Ez az írás arra keresi a választ, hogy hogyan változtatta meg a verbális művészetek – elsősorban a líra – valóságábrázoló konvencióit a modernség hajnalán felbukkanó új reprezentációs technológiákkal – elsősorban a filmmel – való találkozás. A fotó és később a film újfajta természet-reprezentációs sémákat vezetett be a kultúrába már akkoriban, amikor voltaképp még fel sem merült, hogy esélyük lehetne autonóm művészeti médiummá válni. Megjelenésekor a fényképezés alapvetően tudományos fejleménynek látszott: a keretbe foglalt valóságdarab részletes és közvetlen leképezése volt a lényege, így egyrészt alapértelmezés szerint objektív volt, vagyis látszólag kizárta a művészi szubjektivitást; másrészt (legalábbis kezdetben) nem tette lehetővé az utólagos manipulációt, így nem adott terepet a művészi fogások és eljárások alkalmazására. A fotó (ekkor még) nem képes rá, hogy egy adott természeti tárgyat – gondoljunk például egy személy portréjára – idealizált vagy groteszk színben tűntessen fel, sőt arra sem képes, hogy egy régen halott, esetleg sohasem élt személyről egyáltalán portrét készítsen. Az autonóm fotóművészethez elvezető manipuláció ezért a tárgy manipulálásával kezdődik: csendéletek és életképek színpadszerű beállításával, azaz mesterséges valóság-keretek, „hazugság-konstellációk” előállításával, amelyeket azután a hazudni képtelen masina minden részletükben rögzíthet. Az utólagos manipulációs technikák kezdetben voltaképpen az előző – éppen leváltani próbált – technológiai paradigma elemeit csempészték vissza: a lehetőségek nemigen terjedtek túl a fényképekbe való belerajzoláson, belefestésen.
A mozgókép karrierje ebből a szempontból másképp indult. A mozgás rögzítése eleve illúzióra épült, hiszen valódi, folyamatos mozgóképet voltaképpen ma sem vagyunk képesek előállítani: minden film és minden analóg vagy digitális videó is állóképek szaggatott sorozata, amelyet érzékelésünk tökéletlensége és elménk kreativitása rendez folyamatos mozgássá. A mozgókép rajzolt mozgásfázisok sorát bemutató vásári látványosságként kezdte a pályáját, még mielőtt a kémiai képrögzítés elvével kombinálva létrejött volna a tulajdonképpeni film. A manipulálhatóság, az illúziókeltés tehát a filmnek voltaképpen immanens tulajdonsága, és Georges Melies még a századforduló előtt feltalált szinte minden lehetséges trükköt, ami a digitális technológia térhódításáig egyáltalán lehetséges volt. Rájött, hogy a vágás lehetővé teszi, hogy tárgyak és személyek váratlanul eltűnjenek és megjelenjenek. Rájött, hogy a filmet többször is lehet exponálni, így a tárgyak és személyek megsokszorozhatók, szokatlan viszonylatokba állíthatók, egyebek mellett eltorzítható a léptékük. Rájött, hogy a látvány feketével kitakart része exponálatlan, új filmfelület marad, ennek révén bármi vagy bárki köré idegen, furcsa, fantasztikus környezetet lehet varázsolni. A film kezdettől fogva érdekesebbnek tűnt az illúziókeltés eszközeként, mint a szenvtelen dokumentálás eszközeként, ugyanakkor rendkívül hatékony is volt az illúziókeltésben; nyilván ennek köszönhető erőteljes tömeghatása.
Ez a tulajdonság – amelyet talán immanens frivolitásnak nevezhetnénk – állhat annak hátterében is, hogy Walter Benjamin elidegenedett és elidegenítő közegnek látja a filmet, noha addigra már – olyan művészek munkássága nyomán, mint Eizenstein, Chaplin vagy Fritz Lang – elég pontosan láthatóvá vált, hogy a film képes átütő erejű autonóm műalkotások létrehozására. Benjamin azonban nem lép túl a színészi játék, a személyiség-reprezentáció vizsgálatán, és így nem is veheti figyelembe a film – akkorra már kialakult – sajátos, autonóm eszközrendszerét.
Ha a magyarországi fejleményeket kívánjuk áttekinteni, két érdekes egybeesésre figyelhetünk fel. Az egyik, hogy a film mint kulturális tömegtermék épp azokban az években vált jelentőssé, amikor Magyarországon Ady érett fellépése, majd a Nyugat megindulása révén megkezdődött a modern áttörése, az erők egyesítése. A másik, hogy a film éppen azokban az években vált önálló művészeti ággá, akkor hozta létre korai klasszikusait, amikor a magyar avantgárd is nagykorú lett, nemzetközi porondra lépett, és az európai avantgárd körök egyenrangú tagjaként legjobb teljesítményeit nyújtotta. Tekintsük most ezt a két egybeesést hipotetikusan két történeti szakasz kezdetének, és vizsgáljuk őket ilyen módon.
Jelképesnek is tekinthetjük, hogy 1906-ban készült az első egész estés film, majd 1908-ban indult Ungerleider Mór filmvállalata, a Projectograph – és vele a rendszeres hazai filmgyártás. A kezdeti fogadtatást alighanem pontosan jellemzi Heltai Jenő kupléja a buta Bertáról, aki elment a moziba. Technológiai értelemben már évtizedek óta a modernség korát élték, egymást követték a meglepő találmányok, amelyekről nem lehetett tudni, hogy gyökeresen megváltoztatják-e az életet (mint a belsőégésű motor, az elektronikus távközlés és a villanyvilágítás), vagy habókos fantáziálásnak bizonyulnak. Nem látszott különösebb ok, hogy a magas kultúra szempontjából a filmet fontosabbnak tekintsék, mint például a telefont. Babits korai verse, a Mozgófénykép pontosan ragadja meg ezt a felszínességet és ironikusan mutatja be az általa kiváltott abszurd elvágyódást. Ugyanakkor a vers jellegzetes, szaggatott montázstechnikája, amely a szerzői szándék szerint nyilván a filmes vágásokat imitálja, akaratlanul is az avantgárd szövegmontázsokat előlegezi.
A kor jelentős írói nem különösebben ellenségesek vagy lenézőek az új fejleménnyel szemben – Molnár Ferenc és Karinthy például filmszkeccseket is írnak –, de nagyjából a tízes évek közepéig nem is nagyon láthatnak mást, mint magát a mozit, az efemer szórakoztató intézményt. Amikor Heltai megírja a Mozi című szonettjét, ő is elsősorban a szaggatottságra, a már-már követhetetlen tempóra és az ebből következő zagyva efemerségre fókuszál, s közben mintegy véletlenül tárja fel az autonóm művészeti lét felé lassan elinduló film egyik legsajátosabb lehetőségét: az egymás mellé helyezésben, asszociatív összekapcsolásban rejlő potenciált. A vers végére talán épp ezért kerül az a konklúzió, hogy a „háromezer méter butaság” mellett (ami egy egész estés film teljes hossza lehet) akad itt „egy centiméter igazi költészet” is. Heltai nyilván a kommersz filmben megjelenő autonóm tehetségre figyel fel, amely időnként átüt a vásári népszórakoztatás szándékán. Ennek legfontosabb képviselőjét, Chaplint, a „bölcs csavargót” meg is nevezi a versben. (Chaplin munkásságát egyébként a Nyugat is figyelemmel kísérte és nagyra becsülte.)
A filmben rejlő lehetőségeket Szabó Dezső már jóval ezelőtt, 1912 végén, meglepő éleslátással megfogalmazza egy néhány soros Figyelőben. Négy tényezőt sorol fel: a mese újraélesztését; a szociális propaganda (még fel nem tárt) lehetőségét; a világ megmutatását, amely a világpolgár kialakításában játszik majd szerepet; végül pedig a film egyedülálló demokratizmusát (amin minden bizonnyal elérhetőségét érti az alacsonyabb néprétegek számára). (Moziban. Nyugat, 1912/24) Az ezt követő években alakul ki, és nagyjából a tízes és húszas évek fordulójára válik éretté az, amit később filmművészetnek nevezünk.
Érdekes, hogy a tehetség, amely művészi teljesítménnyé emeli a filmet, a film világán kívülről érkezik. A börleszk a vaudville-ből (Chaplin, Buster Keaton), a mára elavultabb néma filmdráma a színpadi melodrámából (Asta Nielsen, Mary Pickford) nőtt ki. Minket azonban elsősorban a húszas évek európai rendezői filmjei érdekelnek, amelyek – a sztárkultusz elvárásrendszerével jórészt szakítva – autonóm művészetté tették a filmet. Mint látni fogjuk, ők sem elsősorban a film speciális narratív technikai lehetőségeit aknázták ki, hanem a létrehozható látványok izgatták őket, ami nem is csoda, hiszen a legjelentősebbek közül számosan (Eizenstein, Fritz Lang, Walter Ruttmann, Hans Richter, Fernand Léger, Man Ray stb.) képzőművészként kezdték a pályájukat. (Eközben, illetve néhány évvel korábban Amerikában Hollywood szellemi, technikai és gazdasági alapjait rakják le olyan nagyszerű művészek, mint D. W. Griffith.)
Az európai filmtörténet e korszak kezdetét a Robert Weine által rendezett 1920-as expresszionista horrorfilmhez, a Dr. Caligari kabinetjéhez köti, amelynek rendkívül eredeti látványvilágáért nem is a rendező, hanem a vele dolgozó három festő-látványtervező a felelős. A bemutatott környezet egy pillanatig sem kelti a realitás illúzióját: az elferdült térszerkezet, az abszurd perspektíva, a sík hátterek, a festett árnyékok, valamint az irreálisan eltúlzott arcfestés mindvégig jelzi, hogy nem a leképezett természetben, hanem egy megbomlott elme projekciói között járunk. Az alkotók eredetileg minden bizonnyal csak az efemer műfaj megújítására, hatásosabbá tételére törekedtek, a maradandó műalkotás és a kultúrtörténeti jelentőség ekkor még aligha tartozott a filmkészítők ambíciói közé.
Ez a mű egyrészt a német expresszionista film legnagyobb alakjai, Murnau és Lang előtt nyitotta meg a lehetőségeket, másrészt minden bizonnyal közrejátszott abban, hogy Ruttmann, Richter és Eggeling – elgondolásaikban már jócskán túllépve az expresszionizmuson – teljesen absztrakt rövidfilmekkel kezdtek kísérletezni. Az utóbbi kettő munkássága – nem annyira esztétikai jellegzetességei, mint inkább a művészek lakhelye és kapcsolatrendszere miatt – a dadaizmus mozgalmi áramlatába kapcsolódott, továbbadva az inspirációt Man Ray, Fernand Léger, sőt Marcel Duchamp filmes kísérleteihez.
Míg Németországban a háború kulturális utóhatása fellendülést hozott a filmgyártásban (amit sajátos módon támogatott a gazdasági utóhatás: az infláció), addig Magyarországon épp ellenkező előjelű volt a változás. A magyar avantgárd vezető személyiségeivel nagyjából egy időben és részben hasonló okok miatt elhagyta az országot a filmművészet három, később világhírre jutott elméleti és gyakorlati szakembere: Balázs Béla, Korda Sándor és Kertész Mihály. A magyar némafilm végül egyetlen nemzetközi színvonalú teljesítményt sem hozott létre, vélhetően jórészt azért, mert az emigráns filmesek – szemben az írókkal és a képzőművészek többségével – nemcsak a magyar állam területéről, hanem a magyar kultúrkörből is távoztak.
A Nyugat hűséggel és nagy szakértelemmel számolt be a filmművészet fejleményeiről, elsősorban Hevesy Iván elemzései révén. Megemlékezett a Dr. Caligariról, Murnau és Lang munkáiról, sőt még a Patyomkin páncélosról is, amelyet 1926-ban még csak hírből ismerhetett. Az orosz filmművészet eredményeit (a következő lapszámban) Kassák ismertette, akinek Bécsben módja volt mások mellett Eizenstein alkotását is megtekinteni. Nemcsak az vált egyértelművé, hogy megvalósult Szabó Dezső másfél évtizedes jóslata a páratlan hatású szociális propagandáról, hanem néhány év alatt az is végképp evidenciává vált, hogy a filmet autonóm művészeti ágnak kell tekinteni. Amikor Hans Arp és El Liszickij 1925-ben kiadta a Kunstismen című albumot, az izmusok felsorolásában első helyen (vagyis a megfordított időrend szerint a legfrissebbként) szerepeltették a filmet, mintha önálló „filmizmus” volna. Példáikat Richtertől és Eggelingtől választották.
Az autonómia kivívásának folyamata természetesen több szálon fut, de ezek közül számunkra az a legfontosabb, amely a történetmondás kötelezettsége alól kívánja felmenteni a filmet. Ehhez a tendenciához tartoznak Richter, Eggeling, Ruttmann és Man Ray korai, lírainak nevezhető kísérletei, főként 1921 és 1924 között. A tendencia végső eredménye két klasszikus, történet nélküli „nagyfilm”: Ruttmann műve, a Berlin, avagy egy nagyváros szimfóniája, amelyet Nyugat-beli kritikájában Kassák „abszolút filmnek” nevez, és Dziga Vertov nagy szintézise, az Ember a felvevőgéppel.
Az autonómmá válást jelzi az ezekben a filmekben megjelenő erős önreferenciális késztetés. Vertov filmjének ez a központi rendezőelve: látjuk a rendkívüli felvételeket a robogó vonat aljáról vagy a gyárkémény tetejéről, majd a kép a nyaktörő helyzetben dolgozó operatőrre vált. Man Ray filmjében szó szerint belenézhetünk a kamera szemébe: az objektívben az operatőr szenvtelen tekintete látszik. De Ruttmann filmjében is megjelenik a nagyvárosi élet nélkülözhetetlen kelléke, a mozivászon, rajta Chaplin összetéveszthetetlen cipőivel.
Az autonómmá váló filmművészetnek ezeket az alapeszközeit: az asszociatív vágást, a festmény-szerű beállítást és az önreferenciális gesztusokat a magyar film egyáltalán nem használta: a némafilm művészi korszaka a magyar filmtörténetből gyakorlatilag kimaradt. A német filmgyártás fellendülésével egyidejűleg a magyar lényegében összeomlott: a gazdasági és politikai közhangulat elkomorodása, a háború alatt nélkülözött amerikai kommersz betódulása és a tehetségek kiáramlása (akik közül sokakat épp a német fellendülés vonzott el) egyaránt az invenció ellen hatott, vagyis a filmművészeti invenciót hasonló körülmények sújtották, mint az emigrációba kényszerült avantgárdot.
A magyar avantgárd művészei természetesen nem voltak abban a helyzetben, hogy filmes kísérleteket folytathassanak, kivéve az 1923-tól a Bauhaus tanáraként működő Moholy-Nagyot. A tendenciákat azonban módjuk volt világosan érzékelni. Barta Sándor 1918-ban írt verse, a Primitív szentháromság határozottan az expresszionista filmek mintájára épül fel: erős, expresszív állóképeket montíroz egymás mellé (ég kék, fű zöld, mosónő tüdővészes), olykor kitágítja, máskor beszűkíti a látómezőt („a teknők köré felnyargalnak a falak / a vörös vasdromedár is odanyerít”), ráfókuszál egy-egy részletre (az ablakokból a rövidnadrágosokra kimumuskodnak a prostituáltak, / az egyik prostituált a mosónő lánya), vizuális áttűnéseket használ (a z ő feje a mosónő feje, / a mosónő feje ráncos alma), gyakran különböző léptékű képeket montíroz egymásra („kövér bácsiknak országutat csiklandoz a hátgerincükre”, „a hold felkrajcároskodik és a nap lesúlyoz”). Időnként határozottan az az érzésünk, mintha a kameramozgásokat, beállításokat és vágásokat előíró forgatókönyvet, szkriptet olvasnánk, különösen amikor a megfogalmazás kiemeli a megmutatásban rejlő absztraháló gesztust: „csak a két keze dominál, / a két keze dominál”. Mindebből a dinamikus feszültségből és mozgásból nem rajzolódik ki egy parafrazeálható történet: az egymásra vágott és asszociatív kapcsolatokkal, keresztutalásokkal összekötött képek komplex rendszere a voltaképpeni versélmény.
Mindez azért is különös, mert 1918-ban Barta még aligha láthatott expresszionista filmet. Amit itt látunk, az inkább a gondolkodás konvergenciájára lehet példa. Barta verse mögött (a világ általános állapotának érzékelésén túl) mindenképpen ott van az optikai értelemben vett nézőpont mechanikus megváltozásának tapasztalata, amely csakis a film révén sajátítható el. Barta versét éppúgy nem lehetett volna tíz évvel korábban megírni, mint ahogyan a Dr. Caligari sem lett volna leforgatható. Az elmeműködésnek ezt a típusát a film mutatja meg először, de a lehetőség teljes kihasználása rögtön az elmeműködés rendjének felbomlásával, a tébollyal kerül asszociatív kapcsolatba.
A film (s később a megvalósult avantgárd film) tapasztalatai a magyar avantgárd lírában később is megtalálhatók: A ló meghal soraiban a gyors, asszociatív vágások és a festményszerűen komponált látványok mellett megjelenik az önreflexió eleme is. Az elbeszélt történet szövetébe szervetlen, asszociatív, csak hangulati töltést vagy dinamikát hordozó elemek ékelődnek, amikor pedig a szöveg önnön megalkotottságára, sőt önnön szerzőjére mutat, az a kamera és az operatőr lefilmezésének gesztusával rokon.
E gondolatmenet termékenységét és kézenfekvőségét még egy történeti egybeesés igazolhatja. A magyar avantgárd utolsó nagy vállalkozása, szintéziskísérlete, a Dokumentum 1927-ben szűnt meg, ugyanabban az évben, amikor bemutatták a német expresszionista film utolsó nagy vállalkozását, a Metropolist. És ugyanabban az évben, amikor bemutatták az első hangosfilmet, A jazzénekest. A művészfilmmé nőtt némafilm körül a hangosfilm világában éppolyan gyorsan fogyott el a levegő, mint a „hazaköltöztetett” magyar avantgárd körül. Itt is, ott is lezárult egy korszak, amelynek eredményei évtizedekre háttérbe kerülnek, sok esetben végleg el is vesznek. De termékei nemcsak a történetünknek, hanem kulturális genetikánknak is részei: amikor egy-egy ilyen újrafelfedezésre rácsodálkozunk, saját látásmódunk, világérzékelésünk egy-egy összetevőjét ismerhetjük fel eredeti, vegytiszta formájában.