KRASZNAHORKAI LÁSZLÓ: SEIOBO JÁRT ODALENT
Immár közhelyessé kövült az író által is elismert megállapítás, hogy Krasznahorkai László elmozdulásokkal ugyan (Ld. a regionalitás helyett az interkulturalitást célzó ún. urgai fordulatát.), de ugyanazt a könyvet írja. Ha elemeiben hasonló irodalmi jelenségeket veszünk szemügyre (Gondoljunk csak Tandori Dezső „verebes” verseire; Kovács András Ferenc költőmaszkjaira; Parti Nagy Lajos játékos nyelvroncsolásaira, testhatárokat feszegető prózájára; Esterházy Péter a labdarúgást következetesen literalizáló műveire, stb.), megkerülhetetlen a kérdés, hol húzódnak önidézés és önismétlés, egyéni jelképzés és innovációhiány határai. Egzakt felelet feltehetőleg nem adható, ám ha az ismétlődő témák és írói eljárások, a bejáratott nyelvhasználat híján vannak az olvasói nyitottságot fenntartó, önmaga megújíthatóságában érdekelt poeticitásnak és diszkurzivitásnak, aligha várható el, hogy az elfogulatlan recepció az írásfolyamat semminemű automatizálódását ne érzékelje, s a kiszámítható repetitivitást kizárólag intratextualitásként vagy sui generis állandóságként dekódolja. A következőkben a Krasznahorkai-oeuvre tulajdonképpeni egységességét biztosító, bizonyító jellegzetességeket gyűjtöm össze, majd a fenti kényes szempont alapján kutatom jelenlétüket Krasznahorkai László nagyszabású, Seiobo járt odalent című vállalkozásában. Arra próbálok tehát választ keresni, mennyiben jelent újat e novelláskötet az életműben, értékeinek feltérképezésekor pedig hangot adok poetológiai, világképi dilemmáimnak is.
A Krasznahorkai-textusok egyneműségét, ismerősségét szavatoló tényezők köréből hat csoportot határolnék el, a teljesség igénye nélkül. 1) Metafizikus kérdezőhorizont. A transzcendencia, a szakralitás alapvetéseinek érintése (pl. Herman, a vadőr; Rombolás és bánat az Ég alatt), a szépség, a harmónia előtti főhajtás (pl. Az ellenállás melankóliája; Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó). 2) Apokaliptikusság: az organikus vagy anorganikus, természetes vagy mesterséges környezet pusztulásának, romlásának látványa, a kilátástalanság felmutatása (pl. Sátántangó; Az ellenállás melankóliája). 3) A magány, a kirekesztettség, a szerencsétlen sorsú különcök élethelyzetének döbbenetesen érzékletes megjelenítése (pl. Az ellenállás melankóliája; Az állomáskereső). 4) A távol-keleti, főként a japán és kínai kultúra iránti tartós érdeklődés (pl. Az urgai fogoly; Északról hegy…; Rombolás és bánat…). 5) Olyan állandósuló poétikai eljárások, mint fény és sötétség metaforikája; számszimbolika; út és utazás toposza; karakterfokalizáló elbeszélésmód, azaz szereplői látókörök alkalmazása; hosszúmondatos szintaxis. Ezek eltérő mértékben bár, de a szerző szinte összes művének sajátjai. Gyakori eljárás továbbá a különféle kéziratok szövegbe emelése (pl. A Théseus-általános; Háború és háború); a metalepszisekkel (narratív szintváltásokkal) bonyolított narráció (pl. Sátántangó; Háború és háború); a metanarratív, metafiktív műrészletek vagy műegészek önreflexivitása (pl. Az urgai fogoly, Háború és háború); a körkörös szerkesztés (pl. Sátántangó; Északról hegy…). 6) Műalkotástematika, művészetfilozófiai eszmefuttatások (pl. Háború és háború; Az ellenállás melankóliája).
A Seiobo járt odalent (a továbbiakban Seiobo) számos elbeszélése szintén valamilyen műalkotást választ tárgyául: reneszánsz táblaképet, Kienzl-festményt, noh-drámát, a milói Vénuszt, az Alhambrát, az Akropoliszt, a barokk zenét. A művészetköziségben rejlő lehetőségeket líra és epika a Gesamtkunstwerk óta fokozottan kiaknázza, legyen szó fiktív vagy létező építészeti, képzőművészeti, zenei alkotásokról – önkényesen most csak Keats, Browning (Egy Galuppi-toccata), Rilke, Hoffmann (Gluck lovag), Mérimée (Az illé-i Vénusz), Hugo, Balzac, Wilde, Ashbury (Self-Portrait In A Convex Mirror), Weöres (Dalok Naconxypanból), Nádas (Emlékiratok könyve – Egy antik faliképre), Lanczkor Gábor (Vissza Londonba) nevét említem. A Seiobo műalkotástematikája viszont kiegészül a különféle alkotásfolyamatok (túl) alapos ismertetésével, kommentálásával. Megismerkedhetünk egy Buddha-szobor restaurálásának rejtelmeivel (Egy Buddha megőrzése), egy noh-maszk, egy ikonmásolat, egy Perugino-festmény készítésének, valamint az isei shinto szentély felépítésének munkafázisaival (Hajnalban kel; Gyilkos születik; Il ritorno in Perugia; Az isei szentély újjáépítése). A minuciózus leírások permanensen a művészet magasabbrendűségéről, szakrális létmódjáról adnak számot, függetlenül attól, hogy beavatottat és kívülállót egyaránt csak parciálisan érint meg a misztérium: a buddhista szerzetesek a búcsúztatás és a beiktatás szertartásába egyaránt belehibáznak (Egy Buddha…); a hanya-maszk készítője nem tudja, mitől lesz sikeres, szent a hinokifából faragott végtermék (Hajnalban…); a Barcelonában tengődő migráns fejében csak önpusztító zavart okoz az ikonok szemlélése (Gyilkos…); a hinokiciprusok rituális kivágásakor a japán vendéglátó és nyugati barátja észreveszik a papok idegességét és görcsösségét, hogy „a mozdulatok és a gesztusok nem a hit és az odaadás mozdulatai és gesztusai voltak, hanem a félelemé, hogy kilátszik valahogy, hogy itt semmi nem igaz, (…) nem nyílt és nem természetes, éppen az hiányzott hát, ami a shinto lényegéhez tartozott,” (Az isei…, 376.).
A művészet-vallás (Margócsy István) jelölőiként olvashatjuk fény és sötétség paratextuálisan (mottóként) is kiemelt vezérmotívumait és a nyolcas szám allegorikusságát. A Sátántangótól kezdve ismerős e szemiózis, mely a majdnem minden novellában explicitté tett ikonográfiai ellentétpárt a harmónia, az isteniség, kiváltképp a gyengülő hierophánia, teophánia, no meg a káosz, az isteni világrenddel ellentétes erők mestertrópusaiként teszi felismerhetővé. A teophánia mindössze az Inoue Kazuyuki mester élete és művészete című elbeszélésben csorbítatlan; a címszereplő noh-művész olyan „médium, aki mintegy átengedi magán, amivel elhalmozza az Ég” (207.), aki átlényegülve elmondhatja, hogy „Seiobo járt odalent” (202.). A Casa Mila 8 lépcsője (Gyilkos születik), Kazuyuki 8 családtagja, a barokk zenéről előadó fura szerzet 8 falusi hallgatója (Magánszenvedély), „Hsiao és Hsiang nyolc látképe” (Ze’ami elmegy) a kozmikus egyensúly, az univerzum rendjének számát tartalmazva illeszthető a megemelt művészet kontextusába. A kiindulásképpen felsorolt poétikai elemek közül az önreflexivitás a totalitásvesztés értékhiányos szólamait magukba sűrítő kicsinyítő tükrök (mise en abyme) formájában jelentkezik: „egy olyan mennyei világból származik, amelyik nincsen már meg, (…) mert az emberi világból eltűnt a magas, és itt maradt ő, ebből a magasabb rendből itt maradt ez a Vénusz, teljesen magára hagyatva, (…) ezt a magárahagyatottságot ő (ti. a teremőr) úgy érti, hogy értelmét vesztette, hogy itt áll ugyan, mert az a Jorgosz kiásta, az a d’Urville elhozatta, az a Ravaisson meg összerakatta, és kiállította, de nincs semmi értelme, megváltozott a világ az elmúlt kétezer év alatt” (Hová nézel, 321.) stb. Az idézet arra is példa, hogy az omnipotens narrátorok többnyire a szereplőkkel láttatnak, az uralkodó belső fokalizációt kevésszer ellensúlyozza zéró fokalizáció, azaz viszonylag ritka, hogy a narrátori kijelentések nem kötődnek a figurák nézőpontjához. Kivétel a Kamovadász, a Távoli felhatalmazás és az Üvöltés a föld alatt. Ezekben tisztázatlan az elbeszélői hang eredete, s Mieke Bal szavaival szólva bizonytalan a megfigyelő (focaliser) kiléte, csupán a fokalizált látványt (focalised) percipiáljuk. (Vö. Zsadányi Edit: Krasznahorkai László. Pozsony, Kalligram, 1999. 44. A monográfiaíró itt véleményem szerint téved, amikor a Sátántangó hivatkozott soraiban a narrátorfokalizáló, majd Irimiás látószögének észlelése helyett a megfigyelő/fokalizáló hiányáról értekezik.) Két poétikai eljárást szükséges még említenem a bevezetésben számbavettek közül, hisz a Seiobo szövegállománya messzemenően él velük. Az egyik az út kronotoposza, elsődlegesen a lélekút, belső utazás értelmében, legmegindítóbban a Ze’ami elmegy című elbeszélésben. A másik a Krasznahorkai-védjegynek számító hosszúmondatos stílus. (Vö. ugyanerről Krasznahorkai László és Szegő János beszélgetését. Magyar Narancs, 2008/44.) Szinte mindent megírtak már róla, ezért ehelyütt csak két megjegyzést tennék. Szerencsésebb lett volna az Alhambráról és a Ze’amiról szóló írások befejezésében is (298., 421.) megtartani az egy fejezetrészen vagy egy egész fejezeten keresztül indázó egyetlen mondatot, mivel a zárlatok stílustörő rövid mondatai szervetlenek; avagy az Odakint valami ég mintájára többet lehetett volna bízni a „hagyományos szintaxis” teherbíró erejére.
Akadt olyan kritikus, aki már az Északról hegy… megjelenése után biztosra vette, hogy Krasznahorkai távol-keleti érdeklődése nem manifesztálódhat újabb könyvben (Vö. Korcsog Balázs: No-regény. Alföld, 2004/7. 103.). Ehhez képest a Seiobo – ha nem is száz százalékig – azóta már a második orientalista irányultságú munkája az írónak, hat japán és egy kínai tárgyú textusával, a jól ismert kyotoi makrotérrel, számos mikrotérrel (a Kamo folyó, a Nemzeti Kincsek Faszobrainak Restaurációs Intézete, a noh-maszk-készítő háza Kyoto gazdag lakónegyedében, a Kanze-színház, a Daimonji csúcsa stb.) és rituáléval. A hasigakari, a mae-shite, a zoo-onna-maszk, vagy éppen a joo, mei, sei, choku stb. kifejezések magyarázat nélkül hagyása nem éppen olvasóbarát megoldás – esetükben hiányolom a lábjegyzeteket. Mindenesetre Korcsog Balázs írói útkeresést firtató kérdése az immár negyedik Távol-Keletre tekintő opus után még aktuálisabb, mint 2004-ben volt.
Herman, Pálnik, Estike, Valuska, Korim – csak néhány név Krasznahorkai deviáns, marginalizálódott, tragikus sorsú szereplői közül. Magukra záródott, Tar Sándor hőseinek kiszolgáltatottságát idéző életük köszön vissza a nyüzsgő Barcelonában szorongató magánya elől menekülő csavargó (Gyilkos…), a fájós lábát esténként lavórban áztató agglegény teremőr (Hová…), a meg nem értett, építészként is vesztes monomániás zenebarát (Magánszenvedély) és a kötet többi megcsömörlött alakjának sivár mindennapjaiban. Lélektanilag hiteles, olvasói részvétet ébresztő, emlékezetes szöveghelyekről van szó.
Bizonyos értelemben azonban (ahogy már utaltam rá) az egész Seiobo „monomániás”. Prófétikus hevületű, Spengler és Ortega civilizációkritikáját a művészetre applikáló szubtextusok (alszövegek, kicsinyítő tükrök) egész sorozata szól a más összefüggésben már említett transzcendenciavesztésről: hogy a „magasabb birodalom (…) feloszlott, nyomtalanul eltűnt” (Hová…, 321.); hogy „az egész zenetörténet (…) lejtőre került, hogy a végén egyszerűen belerohanjon a krízisnek álcázott vulgárisba, és elmerüljön valami szennyes, ragacsos árba,” (Magánszenvedély, 327.) stb. Ám az implicit szerző álláspontja reflektálatlannak tűnik. Túl azon, hogy folyvást ismétlődő tézise argumentálatlanul marad, mintha elfelejtené Mircea Eliade, Hankiss Elemér, Baudrillard figyelmeztetését a modern ember „lesüllyedt” rítusairól, álcázott mítoszairól, az egzisztenciális és a triviális napi szintű egymásba fonódásáról, a posztmodernitás „újravarázsolódási” tendenciáiról. Azaz a deszakralizáció ellenére a rejtettebb létszinten mégis érvényesülő transzcendencia és a szüntelenül aposztrofált, „hiábavaló” szépség (poszt)modern pozíciói nem kívánják meg, hogy a szöveg felhívásstruktúrája olyan olvasói szerepeket kínáljon fel, melyekben Krasznahorkai könyve az elsiratott „fenség”, „csoda”, „gigantikus egység” lieux de memoires-jaként (P. Nora), emlékezethelyeként körvonalazódik. Az ellentmondást több öntükröző szakasz is tartalmazza: „ahol a rubljovi Troica ki van akasztva, templommá teszi azt a helyet, (…) a szent erejét azonnal kifejti,” (Gyilkos…, 182.); „vagyis ahogyan a csoda, (…) a Mattheus-Passion felhangzásakor is, megszületik, (…) halljuk a hangoknak ezt a paradicsomi tömegét, ahogy végtelen sűrűségben hull, hull lefelé odaföntről,” (Magánszenvedély, 338.); „számára a noh művészete a teljes élet, ahol ő, Inoue Kazuyuki csupán médium, aki mintegy átengedi magán, amivel elhalmozza az Ég” (Inoue…, 207.) stb. Az idézetekben a műalkotások (teológiai eredetű) kontemplációs és heterokozmikus modelljére (M. H. Abrams) ismerhetünk, miszerint (egyszerűsítve) a művészi perfekció valamely metafizikai abszolútumhoz, istenséghez kapcsolható, csak míg a kontemplációs modellben a mű, addig a heterokozmikus modellben a művész válik istenivé. Ezek szerint mégiscsak léteznek (s ipso facto nemcsak a rejtettebb léttartományban) „valóságnélküli magaslatok”, „kivételezett lények”, akiknek „távoli felhatalmazásuk” van, hogy láthassák „a világot a teremtés pillanatában”, még ha adott esetben nem is értenek belőle semmit…
Vajon kik e „kivételezett lények” és szükségszerű-e, hogy kizárólag ők legyenek (akár áldozattá degradált) „műértők”? Habár kilétükre nem derül fény, a kötet szerint igen, szükségszerű, lévén bármilyen szintű művészetértés kegyelmi állapot. Hol az elbeszélő, hol valamelyik szereplő hozza ezt tudomásunkra: az Eszter-táblaképek kapcsán „minek törődni a szakértői véleményekkel” (A száműzött…, 36.); az ikonokat bámuló csavargó, bár restaurátornál is dolgozott, arra gondol, „mi más telne ki tőle, mint ostobaság” (Gyilkos…, 165.); a barokk zenéről áradozó bogaras építész szerint a zenetudósok „vagy gyengeelméjű, vagy megátalkodott szépelgők” (Magánszenvedély, 326.); a Ze’ami hagyatékát kutatók állításairól megtudjuk, hogy „ármány és hazugság, félrevezetés és összeesküvés” (Ze’ami …, 402.); Oswald Kienzl szerint a „mozdíthatatlan szellemi renyheség (…) képtelen fölfogni bármit is” a tájképfestészetről (Csak egy száraz pászma a kékben, 345.), stb. Az elbeszélések a recepció hiányát vagy értetlenségét visszhangozzák, a hivatásszerű műértők fogékonyságát, alkalmasságát egyenesen megkérdőjelezik, leértékelik. (Ha a Bildung hiábavaló, hisz a „befogadás” úgyis „távoli felhatalmazáson” múlik, „szellemi renyheségről” sincs értelme beszélni…) Tehetik, mivel a műalkotások temporális létmódjáról nem vesznek tudomást: a Kamoban halászó nagykócsag „kimondhatatlan szépsége (…) valójában sohasem létezett az előre meg a hátra haladó időben” (Kamovadász, 13.); a barokk zene szintén megfosztatik történeti indexeitől (330–331.); „a milói Vénusz, az se változik”, a teremőr és rajongásának tárgya közti viszony „csak afféle egyoldalú kapcsolat, tudniillik egy csodálat, egy kábító érzés” (Hová …, 310.) A Seiobo – párhuzamosan a befogadók értelemképző szerepének diszkreditálásával – a szerző és az élményiség elvét részesíti előnyben: az alkotó teremtő zseni, művei megértéséhez a kulcsot az ő intenciója szolgáltatja, így a befogadónak marad a passzív áhítat, az alkotói szándék kutatása, átélése. (Kitüntetetten ld. mindezt az Alhambra-fejezetben.) Nem véletlen, hogy több novella rezonál a bizonytalan eredetű, tisztázásra váró szerzőségre. E romantikus hangoltságú művészetelmélet akkor is problémásnak tűnik, ha nem feledjük, hogy egy szoborral, festménnyel, per excellence egy zeneművel való találkozáskor felfokozott fiziológiai hatások, élmények érhetnek bennünket, s ezek maradéktalan nyelvre fordíthatósága nem lehetséges. (Mivel szövegei mégiscsak mediális tudattartalmakat verbalizálnak, érdekes, de ezen kritika kereteit meghaladó gondolatkísérlet lehetne egy posztklasszikus, intermediális elbeszéléselmélet – ha mégoly kiforratlan – metodológiájának a Seiobo korpuszán történő kipróbálása. Vannak-e találkozási pontjai irodalmi és képi nyelvnek? Ha igen, mennyit segíthetnek az egyes szövegek interpretációjában hagyományos és képi narráció átfedései? stb.)
Önidézés vagy önismétlés – kérdeztem a bevezetésben. Nos, nekem kevés szellemi izgalmat okozott a novellák ismétlődő példázatossága, tézisjellege, a transzcendenciavesztés kinyilatkoztatásszerűsége. Sok az újra és újra felbukkanó cselekményelem: a mester/főnök három alkalommal is a tanítvány/beosztott háta mögött figyel (Egy Buddha…; Gyilkos…; Il ritorno…); a zen buddhista szerzetesek és a shintoista papok egyaránt tartanak a rituális tévesztéstől, s „egyáltalán nem lehet hibázni” a noh-maszk faragásakor sem (Egy Buddha…; Az isei…; Hajnalban…); a Buddha-szobor, a halott Krisztus javításra szorul (Egy Buddha…; Christo morto), a Rubljov-másolaton repedések vannak (Gyilkos…), a milói Vénusz is sérült (Hová…). A készülő műalkotások munkafázisai számomra túlrészletezettek, különösen a Perugino alkotói válságát bemutató elbeszélésben (Il ritorno…), ráadásul négy szövegen belül harmadszor olvasom – egy oldalon keresztül –, hogy a mester maga megy el a maszk/ikon/oltárkép anyagául szolgáló fáért… A szavak, szintagmák többlettartalommal nem rendelkező ismétlését („amikor már nem pusztán csak a sablon, csak a sablon, vagyis amikor a puszta sablonhasználat nem elég” – Hajnalban…, 152.; „innen került át Kijevbe, (…) végül Moszkvába és Moszkvába és Moszkvába” – Gyilkos…, 167.; „ezek vagy a Mahorowában, vagy a Shin-E Buildingben zajlanak, (…) Shin-E Building vagy a Mahorowa, a Mahorowa vagy a Shin-E Building” – Inoue…, 209.) az inadekvát kommunikációs helyzet néhol szájbarágóssá teszi. Az olyan „neologizmusok”, mint a „szomorúlefelé” (326.) és a „hálástéma” (349.) szerencsére kivételek. A Fibonacci-sorozat novellaszámozásra való használatának interpretatív hozadékát sem leltem meg, habár a szabályszerűség a motivika szintjéig igazolható.
A kötet feltétlen értéke, hogy rendkívül eruditív; roppant ismeretanyagot mozgatva lenyűgöző magabiztossággal barangolja be az antik, a zsidó-keresztény, az arab, a japán, a kínai kultúrköröket, imponáló földrajzi, történelmi, vallási, művészettörténeti tájékozottságról tanúbizonyságot téve. Legmaradandóbbnak talán azok a szövegek bizonyulnak majd, melyek narratív lendülete háttérbe szorítja az ideologikusságot. Ilyen a hagyományos novellaformát egyetlenként felidéző Odakint valami ég vagy A száműzött királyné. Előbbi szintaktikai proporcionáltsága, archetipikussága, elliptikussága üde színfolt, Bodor Ádám-i atmoszférája már az indításban nyilvánvalóvá válik: „A Szent Anna-tó egy kráter halott tava, nagyjából kilencszázötven méter magasan fekszik, és szinte meghökkentően szabályos kör alakja van. Vize esővíz, így az egyetlen hal, mely megmarad benne, a törpeharcsa. A medvék, ha inni jönnek, más utakat használnak, mint az emberek, ha lesétálnak a fenyvesekből.” (299.) Szívesen láttam volna több hasonlóan formált szöveget, ha másért nem, a végtelenített mondatok ellenpontozásaképpen. Utóbbi az Eszter-táblaképek csupán feltételezhető, fiktív genezisének, egy imagináriusan konfigurált történelmi narratívának, valamint a Vashti királynét ábrázoló tábla ekphrasztikus leírásának bravúros összekapcsolása egyfelől; másfelől textus és metatextus szövedéke, amennyiben a Botticelli?-Filippino Lippi-féle táblaképegyüttesnek és tárgyának (Eszter könyve) művészet/művelődéstörténeti bizonytalanságait is kontextualizálja. Sok az erős szövegrészlet; ilyenek a magány szívszorító mikrojelenetei, a már említetteken kívül a noh száműzött, összetört atyamesterének könnyes pillanatai (Ze’ami…) vagy Inoue sensei egyenes és függő beszéd között lebegtetett szenzitív emlékelbeszélése a gyerekkoráról (Inoue…).
A Seiobo fejezeteiben tallózgatva újra meg újra felötlik bennem: nem kontraproduktív-e hívószavainak sulykolása? Mekkora a megszólító/megtartó ereje manapság egy eredetkontextusos, etikai-morális megközelítésű, a transzcendenciavesztés miatt tragizáló (s ennyiben premodern), szép könyvnek? Nem az irodalmárok, inkább a laikus irodalomkedvelők berkeiben. Szurkolok, hogy minél többek számára váljék fontossá. (Magvető)
BARANYÁK CSABA