EPA - Alföld - 59. évf. 9. sz. (2008. szeptember)

SZILÁGYI ÁKOS: A kendőzetlen igazság képe

ORTODOX IKON ÉS RENESZÁNSZ FESTMÉNY

Leonardo da Vinci Trattato della pittura című nevezetes művében „a művészetek versengéséről” szólva a festészet primátusát egyebek mellett azzal támasztja alá, hogy „utánozhatatlan tudományként” jellemzi: a festészethez szükséges tudás természetadta tehetség nélkül, pusztán tanulással nem szerezhető meg és tanítással nem adható át, míg az „utánozható tudományok olyanok, hogy bennük a tanítvány egyenlővé válhat a mesterével”,¹ gyümölcsük hasznos az utánzónak, sőt örökül is hagyható, mint az anyagi javak. Az igazán kiváló dolgok – és éppen erről ismerszik meg a festészet kiválósága a művészetek között – nem utánozhatóak, utánzás révén nem válhat bennük a tanítvány egyenlővé a mesterrel és örökül sem hagyhatók. A festészet ezenkívül azért is első a művészetek között, mert „lemásolni sem lehet, mint az írásműveket, hogy a másolat egyenlő értékűvé váljék az eredetivel; sem önteni, mint a szobrot, amelynél az öntvény a mű érdemét illetően nem csekélyebb az eredetinél; nincs végtelen sok fiacskája sem, mint a nyomtatott könyveknek. A kép nemes marad egymagában, egyedül szerez megbecsülést alkotójának, értékes marad és egyetlen, s nem származnak belőle utódok. Ez az egyszeriség teszi sokkal kiválóbbá a széltében-hosszában terjesztett dolgoknál.”²

Leonardo – a festészet művészetek közötti primátusát igazolandó – paradox módon éppen itt, a másolat és az eredeti viszonyának taglalásnál hívja segítségül a keleti kereszténység kultuszképének – az ikonnak – a példáját. Azért nevezem hivatkozását paradoxnak, mert: 1. az ikon nem feltétlenül festmény (elég itt a nagy számú bizánci mozaik-ikonra és azokra a rekeszzománc-ikonokra utalni, amelyekből egész sor látható a magyar Szent Koronán is), ha pedig nem freskó és nem is a kései és kifejezetten orosz eredetű mennyezetig érő ikonosztáz része, hanem önálló táblakép, akkor az ornamentális felületkiképzés, a fémborítások, az ezüst- és aranyberakás, a képre aggatott gyöngysorok, függők, füzérek következtében inkább olyan kultikus funkciójú dísztárgyra hasonlít, amelyen a táblakép festett felületéből az alakok arcán, kézfején és lábfején kívül más nem marad; 2. az ikon tiszteletében nem a kép, hanem az istenség tisztelete, méghozzá a bálványkép imádásától teológiailag élesen elhatárolt és bonyolult érveléssel igazolt tisztelete fejeződik ki, amely a festményt akkor sem illeti meg, ha vallási tárgyú, sőt, akkor sem, ha e vallási tárgyú festmény egyházi megrendelésre készült és a templomban látható, mint azt a nyugati keresztény képzőművészet egész története és a bizánci képvitára (közelebbről a kép kultikus tiszteletét elutasító ikonoklaszták és az ezt védelmező ikonodulok közötti több mint száz évig tartó háborúskodásra) adott nyugati reakciók is mutatják; 3. végezetül – és az adott összefüggésben főként – azért paradox a festészet primátusa mellett érvelő – mondhatni: „hazabeszélő” – Leonardo hivatkozása az ikonra, mert az ikontisztelet képteológiai alapja éppen az, hogy minden ikon – az Isten-kép, pontosabban: a Krisztus-kép lényegéből fakadóan – másolat. Csak persze az eredetivel teljesen azonos erejű és értékű szent másolat, „lelkes kép”, „élő kép”, „beszédes kép”, „csodatevő kép”, amely az ős-Kép rituális megismétlésén alapul, tehát nem bálványkép és nem is az eredetiről készült lélektelen technikai sokszorosítvány.

Az ikon mint szent másolat a rituális ismétlés elvét követi, ami azt jelenti, hogy minden egyes ikon – mint a láthatatlan ős-Kép, a transzcendens igazi realitás feltárulása vagy leplezetlenné válása – ugyanaz az ikon, pontosabban talán: ugyanaz az esemény. Az ismételhetetlenül eredeti alkotás követelménye, abban a formában, ahogy azt az európai reneszánsz már szabad és autonóm, de a vallásitól el nem szakadó képzőművészetének zseniális festője megfogalmazza, nemcsak érthetetlen, de egyenesen botrányos követelmény lenne az ikonfestővel szemben, aki nem egyetlen különös személy és az ikonra nem saját műveként tekint, hanem egy egész képkészítő közösség, mondhatni közösségi személy (orosz terminológiával: „szobornaja licsnoszty”), mégha a művészettörténet, kényszeresen kiterjesztve saját – szerzők, iskolák és korszakok szerinti – klasszifikációs szempontjait mindenre, amit művészetként és műalkotásként általánosít, az ikonokat is előszeretettel tulajdonítja individuális szerzőknek, ami az ikon lényegének mond ellent. Az ikonkészítés egész eredeti rituális rendje arra irányul és a kép létrehívója – a szentéletű szerzetesi közösség – minden spirituális erejével azon van, hogy semmi személyes, semmi eredeti, semmi individuális, semmi imaginárius ne maradjon az ikonon: mindig az eredeti, ugyanaz az ős-Kép táruljon fel benne. Az ikon a változásnak semmi módon ki nem tett láthatatlan másik világ láthatóvá válásának, megjelenésének helye, amelyet ebben az értelemben a kép készítője (poiétésze) nem létrehoz, hanem csupán lehetővé teszi megjelenését: az ikonfestészet lényegét érzékeltető metaforával: elhúzza a másik világra néző ablak elől a jelenségvilág leplét. Speciális, egyszerre mesterségbeli és spirituális tudása is inkább a tudós tudatlanság negatív útját, az apofatikus teológia útját követi, amennyiben az Isten-kép pozitivitása, a transzcendens másik világ, az igaz realitás arca egy negatív – a mulandó anyagi világ korlátait, esetlegességeit, konkrét meghatározásait lehántó – mozgás eredményeként válik szemlélhetővé, legalábbis a „szív szemei”, az „elme szemei”, vagyis a lelki szemek számára. Ebben a szakrális és nem művészi-esztétikai értelemben igaz kép (vera icon) a keleti kultuszkép (az Igazság kendőzetlenné, „bekötetlenné”, azaz láthatóvá válása értelmében) és ezért – a szentnek a képben megjelenő és ható ereje folytán – kerülhet a liturgikus értelemben szent tárgyak közé, egy sorba a szent ereklyével (sancta reliquia) és a szent kereszttel (vera crux).

Noha az ikon szemlélése szellemi látásnak, Isten megismerésének felel meg, vagyis a testi-érzéki látás fölemeltetik a testnélküli látás spirituális szintjére, a hit a keleti kereszténységben lényegében a látásból és a szemtanúságból ered, amit Isten láthatóvá válása igazol. „Legfontosabb érzékelésünk – mondja az első nagy képvédő teológus, Damaszkuszi Szent János – a látás”. Éppen ellentéte ez annak, amit a nyugati kereszténységben – kétségkívül a katolicizmussal szemben is és az ószövetségi hagyományhoz visszatérve – a szöveg-központú reformáció visz végig, amikor a hit forrását a hallásba – a szemekből a fülekbe – helyezi, mondván Lutherrel, hogy a hit országa a hallók és nem a látók országa: fides ex auditu. A keleti és a nyugati kereszténység között a döntő, bár teljes élességében csak a reformációban megmutatkozó különbség éppen a látásra és a hallásra, az Isten manifesztációjára és proklamációjára épülő hit különbségben, a kép és a szöveg, a rítus és a textus, a liturgia és a hermeneutika közötti különbségében ragadható meg legszemléletesebben.

Az ikon ilyenformán egyfajta Istenlátás a „szellemi szemek” számára elérhető szemléleti szinten, ebben az értelemben pedig Istennel való találkozás is. Az ikon a tisztán szellemi Istennel való imádságos, a látható színek által érzékileg közvetített kapcsolatfelvétel helye. Ha a vallási világállapot ismert meghatározását felidézve: „Isten a Hely”, akkor az ikon: a Hely helye. Sokatmondó, hogy az orosz nyelvű ikonfestészeti terminológia szerint „kovcseg”-nek nevezik a táblakép bemélyedő középső részét (az úgynevezett „szrednyik”-et), ahol a „kép”, a „szent látomás”, azaz Isten látható módon – Jézus Krisztus, a megtestesült Ige-Isten, Mária, Keresztelő Szent János, az apostolok, a vértanúk alakjában megjelenik. A „kovcseg” – görögül „kibótosz”, héberül: „teba” – egyszerre jelenti a Szövetség Ládáját, régiesen Frigyládát és a bárkát – Noé bárkáját, az üdvtörténeti értelemben vett menekvés bárkáját, így magát Máriát is, akiben az Új Szövetség új kötése létrejött, hiszen ő nemcsak a Törvényt – az új kanónt, azaz: Jézus Krisztust – hordozta méhében, hanem egyszersmind a Megváltót, a halálból Kimenekítő Messiást is. Az Isten parancsára és részletes tervei alapján elkészített Frigyláda szakrális szempontból legfontosabb része a Szent Láda fedele, vagyis a kerubok szárnyaival oltalmazott Engesztelő Tábla, amely eredetileg Isten megjelenésének – természetesen az Ószövetségben még nem látható, hanem hallható módon való megjelenésének – és választott népével való találkozásának helyeként értelmeződött.

Mármost pontosan ilyen értelemben a „Hely helye” – vagyis Isten megjelenésének és a két világ találkozásának helye – az ikon. Persze, ennek a megjelenésnek és találkozásnak a jogosultságát az inkarnáció, vagyis Isten – közelebbről: a Szentháromság Ige-Istenének vagy Fiú-Istenének – valóságos megtestesülése és láthatóvá válása adja. Ebből – az anyagot, az emberi testet megszentelő, a halált eltörlő és a test feltámadását hirdető – üdvtörténeti „fordulatból” ered a kép szentsége és a képen megjelenő isteni alak (a szent ábrázat vagy hierosz tüposz, a pneumatikus test, az ember istenképűsége, orosz ikonfestészeti terminussal: a „lik”) szakrális tisztelete, az alaki hasonlóság révén az eredetivel érintkezési viszonyba kerülő képnek az isteni kegyelemből való részesedése (metexisz) és a Szentlélek erejével való egyesülése (henószisz) révén³. Az ikonként feltáruló képnek ez az isteni eredetivel, magával Istennel való érintkezésén és ezáltal a szent erejéből való részesedésen alapuló felfogása lényegében a szent ereklye metonimikus alapszerkezetét idézi. Úgy is felfogható, mint a testereklye és érintésereklye szakrális fogalmának kiterjesztése a képre. Hiszen a testi maradványok (leipszanon/relikvia/moscsi) és a szent test érintése révén megszentelődött tárgyak és helyszínek (érintésereklye, szent hely) csodatévő, üdvhozó, megmentő, gyógyító ereje is a résznek az egészszel (pars pro toto) és az egésznek bármi mással való érintkezésén alapulnak. Kicsit sarkítva, azt mondhatnánk, hogy míg a keleti ikonkultuszt megalapozó kendőképek, Krisztus arcának és testi alakjának olyan nem kézzel készített (akheiropoitész/non manufactum/ nyerukotvornaja) ikonjai, mint az Abgár-kendő, a Veronika-kendő, vagy a halotti lepelkép, az úgynevezett Torinói Lepel a nyugati kereszténységben nem mint képek, hanem mint érintésereklyék képezik kultusz tárgyát, a keleti kereszténységben minden egyes kép (a kendőképek rituális megismétléseit is beleértve) voltaképpen érintésereklyének számít⁴ és ennyiben kultikus tiszteletet érdemel, és érintése is éppoly gyógyító erejű lehet, mint az ereklyéké. De amennyire megnyitja az ereklye felé a képet az ortodox képteológia és képtisztelet, annyira elhatárolja Isten szolgálatától (a képnek kijáró proszkünésziszt a latreiától), és elhatárolja az ikon hasonlóságon és részesedésen alapuló hierophanikus és teophanikus képiségét a liturgia központi misztériumától, az Eucharisztiától, az eucharisztikus adományok – a bor és a kenyér – Jézus Krisztus testével nem-hasonlósági és nem részesedési viszonyban álló „képeitől”, amelyek a liturgiai esemény során valóságosan Isten testévé lényegülnek át, a benne részesülő, Istenben egymással is közösségre lépő (koinónia) hívekkel.

Leonardo nemcsak pozitív értelemben hivatkozik az ikonkultuszra, de a művészetek versengésének szentelt fentebb idézett programírásában a festészet primátusának igazolására azokat az érveket is mozgósítja, amelyek az ikonvédők érvkészletében is megtalálhatók, jóllehet ők egyáltalán nem a festészet és festő primátusát kívánták igazolni, hanem a kép (közelebbről a Krisztus-kép) szakrális természetét és vallási tiszteletének jogosultságát – a képet mint igaz képet, mint eleven szellemi entitást – a hamis képpel, az élettelen, néma, tehetetlen bálványképpel állítva szembe.

„Nem látjuk-e a Kelet hatalmas királyait elfátyolozva és beburkolózva járni-kelni, mivel azt hiszik, csorbítaná a hírnevüket, ha nyilvánosan és közönségesen megjelennének? Vagy nem látjuk-e hogy a szent istenség képmását megjelenítő festményeket állandóan elzárva tartják, nagy értékű leplekkel takarják? És midőn felfedik őket, előbb többszólamú ének kísérte nagy egyházi szertartásokat tartanak, és a leleplezés pillanatában az egész itt összegyülekezett hatalmas sokaság a földre borul, s ahhoz fohászkodik és könyörög, akit a festmény ábrázol, akár elveszett egészségéért, akár az örök üdvösségért, mintha csak maga az Idea elevenen jelen volna.” ⁵ De Leonardo még ennél is tovább megy az ikonvédők érveinek átvételében és átvitelében a festészetre, mint művészetre, az autonóm művészetté vált festészet esztétikai erejét ezen a ponton lényegében a liturgikus funkciójától elválaszthatatlan ars sacra – az ikon – vallási erejével azonosítva: „Ha azt mondanád, ez nem a festő érdeme, hanem magáé az utánzott dologé, azt felelnénk rá, hogy ebben az esetben az emberek szellemének az is elég lehetne, ha ágyban maradnának, s nem kellene veszélyes és fáradságosan elérhető helyekre zarándokolniuk, amit pedig szakadatlanul megtesznek (zárójelben jegyezzük meg: e zarándokutak nemcsak a szent helyre, a szentek sírjához, a szent maradványokhoz, hanem igen gyakran a szent ikonokhoz, a csodatevő képekhez vezettek – Sz. Á.); de ha ezek a zarándokutak egyre tartanak, hát ki ösztönzi őket, ha semmi szükség rájuk? Bizonyára te is elismered, hogy ez a képmás az, s mind az egész irodalom sem tudná az Idea arculatát és erejét ilyen tiszta alakba foglalni. Látszik tehát, hogy maga az Idea is szereti az effajta festészetet, és szereti azokat, akik a képet szeretik és tisztelik; s gyönyörűsége telik benne, ha így imádják, sokkal inkább, mintha másféle őt utánzó alakzathoz fohászkodnának; ennek a közvetítésével kegyelmet oszt és üdvöt ád – azoknak hite szerint, akik ilyen helyen összegyülekeznek.”⁶ Az ősképnek az – ikonográfiai kánon és ikonkészítés szakrális aktusa által szavatolt – rituális ismétlésén alapuló ikon teológiailag – döntően: krisztológiailag – igazolt vallási kultuszát a mindenféle liturgikus funkciótól, mindenféle kanonikus, teológiai és ikonográfiai megkötéstől szabad, nyugati keresztény képzőművészet egyik legnagyobb képviselője tehát épp az autonóm művészetként megjelenő festészet és az autonóm művészként fellépő festő primátusának igazolására használja fel, igaz, nem a képkultuszt bálványimádásként elutasító képrombolókkal, hanem az elsőségre aspiráló többi művészetekkel, mindenekelőtt a szó művészetével, a költészettel szemben.

Nyugaton a képrombolás a reformációval jelenik meg és ölt teológiai és politikai jelleget, ám ez a képrombolás egészen más tőről fakad, mint Bizáncban és nemhogy megingatja a művészet és a művész autonóm státusát, de éppen hogy megerősíti azt a vallási hit és a kép szétválasztásával, minden – a tisztán szellemi Istennel való tisztán szellemi kapcsolat útjában álló – anyagi közvetítés és közvetítő kiiktatásával: sola fide . Nemcsak a képet, hanem az ereklyét, a szenteket, magát Máriát és főként a egyházi hierarchiát is kikapcsolja a hit viszonyából, amely a hívőt a tisztán szellemi Istenhez fűzi. Ez épp az ellentéte annak, amit a római katolikus Leonardo a festészet elsősége mellett hoz fel, a keleti képkultusszal támasztva alá igazát, mondván, hogy az „emberek szellemének” nem elég a tisztán szellemi érintkezés Istennel, akit persze Leonardo – a reneszánsz neoplatonikus Isten-képével összhangban – Ideának nevez, látni is akarják és látniuk is kell őt. Azért van szükség tehát a képre, a festészetre, mert (!) „az idea arculatát és erejét ilyen tiszta alakba foglalni” semmiféle szó, semmiféle irodalom nem képes és mert maga az Idea is ezt (a képet) szereti, belefoglalva szeretetébe a kép készítőit és tisztelőit is.

Leonardot láthatólag nem különösebben zavarta, hogy a keleti kereszténység számára az ikonban nem Szó és Kép ellentéte, hanem éppen egységük fejeződik ki,⁷ hiszen az ikon azért válik Keleten a kultusz részévé, kép-tárgyból liturgikus eseménnyé, mert Isten valóságosan megtestesült (enszarkószisz/incarnatio), mert a Szó (a Logosz-Isten, Ige-Isten, Fiú-Isten, vagyis a Szentháromság második személye vagy személyes valósága, hüposztászisza), a láthatatlan és tisztán szellemi Isten testté vált, hústestet (szarx) „öltött” („logosz szarx egenetho”) és a két természetet fölfoghatatlan módon, szétválaszthatatlanul és keveredés nélkül saját személyében egyesítő Jézus Krisztusban láthatóvá lett. De a Szó, az Ige vált láthatóvá! Az Ószövetség Törvénye, amelyet Isten Szava (Vox) ama kőtáblákra vésett fel egykoron, az Új Szövetségben már a „szív hústábláira” van felírva. A Törvény, a Kanón – mint Pál apostol fogalmazza meg s hirdeti – személy szerint maga Jézus Krisztus. A kép csakis azért lehet vallási tisztelet (és nem szolgálat!) tárgya, mert a megtestesülést (ahogyan a test feltámadását is) az ortodox „élő hagyomány” – teljes összhangban az eredeti és az első zsinatokon dogmatikailag is rögzített keresztény felfogással és éles ellentétben mindenféle dokétizmussal, órigenizmussal, a testi-anyagi világ neoplatonikus spiritualizálásával vagy gnosztikus tagadásával – valóságosnak, tehát nem képletesnek, nem látszólagosnak, nem jelképesnek tekinti, és nem is a tisztán szellemi Istennek az esendő teremtmény érzéki szemléleti szintjére leereszkedő „Isteni Pedagógia” eszközének, mint Órigenész vagy több mint ezer évvel később Kálvin.

A festett kép neoplatonikus alapról történő esztétikai igazolása Leonardo traktátusában, amely úgy állítja szembe a festészetet az irodalommal, hogy a képben – az írott szótól eltérően – valóban megjelenik, sőt, magára – saját arculatára és erejére – ismer az Idea, természetesen egészen más tőről fakadt, mint a bizánci ikonvédő teológia neoplatonizmusa, mégis az ikon mint szellemi látás, mint Istenszemlélet sajátos ontológiai státusára mutat rá, arra a mélyreható különbségre, amely az ikont mindenféle más, vallási tárgyú és célú képtől, ezen belül a festészettől is elválasztja. Hogy miben áll ez a különbség, ahhoz érdemes talán felidézni Platón közismerten festészet-ellenes álláspontját az Állam X. könyvéből. Szókratész és Glaukon dialógusában a „festő utánzásáról” ezt olvashatjuk:

„SZÓKRATÉSZ: Ami azonban a festőt illeti, szeretném tudni, mit gondolsz: vajon magát azt az egyes ősvalóságot akarja-e utánozni, avagy csak mesterek készítményeit? GLAUKÓN: A mesterek készítményeit. SZÓKRATÉSZ: Éspedig úgy-e, amilyenek vagy amilyeneknek látszanak? Még erre nézve nyilatkozz határozottan. GLAUKÓN: Hogy érted ezt? SZÓKRATÉSZ: Így: akár oldalról, akár elölről, akár másféleképp nézel egy ágyat, mássá lesz-e ezáltal? Vagy pedig: mássá semmi esetre sem lesz, hanem csak másnak látszik? S ugyanígy más tárgy is? GLAUKÓN: A dolog így áll: másnak látszik, de mássá semmi esetre sem lesz. SZÓKRATÉSZ: Tekintsd tehát a dolgot ebből a szempontból: mire irányul a festészet minden egyes esetben? Vajon a létezőnek – úgy, ahogy az van – az utánzására, avagy a látszatnak – úgy, ahogy az látszik – az utánzására? Vagyis: a látszatnak avagy a valóságnak az utánzása-e a festészet?”⁸

Nos, az ikon épp abban tér el a festészettől, hogy a valóságra, azaz a létezőre – úgy, ahogy az van – irányul és ennek az ontologikus irányultságnak ad formát a képben, a kép alkotásmódjai, eszközei, technikái, anyaga révén is, amennyiben a Teremtő nézőpontjába helyezkedve mintegy megismétli a világ és az ember fényből teremtésének aktusát: „Az ikonfestés, e szemlélhető ontológia az isteni teremtés alapvető fokozatait ismétli meg: a semmitől, az abszolút semmitől az Új Jeruzsálemig, a szent teremtményig.”⁹ – ahogy Pavel Florenszkij foglalja össze az ikonkészítés folyamatának lényegét, különös tekintettel az arany háttérre, amelyet – az örökkévalóság ragyogásának időtlenségébe állítva a megfestett szent eseményt és szent alakokat – a Trecento olyan nagy firenzei és siennai festői is átvettek a bizánci ikontól, mint Cimabue, Ducco, sőt, Giotto (az arany helyére az ég azúrkékjét állító és az ikon dematerializáló, stilizálva elvonatkoztató ábrázolásmódját az anyagi felületek tapinthatóan érzékletes ábrázolásával felváltó érett reneszánsz viszont, élén Leonardoval, elvetett): „az ikont fényre festik…ez magyarázza, miért normatív az arany fénye az ikon szempontjából: mindenféle festék a földhöz közelítené az ikont, és tompítaná benne a jelenést. S ha a teremtő kegyelem minden teremtmény feltétele és oka, akkor érthető, hogy az ikonon is a fény aranyozásával kezdődik a megtestesülés folyamata, miután már megtörtént a kegyelem absztrakt jelölése, pontosabban a séma előrajzolása. Az ikon a teremtő kegyelem aranyával kezdődik, és a megszentelő kegyelem aranyával – az osztóvonallal – zárul le.”¹⁰

Az ikonfestő és az ikonteológus tehát teljes mértékben egyetértene Platónnal abban, hogy a festő mint utánzóművész – árnyékképfestő, hogy a semmit festi meg, hiszen „minden dolognak csak egy kis részét ragadja meg, s ez a kis rész is csak egy árnyékképé”.¹¹ De csak azért értene egyet, hogy az ikont annál élesebben határolhassa el a puszta festett képtől, a festménytől, az anyagi világ, a látszatvilág illuzionista felidézésétől, annál határozottabban állítsa szembe az ikonon megjelenő „örök arculatot” az individuális festői portréval, és szembehelyezkedve Platón általános ítéletével, azt mondhassa: „van olyan kép!” Van olyan kép, amely nem árnyképe csupán az igazi realitásnak, hanem maga ez a realitás jelenik meg benne, és ez a kép az ikon. „Nézem az ikont, és azt mondom magamban: »Ez ő Maga«, nem az ő ábrázolása, hanem ő Maga, az ikonművészet közvetítésével szemlélhetően – mint Pavel Florenszkij írja. – Mintha ablakon át látnám, nézem az Istenanyát, az Istenanyát Magát, hozzá imádkozom, szemtől szemben, egyáltalán nem az ő képéhez.”¹² Ismétlem, a képnek mint a tisztán szellemi anyagi közvetítésének ez a pozitív felfogása azon a krisztológiai alapon nyugszik, miszerint az Idea (pontosabban: a Logosz, az Ige, a Szó) megtestesülése és testi alakja valóságos volt, nem pedig a transzcendens Isten puszta árnyéka (ahogyan olykor neoplatonikus keresztény teológusok Isten megtestesülésének nem-valóságos voltát, a magát kiüresítő, leereszkedő Isten „szolgai alakját” Platón és Plótinosz szellemében értelmezték át).

Az ikon épp abban különbözik a festészettől, amiben a festészetet Platón elmarasztalja:

1. Az ikonfestő nem a semmit festi meg. Az ikonban az árnyéktalan örök létezés jelenik meg, épp ezért a képen nyoma sincs árnyéknak. Árnyék csak a bűn törése következtében osztott, időbeli, romlásnak, oszlásnak-foszlásnak kitett világban – az „árnyékvilágban” – lehetséges. Isten, az isteni alak, az osztatlan Egész-Lét azonban nem vet árnyékot. Az ikonon tehát az igazi, örök realitás jelenik meg. Az ikon a transzcendens Létnek mint Egész-Létnek, nem pedig az „ex parte”, vagyis „rész szerint” – töredékesen és homályosan – látott Létnek a feltárulása; fényképészeti hasonlattal nem negatív, hanem pozitív kép a teremtés helyreállott, paradicsomi módon osztatlan világáról.

2. Az ikonfestő nem illúziókeltő bűvész, nem utánzó, hanem „teremtő”, ha persze korántsem modern, romantikus értelemben – a semmiből az individuális esztétikai képzelőerő teremtő önkényével világokat alkotó „ironikus zseni” értelmében –, hanem vallási értelemben, amennyiben a szent ikonfestő (pictor sanctus) a teremtő isteni szellem, a Szent Lélek eszköze, kissé ahhoz hasonlóan, ahogyan a próféták sem a magukét mondják, nem ők beszélnek, hanem rajtuk keresztül a Szent Lélek („qui locutus est per profetas”), vagy ahogy az „első ikonfestőként” ismert Szent Lukács evangélista sem maga festette a karján a kisdedet tartó Istenszülő ikonját (a Hodégétria-ikont), hanem a Szent Lélek, aki kezét közvetlenül vagy angyali közvetítéssel vezette az erről szóló legenda szerint. „De ezeket a képeket nem ti teremtettétek – írja már többször idézett művében az ikonfestők képeiről Pavel Florenszkij. – Nem ti jelenítettétek meg örvendező szemeink számára ezeket az eleven ideákat, hanem ők maguk jelentek meg szemléletünk számára; ti csupán föllebbentették a fényüket fedő fátylat. Segítettetek, hogy lehulljon a szellemi látásunkat borító hályog. És most a ti segítségetekkel látunk: de már nem a ti műveteket, hanem maguknak az arculatoknak a hús-vér reális létezését tapasztaljuk.”¹³ Ilyen értelemben minden ikon a Szent Lélek vagy az angyalok műve, vagyis nem emberi kéz készítette kép: akheiropoiéton.

3. Az ikonban képként feltáruló realitás nem „háromszoros távolságban van a létezőtől”, hanem magának a létezőnek szemlélhető alakban való feltárulása. Ezért eleve nem is alapulhat megtévesztésen, hiszen nem éri be a valóság látszatával, eleve az árnyékvalóság előtti-mögötti igazi valóságra irányul. Túl akar haladni az árnyékvilágon, méghozzá a belső szemlélődés, a színekben való szellemi szemlélődés (umozrenyije v kraszkah) erejével, hogy e szemlélődés révén élő képmásként táruljon föl az ikonban a másik világ (e világ eredeti állapotába visszaállítva) és eképpen mindenki számára szemlélhetővé váljon az igazi lét.

Ha Platon minden festőt utánzóként, „árnyképek készítőjeként” jellemez, akkor az ikonfestő erre talán azt mondhatná: „Ezek szerint én nem vagyok festő és Isten ments, hogy az legyek!” Hiszen a látszatok foglya, az utánzó, az árnykép-készítő „a létezőből semmit nem vesz észre”,¹⁴ sem tudása, sem helyes véleménye nem lehet „a dolog szépségéről vagy rosszaságáról, amit utánoz”, „semmit sem tud érdemlegesen arról, amit utánoz; sőt, az utánzás csak játék, nem pedig komoly dolog”.¹⁵ Az ikonfestő azonban – épp ellenkezőleg – egyebet sem tesz, minthogy a létezőre figyel, tudását az egyház élő hagyományából meríti, nem pedig saját pillanatnyi érzékeléséből, netán saját képzeletéből. Így hát nagyon is érdemleges tudás ez, olykor egyenesen teológiai szintű tudás és közös tudás; maga a képkészítés pedig nem az érzékileg látható vagy igazi realitást nélkülöző képzeleti tárgyak utánzása, hanem egyfajta rituális teremtés: a megjelenő alakok örök szellemi arculatában az osztatlan Lét-Egész, a transzcendens igazi realitás tárul fel a szemlélő lelki szemei előtt.

A festészet primátusa mellett érvelő Leonardo hivatkozásai az ikonra egyszerre mutatják széleskörű tájékozottságát a tárgykörben és annak a – nyugati keresztény számára egyszerűen nem létező – mélységes különbségnek a teljes negligálását, amely az ikon és a vallási tárgyú festmény között van, ami – példákkal illusztrálva – mondjuk, a Színeváltozás (Metamorfószisz / Transfiguratio / Preobrazsenyije) ikon és Raffaello Krisztus Urunk Színeváltozása című festménye, az Úr Mennyei dicsőségében (Szpasz v szilah / Majestas Domini) ikon és Raffaello Ezékiel látomása című festménye, vagy a minden ikonosztáz úgynevezett Királyi vagy Paradicsomi Ajtajának két szárnyán látható Angyali Üdvözlet (Evangeliszmosz / Blagovescsenyije) ikon és Leonardo da Vinci (vitatott szerzőségű) Angyali üdvözlet című festménye között mutatkozik.

Mivel az ikonként feltáruló kép az anyagtalan, időtlen, láthatatlan, értelemmel felfoghatatlan transzcendens másik világ megjelenése (úgy és annyira, ahogy és amennyire ez a „szív szemei” számára egyáltalán szemlélhető alakot ölthet), az ikon képi ábrázoló síkját az időben és térben megjelenő világ tárgyiassági formáinak erőteljes dematerializálása, dekonkretizálása, dezindividualizálása jellemzi. Ez ugyan nem éri el az ornamentika „másvilágának” absztrakt-dekoratív elvontságát, de efelé közelít és az ornamentalitás elve, mind az ikon-tárgy egészének szakrális értelmű feldíszítésében, mind az ikonfestés speciális kifejezőeszközeiben (stilizáló elvonatkoztatás, a „színfölötti szín” – az arany dominanciája stb.) mind pedig sajátos képi műfajaiban (a táblaképen kívül a mozaikban, a rekeszzománcban) kifejezésre jut.

A transzcendentalitásnak ez az érzékiségtől, anyagi-tárgyi konkrétságtól, tér- és időbeliségtől radikálisan elvonatkoztató, formailag erőteljesen stilizáló-ornamentalizáló megjelenésmódja a trecento itáliai festészetére is jellemző, noha mindinkább visszaszoruló tendenciát mutat (mindenekelőtt a térbeliség, a linerális perspektíva megjelenésében, a testek és arcok térben elfoglalt pillanatnyi helyzetét megörökítő ábrázolásmódban, az uralkodó és jelentéshordozó frontalitással szemben a profil megjelenésében), hogy aztán a quattrocentoban szinte teljesen elenyésszen. De csak szinte. Mert az érett reneszánszban sem enyészik el az abszolútum, az időtlen eszme képi közvetítésére való beállítódás, jóllehet az „általános” ettől kezdve közvetlenül az ismételhetetlenül „egyesben” jelenik meg. Éppen ez adja hasonlíthatatlan és megismételhetetlen egyszeriségét annak a tüneménynek, amit reneszánsz festészetként általánosított a művészettörténet, s amely csúcsteljesítményeit olyan nagy művészek festményeiben érte el, mint Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Botticelli, Antonello da Messina, Giovanni Pico della Mirandola, Vittore Carpaccio. Ha igaz, hogy az ikon – merőben az ábrázolóművészeti formák felől nézve, de elválaszthatatlanul az „igazi realitásra”, vagyis az örökkévaló másik világra irányuló megjelenítés intenciójától – az ornamentálisan elvonatkoztató-stilizáló formaművészet és az illuzionisztikusan felidéző, plasztikus ábrázolóművészet között ingadozik, akkor a reneszánsz tulajdonképpeni nagy teljesítményeit – ezen belül is különösképpen Leonardo festményeit – úgy tekinthetjük, mint amelyek – ha másként is – szintén középen helyezkednek el az örökkévalóságra irányuló ikon és a pillanatot megragadó realista festészet között, amennyiben a konkrét-individuális, az érzékien valóságos, a testiesen naturális, a tapinthatóságig érzékletes és plasztikus „akkor-és-ott”-ban az örökkévalóság is megjelenik, különös – a pusztán esztétikain túlmenő – varázslatosságot és titokzatosságot kölcsönözve a reneszánsz nagy festményeinek.

Pavel Florenszkij a tipológiai értelemben körvonalazott „reneszánsz embert” és „reneszánsz művészt” – a vallási világállapot emberével és művészével szembeállítva – úgy jellemzi, mint aki „földi és csakis földi jelenségek között keresi önérzékelését, a másik világtól nem zavartatva”¹⁶, sőt, a „másik világ kikezdhetetlen igazságától”, „Istentől és az Egyháztól megszabadult világot” ábrázol, „olyan világot, amely önmaga akar magának törvényt szabni”.¹⁷ Éppen ezért „a lehető legerőteljesebb, vérbő érzékiségre van szüksége, arra, hogy a vásznon megjelenő képek a lehető leghangosabban tegyenek tanúságot saját létezésükről, ami teljességgel kimerül az érzékiségben, mégpedig oly módon, hogy ne mozdulatlan kőbe vésődjenek, hanem az egész földi világ ingatagságát szemléletesen kifejező hullámzó felületen rögzítsék őket”.¹⁸ Mégis, amikor szembeállítja az ikonfestészetet mint „tiszta művészettípust”, amelyben „minden egy az egyben jelenik meg”, az ehhez képest „mélységesen eklektikusként” jellemzett reneszánsszal („a reneszánsz kultúra mélységesen eklektikus és ellentmondásos; analitikus, tagolt, egymással szembenálló és egyenként önállóságra törekvő elemekből épül fel”), nem felejti el kiemelni a reneszánsz művészet mély vallási beágyazottságát: a reneszánsz művészet – írja – „középkori gyökereinek nedveiből él – még az élet teokratikus egységének tagadásában is –, s ha egyszerre csak radikálisan el akarna szakadni az őt tápláló tradícióktól, az egyszerűen önmaga megsemmisítéséhez vezetne”.¹⁹

A reneszánsz festészet e sajátos – hasonlíthatatlan nagyszerűségének pátoszát adó – köztes helyzetét a szakrális képzőművészet és az újkori realista festészet között, amire Florenszkij is utal, kiválóan ragadta meg Leonyid Batkin itáliai reneszánszról szóló monográfiájában: „A középkorban – írja Batkin – a festői alak időn és téren kívül áll…Az ábrázolt alakból hiányzik az önmozgás és a szabadság, ám ez nem fogyatékosság, mivel nincs is szüksége rájuk. Az istenség orcája tűnik át benne a földöntúli létből. Innen ered a szentképek (ikonok – Sz.Á.) alakjainak »merevsége« és »testetlensége«. Nincs tér és nincs »ezelőtt«, sem »ezután«, nincs »most», nincs áramló idő.

Az új-európai realisztikus művészetben az alak az idő egy adott szegmentumában, a tér egy adott szegmentumában létezik. Az idő reális perceket, a tér reális métereket jelent. »Itt” és »most«. Ez az ember, ilyen és ilyen körülmények között, ekkor és ekkor, itt és itt, ezt és ezt csinálja.

A reneszánsz művészetben viszont az alak végtelen időben és végtelen térben helyezkedik el. (…) Lehetetlen vég nélkül mosolyogni egy konkrét ok miatt, de Mona Lisának nincs ilyen konkrét oka. Lehetetlenség, hogy egy lépés a végtelenségig tartson, de a Sixtusi Madonna nem a földön lépked, a felhők az öröklét felé tartanak vele. (…) Nem az élet kaleidoszkópjából kiragadott mozzanatok ezek, hanem a lét teljessége. Hegel kifejezésével az önmagában-nyugvó Lét. A fejtartás vagy a száj szögletében megbúvó mosoly, a fölemelt kar vagy a figyelmes tekintet nem valamilyen partikuláris célt fejez ki, nem valamilyen partikuláris ok váltotta ki őket, hanem valami sokkalta fontosabb. Mégis, a mozdulat, a mosoly, a test, a tér, a faktúra, a részletek, a szituáció maximális tárgyi konkrétságú, a természettől ellesve, a természet „utánzásának” eredménye. A lényeg átdereng a létezésbe. A reneszánsz festők által használt »históriák« (vallási-mitologikus szüzsék) készlete, s ennek megfelelően a humanista jelentés-készlet is, istenien zárt, szigorúan normatív, ezzel szemben jelkészletük, vagyis a konkrét plasztikai megoldások készlete istenien nyitott, és kimeríthetetlen leleményt tesz lehetővé. Leon Alberti és Leonardo da Vinci szabadságot, találékonyságot, megfigyelőképességet és eredetiséget, egyéni fantáziát kíván a művésztől – a lét mély, örök és racionális alapjainak kifejezése érdekében. (…) Ezért a végtelen idő-tér a reneszánsz művészetben nem tagadása a pillanatnyinak (mint a középkori szentképeken) vagy a transzcendensnek (mint a realisztikus festészetben)…Nem az öröklét szimbolikája ez, mivel az öröklét nem ismeri az időtartamot, de nem is a megállított földi életidő, mivel az ilyen idő számára ismeretlen a végtelenség. A reneszánsz művészet nem az öröklétet és nem az időt ábrázolja, hanem az azonosságig vitt kölcsönösségüket, más szavakkal: a földit és konkrétat, amelyet transzcendensként és abszolútként fog fel (vagy fordítva).”²⁰

A reneszánsz festészetnek alighanem ez a köztes helyzete adja páratlan spirituális pátoszát, hogy noha a vallási transzcendencia, a másik világ, az Abszolútum közvetlen leképezésének szándéka teljesen idegen már tőle (ebben válik el élesen az ikontól), képileg mégis megőrzi ezt a transzcendenciát a megjelenített anyagi világ, a földi idő és az emberi élet kereteként és háttereként, megőrzi az örökkévalóságot és végtelenséget a múló időben és zárt terekben zajló események és emberi alakok változtathatatlan vonatkoztatási rendszereként. Innen a reneszánsz festmények sokat emlegetett titokzatossága, ahogy innen a „mágia iránt vonzódó Leonardo”²¹ eleven érdeklődése és fogékonysága is a keleti kultuszkép, az ikon problematikája iránt.

JEGYZETEK

1. Leonardo da Vinci: A festészetről. Corvina, 1973. 17. l. (Gulyás Dénes fordítása)

2. I. m. 18. l.

3. „A képek kegyelemközlők a kegyelemben való részesedésük (metexisz) és a Szentlélek erejével való egyesülésük révén. Damaszkuszi Szent János példája erre: ha valamilyen fémet a tűzbe tartanak, maga is áttüzesedik, tüzessé válik.” (Vanyó László: Az ókeresztény egyház és irodalma. Szent István Társulat, 1980. 937.l.)

4. Ld. minderről bővebben: Hans Belting: Kép és kultusz. Balassi Kiadó, 2000.

5. Leonardo da Vinci, i.m. 18. l. (Kiem. – Sz. Á.)

6. U.o. (Kiem. – Sz. Á.)

7. „Az ikonok művészi formájuk által közvetlenül és szemléletesen adnak bizonyságot e forma realitásáról: beszélnek, de vonalakkal és színekkel – írja Pavel Florenszkij. – Az ikon Isten festékkel írott neve, mert mi más lenne Isten képe, a szent arculattól származó szellemi Fény, ha nem Isten Neve, a szent személyére írva.” (Pavel Florenszkij: Az ikonosztáz. Typotex, 2005. 53.l. – Kiss Ilona fordítása)

8. Platón: Állam. 598a-598b. In: Összes Művei, II. kötet, 658-659. l. Kiem. – Sz. Á. (Szabó Miklós fordítása)

9. Pavel Florenszkij, i.m. 143. l.

10. U.o.

11. Platón, i.m. 659. l.

12. I.m. 54. l.

13. I.m. 54. l.

14. Platón, i.m. 665. l.

15. I.m. 668. l.

16. Pavel Florenszkij, i.m. 100. l.

17. U.o.

18. I.m. 101. l.

19. I. m. 156. l.