvasót, adott esetben együtt érzően bólint, megértően (és kissé talán cinikusan) mosolyog, bizonyos értelemben azonban akár még rosszallást is kiválthat belőle. A következő jellegzetes felütésekkel találkozhatunk a (ma már a kritériumkánon felől nézve stabil pozíciójúnak tűnő) „középnemzedék” több kötetében is, véletlenszerűen két eltérő karakterű irodalmat citálva: „Kutya nehéz úgy hazudni, hogy az ember nem ösmeri az igazságot.” (Esterházy Péter: Harmonia Cælestis); valamint: „Minden igaz, meg persze az ellenkezője is, de azért főleg minden.” Ez utóbbi Kemény István nemrég megjelent regényének, a Kedves Ismeretlennek a mottója (eredetileg alcíme), mely erősen emlékeztet Tandori Dezső – jó értelemben vett – nyelvi szellemeskedéseire. Mindebből (sommásan) levonható néhány összefüggés, illetve tanulság: kortárs prózánk a „nyelvi fordulatot” nemcsak mint az irodalmi esemény tervezhetetlen történését érzi magáénak (ez voltaképp a szerves fejlődésű irodalom poétikai–hatástörténeti feltételezettsége), de ezzel párhuzamosan figyelemmel követi, beépíti a teória tapasztalatait. Minthogy a szövegirodalomként megnevezett próza értelmezhetősége során az elmélettel való kapcsolat meglehetősen szimbiotikusnak („termékenynek”) mondható – ez természetesen nem azt jelenti, hogy a nem a szövegirodalomhoz sorolt alkotások elmélettel való kapcsolata kevésbé lenne „egyértelmű” –, a fentebb az idézetek kapcsán említett együtt érző bólintás, megértő és cinikus mosolygás, esetleg rosszallás talán éppen a teoretikus túlterheltségnek köszönhető. Megkockáztatható, hogy az egyébként egymást megtermékenyítő, különféle irodalmi, kritikai és szakmai diszkurzusok játéka most(anában) adott ismét teret annak a fajta metonimikus prózának, mely – a „nyelvi fordulat” dilemmáit és nyereségeit persze nem megkerülve – a történetszövésről magáról, vagy az „igazság” és „valóság” meta-elbeszéléseiről szóló írást egyensúlyba igyekszik hozni a cselekménnyel, ezen túl pedig a történettel. A kérdés természetesen nem az, hogy a referencialitás kerül-e itt előtérbe (megint? újra?) vagy sem – a kérdés ebben a formában még csak nincs is jól föltéve. Lényegesebbnek tűnik a dilemma, vajon a szövegek által kiépített világ, illetve poétika mire (és hogyan) fektet nagyobb nyomatékot.
Kétségtelen, hogy a kortárs magyar prózának, fiataltól és időstől függetlenül, vannak olyan tematikus sarokkövei, melyek kulturális értelemben el nem ítélhető módon utat nyitnak a politikai/kontextuális olvasatok számára. A rendszerváltás előtti és utáni korok feldolgozása, nemzedék, család, karrier és más szociális szorongások egyelőre kimerítetlen témaként állnak rendelkezésre, a művek így a legkülönbözőbb beszédformák áramoltatását végezhetik. Éppen ezért a kortárs fiatal próza egyik kiemelten sikeres produkciója, Dragomán György A fehér király című regénye2 a benne körvonalazódó rendszerváltás előtti diktatúra kérdésirányait úgy szituálja újra, hogy egyrészt teret ad a pártállami rendszer, a „szociális determináció”, illetve az „erőszak kultúrájának” politikai–kontextuális feldolgozására (a hazai és a külföldi recepció egyaránt nagy hangsúlyt fektetett erre), másrészt, ezzel együtt, egyfajta fikcióként, (semleges értelemben vett) konstrukcióként leplezi le a sorolt instanciákat. Mégpedig az elbeszélés hogyanjának folyományaként. A tizenegy-tizenkét éves narrátor reflexiókat, konkrét vonatkozásokat nem tartalmazó beszédárama arra az elbeszélői tudatra irányítja a figyelmet, mely épít, de nem alakít, illetve összerak, de nem aspirál, nem magyaráz. Ebből kifolyólag, amint a szerző internetes oldalának fórumán megjegyzi, „a regényt nem feltétlenül érdemes hiteles történelmi kordokumentumként olvasni (…) [n]em történelmi regényt akartam írni, hanem a gyerekhang érdekelt, az, hogy elmesélhessem Dzsátá kalandjait.”3 Dragomán György reflexiója itt azért is lehet sokatmondó, mert azt sugallja, a fiatal narrátor közleményein túl föllelhetők olyan szólamai is a műnek, melyek annak ellenére nem az elbeszélői tudathoz kötöttek, hogy az olvasó egyetlen betű erejéig sem léphet ki annak horizontjából. Ám Dzsátá kalandjainak „elmesélése” még Dzsátá hangján keresztül is „poetizálással” jár abban a tekintetben, hogy a kalandok időről időre irodalmi allúziókként egyaránt funkcionálnak. A háború című fejezet jelenetezése például A legyek ura történetére utal nagyon konkrétan, miközben a Zabhegyező metaforikáját írja át a cselekménybe: a Holden Caulfield által elővezetett álom – a rozsban játszó gyerekek biztonságáért felelős „fogó” küzdelme – A fehér királyban valóságos térként megjelenő búzamezővé változik, melyet végül épp a felelőtlenül „háborúzó” gyerekek gyújtanak föl. Itt is, akárcsak A legyek urában, a felnőttek közbeavatkozása menti meg a fiatalokat, azonban Golding regényének legfőbb tapasztalata – a gyerekeket megmentik ugyan, de ki menti meg a felnőtteket? – Dragomán művében ugyancsak válasz nélkül marad. Dzsátá kétségbeesett futása a regény zárlatában az apját ismét elszállító rabkocsi után megforgatja a viszonyrendet (a gyerek ered futásnak apja megmentésére), ez a cselekvés azonban nyilvánvalóan olyan illúzió, mint a gyerek-elbeszélő naiv világképe. A fehér király erénye, hogy sikerrel működteti azt a nyelvet, mely egyszerre korlátozott, ami az elbeszélés vonatkoztatható világát illeti, ám tudatos amennyiben a gyermek-perspektíva konstrukcióját egyszerre képes elfedni (naivsága okán), valamint feltárni az allúziók produktív szituálása által.
Dragomán regénye tehát éppúgy magába építi „igazság” és „valóság” elbeszélhetőségének dilemmáját, mint Szécsi Noémi Finnugor vámpírja. Jóllehet utóbbi egészen másként viszonyul poétika és irodalmi tradíció, valamint az éppen íródó elbeszélés viszonyához. A Finnugor vámpír ugyan annak a „paktumnak” a felrúgásával, vagy legalábbis relativizálásával indít, mely az olvasót a történet valóságosságához és igazságához kötné, azonban hamar kiderül, hogy az elbeszélő, Voltamper Jerne, a többé-kevésbé meghatározatlan-bizonytalan nemi identitású vámpír (kezdetben élő személy, bár a szöveg a narrátor halála után kerül papírra), vérszívó nagymamája és saját maga szerep-identitását – vagyis vámpírságának kritériumait – kizárólag a vámpirizmus irodalmi és filmes hagyományán keresztül tudja értelmezni. A nagymama denevérré változva repked a lépcsőházban és patkányokat tart, mert ez a hagyomány, ugyanakkor rendezett körülmények között él unokájával (az elbeszélővel), nem pedig romos várkastélyban. Nevetségesnek tartják Drakula grófot, mint a vámpírok (egyik) archetípusát, továbbá esetlennek a filmekben megjelenő vérszívókat; ugyanakkor rendelkeznek a vámpír-szakirodalom által előírt bizonyos klisékkel (éjszakai élet, koporsó, hatalmas testi erő stb.). A Finnugor vámpírt a tradícióhoz, a klisékhez való viszonya4 különbözteti meg a hagyományos vámpírsztoritól (melyből manapság amúgy is meglehetős dömping van a piacon) – a szöveg felütésének bevett relativizáló-játékos kijelentése a Vérmese és Utóélet címet viselő fejezetekre osztott könyv meséket idéző intonációjára utal. Ezt erősíti, hogy Jerne „tanulságos állatmeséket” ír Rohadt állatok címen (Angliában végzett ehhez kapcsolódó tudományos szakot), melyben a túlzott allegorizációt ellensúlyozandó, „[a] róka egész délután orálisan fixált volt”, a menyétek pedig pityókásak. A valamennyi mondatában ironikus, sőt mulatságosan szarkasztikus regény mese a meséről, miközben a háttérben a kozmopolita, Budapesten élő vámpír élettere rajzolódik ki: ez az élettér úgy a nagyváros, ahogy a munkahelyként szolgáló könyvkiadó és a fikció egyben, a halott narrátori szerep és az utóélet. Mintha a metropolisz kontextusában a vámpirizmus kizárólag szerepként, de lebontható, nevetségessé tehető szerepként létezne, irodalom és film kliséinek öszszefüggéseiben. Innen nézve az elbeszélés azonos érvénnyel tematizálja a kozmopolita élet ironikus-cinikus-materializálódó feltételeit, illetve a mese határvidék-helyzetét: ahogy az állatok Jerne történeteiben nem éppen mesébe illő figurák, úgy a „fiatal” vámpír elbeszélése szintén annak az elbeszélői tudatnak a terméke, mely képtelen kivonni magát önmaga szerepének vicces-játékos medializálódása alól. Ily módon a regény – mely a legjobb értelemben szórakoztató, igényes lektűr – egyszerre szól irodalomról, az ebben megjelenő panelekről, valamint lineárisan göngyölődő történet formájában egy műfaj, egy szüzsé (utó)életéről.
Ha pedig a Finnugor vámpír meséje magáról a mese íródásáról egyaránt szól, miközben a meseszerűség a nagyvárosi díszlet folytán (is) elveszíti pátoszát, Nagy Gergely Angst című regénye5 pontosan a városban-lét medializálódásával fosztja meg beszélőjét, a képregényírót a pátosztól. Az Angstban az Angst című képregény írója és rajzoló társa számára „[a] félelem a legjobb útitárs”, a félelemmel vegyes szorongás az a létforma, mely a folyamatosan kavargó, de masszaszerűségében is rendre identifikálhatónak tűnő budapesti környezetben a léthez, illetve a lét teréhez való viszonyt meghatározza. A nagyvárosi díszletvilág között vergődik az X generáció utáni nemzedék, miközben amennyire tőle telik, „számot vet a média, a reklám, a tömegek, a globalizáció, a hatalmi struktúrák, a technika állapota adta keretekkel, ezek szövegeivel”.6 Ennélfogva Nagy Gergely regénye szerteágazó diszkurzusokat igyekszik mozgósítani: történetét a high-tech üzleti szféra és az underground világ anarchizmusa közt oszcillálja, így az elbeszélő szólama – noha érezhetően valamiféle tudati szintézisre, reflektált, összerakott szerkezet megalkotására törekszik – szétszálazódik, úgy keveri az elit- és populáris regiszterek komponenseit (tematikusan), hogy nem viszonylagosítja azok egymáshoz való kapcsolódását, hanem újratermeli különbségüket. Ez többek közt a szöveg iránti bizalom apadásával jár: az Angst elbeszélője bizonytalan saját értékhierarchiáját illetően, így elbeszélésének is az egyik fő dilemmája a képbe foglalás problematikája: „Valahogy rögzítenem kellene a látványt, magáét a helyét, ahol élek, hogy a róla való beszédet el tudjam kezdeni. Amúgy rendszerint így dolgozom, kiteszek magam elé egy képet, egy újságkivágást, egy fotót, egy rajzot, egy képregénykockát, egy festmény reprodukcióját, valamit, amire valahányszor ránézek, felidézi bennem a beszéd tárgyát. (…) De elbeszélhető-e ez a város?” – Nagy Gergely széles perspektívát ígérő, említésre mindenképpen érdemes Angstja azonban éppen töredékességével, képregényszerűségével tüntet: a darabos történet vissza-visszahullik a benne tematizálódó képregény (ezzel pedig a montázs-technika) mise-en-abyme-jába, és miközben a regény modalitása a szerep- és identitásválság nagyvárosi tapasztalatát a William Gibson- vagy Paul Auster-művek modalitásához kapcsolja,7 beszédtechnikájában pedig helyenként az ellisi hiperrealizmust látszik működtetni, valójában nehézkessé válik, összeroppan vállalkozása súlya alatt. Az elbeszélő nyelve – talán épp az általa befogni kívánt metropoliszi környezet kaleidoszkópszerűsége miatt – kidolgozatlan, a nagyon is hangsúlyos belső reflexiók, gondolatközlések eltávolítják a hiperrealizmustól, miközben téralkotása mesterkéltté, szituációi és dialógusai keresetté válnak.
Egyebekben, a laikus vagy adott esetben dilettáns elbeszélő roppant érdekes kérdése a kortárs prózairodalomnak: voltaképp olvasónként változhat annak megítélése, hogy az olvasás a szöveget az én-elbeszélő narrációnak, vagyis az elbeszélői tudat konstrukciójának megfelelően értékeli-e (ily módon a mű úgyszólván csaknem mindig „felmenthetővé” válik), esetleg eltekint-, vagy legalábbis eltávolodik-e ettől. Farkas Tibor ugyancsak budapesti környezetben játszódó regénye, a Pártmobil az Angsthoz hasonlóan olyan elbeszélő által konstruálja meg város-tapasztalatát, aki ugyan nem a tér „kitapintható” dimenzióit alkotja meg sajátos perspektívából, de a városban-lét diszkurzív kényszereinek – itt: a politika médiumának, valamint a karriertörténetek szüzséjének – megfelelően alkalmatlan egységes, koherens olvasatot adni saját mozgásteréről, illetve mozgásáról. Éppen ezért a könyv, amely ugyan fölkínálja a „térbeli azonosulás” ismerősségét az olvasónak (a budapesti mikrokörnyezetek skiccével), értelmezhető az elbeszélő kudarcának, fókuszálatlanságának következményeként (a narrátor nem mellesleg, a korai Ellis-regények karaktereihez hasonlóan, folyamatos alkoholos befolyásoltság alatt áll), de sikertelen, címszavakat pusztán egymás mellé helyező, egydimenziós monológként szintén.8
Nem a hiperrealizmus, de a minimalista technika, továbbá a redukált–vegetatív szubjektum- és életképlet kapcsán valamelyest ugyancsak az ellisi poétikához köthető Spiegelmann Laura blogként induló Édeskevés című regénye.9 Az önmagában is (jelenleg még) érdekes megjelenési felületet választó (a szövegfragmentumok blogbejegyzésekként kezdték), majd hasonlóan kalandos szerkesztési- és publikációs lehetőséghez jutó mű a „valóság”-, illetve az „igazság” elbeszélhetőségének jelzett dilemmája felől legalább annyira mozgósította a laikus- és professzionális olvasókat, mint a szerzői név körül érdekes módon kiújuló-fellángoló vitahelyzet. Az Édeskevés – bár kritikai megítélése igencsak vegyes – abban az értelemben nyitott hatástörténeti horizonttal bír, hogy az egyébként szintén nagyvárosi (budapesti) díszlet közt vergődő elbeszélő, Laura szenvedéstörténete könnyű kézzel vázolja az „életét író”, ily módon rehabilitációnak alávetett figurát, valamint azonosítható, így morálisan megítélhető cselekvéseit; a szöveg ugyanakkor amennyire napló vagy önéletrajz, annyira szöveggyakorlat is, mely a jelenetezett történeteket női identitással, férfiszempontú hatalmi struktúra működtetésével, patikamérlegen kimért pornográf jeleneteivel együtt a textualitásba írja vissza (feltűnően sok a szó szerinti és torzított formájú idézet, rájátszás, allúzió). Noha a szöveg végig fönntartja annak lehetőségét, hogy a végül kikerekedő (élet)történetet az olvasás „az” élettel is azonosítani tudja. (Erre játszik rá egyébként ügyesen a könyv főként a szerzői név körül zajló PR-ja, melynek része valamennyi hozzászóló olvasója, kritikusa. Hogy a szöveg az olvasás során végül „életként” vagy irodalomként kerekedik-e fölül, nem szorosan poétikai kérdés, pontosabban, a poétika nem tartalmazza ennek „kódjait” – ahogyan például a szövegnek magának, mint írott anyagnak, nemi identitása sincsen.)
A különböző hatásokkal – például a metafikciós megoldásokkal, stílusimitációval vagy hétköznapi realizmussal – kiegészülő minimalista technikák pozicionálása figyelhető meg több frissnek mondható hazai prózaalkotási attitűdben. Utóbbi hatást az önálló kötettel még nem rendelkező novellista, Nagy Ildikó Noémi írásaiban találhatunk, míg a metafiktív eljárások és stílusimitációk a kora szerint inkább a „középnemzedékhez” tartozó, ám első kötetével csak 2004-ben jelentkező Horváth Viktor ÁT avagy New York-variációk című regényére – saját műfaj-meghatározása szerint: „útikönyvére” – jellemzők. A New York út- és metróhálózatát, gyárépületeit és parkjait katalógusszerűen számba vevő szöveg egyszerre napló, mely az elbeszélő nagyvárosi bolyongásait, majd útvesztését örökíti meg, illetve olyan szövevényes szövet, melyben a kulturális–textuális átjárások a New York-i tér mintájára hálóznak egymásba, végérvényesen elveszítve magában az őt alkotó elbeszélőt és olvasót egyaránt.
Az új évezred alighanem eddigi legkompaktabb, legtökéletesebben kimunkált magyar nyelvű fiatal rövidpróza-könyve a Gazdag Józsefé. Kilátás az ezüstfenyőkre című novelláskötete10 abban az értelemben minimalista művek gyűjteménye, hogy a rendkívül precízen szövegezett írások viszonylagos nyelvtani redukáltsága összhangban van az ugyancsak redukált életterek világával, így az elbeszélések hogyanja tükrözi az elbeszélések fiktív világát. Ez a kényelmetlen, mozdulatlannak tetsző, leginkább paralizáltnak mondható világ a fokalizált karakterek „lefokozottságából”, látószögük nyugtalanító szűkösségéből eredeztethető, e szűkösséget azonban – miközben egyes írások már címükkel is az említett kényelmetlenségekre utalnak (Mozgásterünk szűkülésének fokozatai; A sötét, ha eljön) – a mindenféle pátosztól és gondolati stilizáltságtól mentes, ugyanakkor precízen kimért mondatokból építkező, többnyire harmadik személyű narráció olyan, a szűk perspektívájú világhoz „tartozó” látványelemekkel egészíti ki, melyek az olvasót egyfajta néző-pozícióba helyezik, távol tartják a részvéttől vagy az azonosulástól. A néző-pozíció az elbeszélőnek az elbeszéléshez való viszonyát is jellemzi: „A szék, mint a szoba központi bútordarabja. Azé a szobáé, ahol most vagyunk. Ez a tér. A pók azt mondja: világ. Talán. De inkább így: mindegyikből egy kevés. Miloš Krug nem mond semmit, pedig ő ül a széken, kissé előregörnyedve, mozdulatlanul. Az asztalon kiteregetett újság. Nem napilap, pedig az is lehetne – a napilapok a pincében állnak, fehér zsineggel átkötve, hetven-nyolcvan kilónyi újságtorony, vagy talán több is, talán egy mázsa is megvan, vagy egy mázsa húsz. A pince levegője nyirkos, az újságpapír magába szívja a párát. (…) Három emelettel följebb Miloš Krug orrából elcsöppen a takony, rá az előtte heverő újságra, éppen mielőtt még szortyogni kezdene, és bal kézfejével megtörölhetné orrát. Az újság egy másfél hónappal ezelőtti színes hétvégi magazin, képekkel. A takonycsepp Az évezred utolsó menyegzője című egészoldalas cikk »szórakoztatóiparból« szavának középső betűire esett, s lassan felivódva várta, hogy Miloš Krug mutatóujja hegyével eltörölje, egy bosszús mozdulat részeként. Az újság mellett félbeharapott mignon.” (Mozgásterünk szűkülésének fokozatai) – Ez a leginkább filmszerűnek mondható technika tehát úgy közvetíti a redukált élettér komponenseit, hogy mindössze fokalizációjában kötődik valamilyen – általában egyetlen középpontban lévő – karakterhez, viszont nem veszi föl annak belső látószögét. A filmszerű jelenetezés ugyanakkor megengedi a narrátorhang döntéseit: a jelenet tartalmazhat a fokalizációtól távolabb eső képkivágásokat (mint e helyütt a pince montázsát, vagy a pók látószögét), melyeket a beszéd közvetít, sőt a karakter – mely csaknem ugyanolyan tárgy ebben a szűkített környezetben, mint a szék, az újság vagy a mignon – mozdulatát értelmezheti „bosszús”-nak. A szólamnak az ilyen összetettsége folytán a novellák mind technikájukban, mind hangulatukban Mészöly prózájához közelíthetők, miközben a minimalista térkezelés és nyelvtan radikalizálja a textuális „mozgástér” befagyását. E tekintetben nagyon is új válaszokat ad nemcsak a mészölyi próza, valamint a redukált szöveg (termékeny keveredésének) ezredvégi/ezredfordulón túli kérdéseire, kihívásaira, de olyan „radikális írásmódról, egy önmagát elszegényítő, ám ezáltal intenzívvé tevő írói világ kiépüléséről”11 beszélhetünk, mely e kettőséggel reflektál az önmagát kiépítő, majd észrevétlenül lebontó szubjektum helyzetére.
Hogy ez a prózanyelv és poétika merre mutathat tovább, egyelőre megválaszolatlan kérdés, Gazdag József ugyanis a Kilátás az ezüstfenyőkre megjelenése óta nem jelentkezett kötettel. Horváth Viktor második regénye, az idén megjelent Török tükör12 azonban, elhagyva a szigorúan minimalista–posztmodern építkezés kellékeit, az (ál)történelmi kalandregény plasztikus fikcióját hívja életre igényes lektűr formájában. A török hódoltság korában játszódó, egy török fiú (pontosabban, fiatalkorát elmesélő öregember) szemszögéből előadott történet gazdag, de befogadható történelmi utalásrendszere, szórakoztatóan beépített kulturális ismeretanyaga, a korabeli Pécs, vele együtt pedig a (város)történelem humoros, de kalandos fikcionalizálása ugyanúgy megfelel az érzékenyebb olvasatok, mint a szélesebb olvasóközönség ízlése számára. Az írás játékos, valamint fikció és valóság „terhelés nélküli” tematizálása a letisztult cselekményvezetésben oldódik (még inkább), így a távlatosabb történeti–kulturális, továbbá szorosabb poétikai olvasatok egymást kiegészítve tájékoztathatnak szövegirodalom és metonimikus próza jelenkori hangsúlyairól.
A populáris regiszterek felől fontos megjelenésnek tekinthető Kondor Vilmos krimije, a Budapest Noir.13 Többek közt azért, mert a regény – szinte a teljes, egyébként kimondottan hízelgő recepció utal rá – nagyvonalakban a magyar hard-boiled krimi megteremtőjének mondható. A letisztult nyelvezetű, az említett műfaj szabályainak megfelelően megírt szöveg többszintű játéklehetőséget kínál olvasójának, ezért olvasása a kemény bűnügyi történetek rajongóin túl élményt nyújthat a műfaj elmélyültebb ismerői számára is. A regény szövege ugyanis többszörös rájátszásokkal operál: a cím szavai részben a filmes noir stíluseszközeire, részben a magyar krimi (hiányzó) kontextusára utalhatnak.14 A történet 1936 októberében, Gömbös Gyula halálával veszi kezdetét, megelevenedik a harmincas évek Budapestje, méghozzá, a noir elvárásainak megfelelően, „monokróm” díszletek közt. Miközben folyamatosan esik az eső, Gordon Zsigmond bűnügyi újságíró nyomozni kezd egy fiatal zsidó luxusprostituált halála ügyében. Nyomozása során keresztül-kasul bejárja Budapest tág értelemben vett belvárosát, így a történelmi események zajlása közben – számos politikus, újságíró, sportoló és közéleti személyiség megfordul a regényben – a korabeli Budapest térképe, nyomvonalai rajzolódnak ki. A regény tehát – Rácz I. Péter találó kifejezésével – afféle történelmi- vagy szocio-krimi,15 a szöveg pedig a műfaj valamennyi kliséjének alkalmazásán túl sokféle módon reflektál saját műfaji identitására, valamint önmaga fikciójára, regényszerűségére. Egyrészt olyan történelmi korhoz nyúl, mely az amerikai hard-boiled krimi születésének és virágzásának idejére tehető (ily módon „beleírja magát” egy irodalomtörténeti eseménybe), másrészt a szereplők nevének eltérésén túl szó szerint idéz a kemény krimi egyik megteremtőjének (Dashiel Hammett) regényéből, pontosabban szó szerint vesz át jeleneteket, helyzeteket. Ezek a rájátszások a szereplők nevében ugyancsak érzékelhetők: a rendőrtiszt Gellért Vladimir neve „valószínűleg a kor legkiválóbb detektívjeinek: Székely Vladimirnak és Gellért Edének a neveiből kereszteződött”,16 míg Gordon Zsigmond neve a szerzői névvel, Kondor Vilmossal cseng össze (valószínűsíthetően fiktív szerzői névről van szó). A Budapest Noir tehát amennyire hiánypótló vállalkozás, ugyanannyira műfaji rájátszás, csaknem paródia is, és miközben helyet alakít ki a magyar kemény kriminek, önmagát egzotikussá is teszi a harmincas évek Budapestjének – paradox kifejezéssel élve – szociografikus fikcionalizálásával. (A szerző második műve, a Bűnös Budapest17 Gordon Zsigmond újabb történetét beszéli el Budapest alvilágában, hasonló műfaji allúziókkal.)
Ha Kondor Vilmos regényei a történelmi- vagy szociokrimi nyomvonalán válhatnak beszédképessé (akár) a politikai olvasatok számára, miközben a szövegek nagyon is nyomatékos textualitásukkal írják vissza e szólamokat műfajba és nyelvbe, akkor említést érdemel Szécsi Noémi idén Európa Díjat nyert regénye, a Kommunista Monte Cristo,18 mely az 1919 és 1956 közötti politikai-történeti ívet egy hentes szemszögéből vonja meg, a narrációt az irónia szétpörgető erejével és az anekdotikus hangvétellel produktívan lazítva; míg a szerző legutóbb megjelent műve, a „társadalmi lektűrként” jelölt Utolsó kentaur19 – talán kevésbé sikeres, de mindenképpen szórakoztató módon, ironikusan – skicceli a 2006 utáni politikai-társadalmi eseményeknek kiszolgáltatott Budapest, illetve az abban amatőr anarchistaként cikázó egyetemista biciklisfutárok egyelőre definiálhatatlan, mert dimenzió és ötlet nélküli útkeresését. A „társadalmi lektűr” nemlétező vagy parodikusan érthető kategóriája is mintha a történeti dilemmák bulváros nyelvi degenerálódását jelölné: innen nézve a szöveg legalább annyira az irodalom „önlefokozó” gesztusát mutatja a jelenkori kulturális közegben, mint amennyire illeszkedni igyekszik az irodalommal szemben „támasztható” talán alacsonyabb ingerküszöbhöz…
Fikció és valóság, „igazság” és „valóság” beírásának, szövegnek és olvasásnak a dilemmáját fiatal kortárs prózánk egy hangsúlyos vonulata tehát a (nagy)város, elsősorban a képzelve valós Budapest felől igyekszik textualizálni. Jelen van azonban egy legalább ennyire hangsúlyos nyelvi és tematikus attitűd, mely az utóbbi felől tekintve leginkább „vidékorientáltnak” mondható. Aligha véletlen azonban, hogy a falu-, illetve a falu közösségének történetei, még pontosabban, e történetek elbeszélhetősége tart valamilyen, távolabbi vagy szorosabb kapcsolatot a mágikus realista írásmóddal. Hamvai Kornél A prikolics utolsó élete című regénye,20 vagy éppen Grecsó Krisztián Isten hozott című műve,21 de akár Cserna-Szabó András novellái – legkerekebben éppen talán a legutóbbi, a Puszibolt22 darabjai – egyaránt olyan környezetet teremtenek, mely az említett írásmód által épül ki, legyen az valamilyen mitologikus történet fergeteges újraírása, vagy éppen a mágikus elemek finom, humoros beépítése, esetleg a kisközösség magánmitológiájának, kapcsolatrendszere történetének helyenként szürrealisztikus, de szellemes feldolgozása. A vidéki, kisközösségben játszódó, de végül a nagyvárosba is „eljutó” történetek – a Prikolicsban, vagy Grecsó legutóbbi regényében, a Tánciskolában23 – a fentebb tárgyalt város-regényekkel szemben tehát teret engednek a legendáriumnak, központi szervezőelemük nem ritkán a – nem szorosan a krimi műfajához kapcsolódó – titok, a rejtély. Mintha a városi kultúra elidegenedett, kusza, átláthatatlan, társadalmi-politikai-életmódbeli kódjainak, architektúrájának a minimalista-hiperrealista-posztmodern technikák egyes variációi felelnének meg – vagyis: e technikák nyelve lenne képes létrehozni az említett rendszert –, míg a vidéki kontextus, tematizálja akár a kései szocializmus miliőjét, közelebbről a mágikus realizmusban, távolabbról az anekdotikus építkezésben látszana úgyszólván kényelmesen kibontakozni (ily módon más-más elbeszélői hagyományokhoz kapcsolódva). Ezek a szövegek város és vidék tematikája, de főleg poétikája mellett nyelvezetükben, stilisztikájukban is különböznek egymástól: Hamvai regényének hosszú mondatokból álló, de közvetlen hangnemű, igényes nyelvezete úgy hozza „közel” az olvasót a történethez, hogy nem függeszti föl fikciója identitását, amint Grecsó regényének gazdag nyelve, humora is, noha ironikus színezetű, érvényesen teremti meg a fikcióba vetett bizalmat (közéleti–kontextuális vonatkozásai ellenére/mellett).
Úgy tűnik, ezek az egymás mellett stabilan létező irányultságok, orientációk egyelőre arculatformáló jelleggel vannak jelen kortárs prózánkban, hiszen az olvasás pluralitása az irodalmi eseményt viszonylag sokféleképp elhelyezheti. Hogy a szövegirodalom szigorúan vett formájának iparszerű újratermelődése után (?) némileg közvetlenebb a kapcsolat és az átjárás fikció és fikció paktuma, történet és szöveg, szöveg és olvasó paktuma közt, természetesen nem irányzati kérdés. A posztmodern/minimalista, illetve mágikus realista technikák, valamint az ironikus, önmaga műfajiságára reflektáló, de az elbeszélés világára ugyancsak nagy hangsúlyt fektető művek mindenesetre mintha e poétikai feltételeket kanalizálnák, sőt „kanonizálnák”. Érvényességük mindenesetre azon múlik, utat találnak-e saját poétikai hagyományukon belül, illetve azon túl.
JEGYZETEK
1. Szécsi Noémi: Finnugor vámpír. József Attila Kör – Kijárat Kiadó, Budapest, 2002, 7.
2. Magvető Kiadó, Budapest, 2005.
3. A hivatkozást lásd: http://gyorgydragoman.com/?p=36&language=hu
4. Ehhez bővebben lásd H. Nagy Péter: Irodalmi vérszipoly. Bárka, 2003/1, 119-122.
5. Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2007.
6. Balogh Endre: Extatikus szorongás a labirintusban. Prae.hu, 2007. június 13-tól, http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=647
7. Vö. Rácz I. Péter: Félelem és szorongás Budapesten… és máshol. litera.hu, 2007. április 13-tól, http://www.litera.hu/hirek/felelem-es-szorongas-budapesten%E2%80%A6-es-mashol
8. Utóbbi olvasathoz lásd Berta Ádám: Ömlenek a slágvortok. Alföld, 2009/7, 126-129.
9. Magvető Kiadó, Budapest, 2008.
10. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2002.
11. Márton László: Céltalan aszkéták. Gazdag József novelláskötetéről. Jelenkor, 2006/1, http:// jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=925
12. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2009.
13. Agave Kiadó, Budapest, 2008.
14. Ezekről bővebben lásd Rácz I. Péter: Magyar krimi – feketén-fehéren. Élet és Irodalom, 2008. február 29. http://www.es.hu/index.php?view=doc;19026
15. Uo.
16. Uo.
17. Agave Kiadó, Budapest, 2009.
18. Tercium Kiadó, Budapest, 2006.
19. Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2009.
20. Ab Ovo, 2001, [h. n.]
21. Magvető Kiadó, Budapest, 2005.
22. Magvető Kiadó, Budapest, 2008.
23. Magvető Kiadó, Budapest, 2008.