UDVARIATLAN SZERELEM. A KÖZÉPKORI OBSZCÉN KÖLTÉSZET ANTOLÓGIÁJA
Vannak mítoszok, amelyek makacsul tartják magukat a köztudatban és a tudományban is. Az egyik ilyen a lovagregények és pásztorregények, majd a romantika középkorképe által táplált szublimált trubadúrlíra mítosza, amelynek főszereplője az erkély alatt szíve hölgyének lantot pengető s éneklő lovag, akinek szerelme sosem nyer beteljesülést, s nem is vágyik erre: szerelme éteri, mentes minden testiségtől. Ezt a képet erősítik Petrarca dolce szonettjei is, amelyek Itália polgári-arisztokratikus „trubadúrlírájának” példái. Gyakran maguk az irodalomtörténészek is hozzájárultak ehhez az erősen közhelyes és leegyszerűsített képhez, igaz, nemcsak a középkori líra (és nemcsak a líra) esett áldozatául ennek az egyszerűsítési szándéknak.
Ez a kép természetesen nem hamis, hiszen minden közhely valamilyen igazságon alapul – ami viszont egy újabb közhely. A trubadúrlírának valóban volt egy ilyen, testetlen és égi szerelmet dicsőítő irányzata, az amour courtois vagy fin’amor, s az irodalmi köztudat ezt a műfajt általánosította. A középkori költészetből minden, ami trágár vagy obszcén az e szerint a szemérmes irodalomtörténet szerint kocsmákban, borostömlők társaságában alkotott vágánslíra, a pórnép nyelvén megfogalmazott illetlen költészet, amelynek képviselői közül csak kevesen (például a latin nyelvű Carmina Burana) kerülhettek be a kánonba, a legismertebb a hercegi udvarok és börtönök között vándorló François Villon, akinek Magyarországon Faludy György fordítás-átköltéseinek köszönhetően külön kultusza alakult ki. Villon akasztófa-, kocsma- és bordélyköltészete, alvilági személyisége ugyan nem illett bele az eszményi irodalomról alkotott képbe, de hála vallásos költeményeinek és visszafogottan pajzán nyelvezetének, mint afféle határeset, surranópályán bekerült az irodalomtörténetbe. A 10-14. század szabad szájú költészete azonban nem korlátozódott a kocsmák népére, sőt, ahogyan a 2006-ban megjelent Udvariatlan szerelem bizonyítja, a finom urak, királyok és emelkedett tudósok felvették a versenyt vaskosságban a pórnéppel. A kötet a 2004-ben napvilágot látott A tavaszidő édessége című középkori szerelmi líra antológia ikertestvére - ahogyan az előszóban Szigeti Csaba fogalmaz: ez a Nemre mondott Igen kötete, a fin’amor, a kifinomult szerelem verseit összegyűjtő Igen-antológia másik oldala. Hasonló munkát végzett el a középkori költészet egyik jeles kutatója, Pierre Bec, amikor a kétféle trubadúrlírának egy-egy antológiát szentelt 1979-ben és 1982-ben. A költők névsorát lapozgatva több olyan költőt találhatunk, akiket ez idáig inkább emelkedett, égi szerelmet hirdető verseikről ismertünk. Bölcs Alfonz, Aquitániai Vilmos, Marcabru, Walter von der Vogelweide és Dante frivol vagy éppen obszcén verseiben fölöttébb nehéz az eddig ismert Bölcs Alfonzot, Aquitániai Vilmost, Marcabrut, Walter von der Wogelveidét és Dantét megtalálni. Mintha a híres Tiziano-festmény kelne életre, azzal a különbséggel, hogy Tiziano földi szerelmet ábrázoló nőalakja nélkülöz minden obszcenitást, ami ezekről a költeményekről nem mondható el. Nyelvezetük tökéletes ellentéte az éteri trubadúrköltészet nyelvezetének: nem egyszerűen szókimondó, hanem vaskos, trágár, nincs helye szerelemnek, csak érzelemnélküli mechanizmusnak. Az érem két oldala – mondhatnók, csakhogy a két trubadúrköltészet nyelve, stílusa között nincs más átjárás, mint a szerzők személye. Talán nem nagy merészség kimondani, hogy míg az első a tiszta érzelmi megközelítés, addig a másik a nyers ösztönvilág vagy más szempontból, felettes én kontra tudatalatti. Láthatólag a kor költészete, néhány kivételtől eltekintve (mint Walter von der Vogelweide egy-egy költeménye) csak testiség-mentes vagy obszcén módon tudta ábrázolni a szerelmet, ami azt is jelenti, hogy az európai költészetből akkor hiányzott a finom erotika kifejezésére alkalmas nyelv, annak ellenére, hogy az antik latin költészet amúgy testiség központú szerelemábrázolásában létezett a testi szerelem leírásának cizelláltabb, szimbolikus és kétértelmű módja is – gondoljunk csak Catullusra és szerelmese kedves madárkájára.
Evariste Lévi-Provençal, a középkori líra egyik jeles kutatója egyenesen azt állítja, hogy az emelkedett stílusú trubadúrlíra nőtisztelete az arab költészet hatására jött létre, sőt, a „trubadúr” szót is az arab „tarab” „ének, zene” kifejezésből származtatja. Ezzel ért egyet Germanus Gyula is – egyébként sok tartalmi tévedést tartalmazó, de magyar nyelven mégis hiánypótló Az arab irodalom története című munkájában. Lévi-Provençal szerint az amour courtois az arab hubb al-muruwa (udvari szerelem) azonos műfajából származik, (példaként a 11. századi Ibn Hazm költeményét említi). 1951-es előadásában úgy véli, hogy a nőtisztelet az európai trubadúrlírában arab fejlemény, bár megemlíti, hogy az úgynevezett gardador-költészet latin megfelelőivel mutatott rokonságot. Az asszony/nő őrzését középpontba állító műfaj arab rokona, a raqib miatt mégis elveti a például Ovidius költészetéből ismert római párhuzamot (odiosus custos puellae, vigil custos). Az újabb kutatások már kétségbe vonják az etimológiát, ahogyan azt is, hogy a keresztes háborúk idején ismerték meg a Szentföldön harcoló lovagok az arab líra nőtiszteletét. Az elvetés jogosnak tűnik, hiszen a Mária-tiszteletnek ekkor már komoly hagyományai voltak és az említett antik költői hagyományt sem szabad szem elől téveszteni. A tavaszidő édessége című kötetben Szabics Imre nem csak az arab etimológiát, hanem a középkori „tropus” („ékes dal formulája”) eredetet is elutasítja, és az okszitán „trobar” „találni” (lásd az olasz „trovare” igét) etimológiát valószínűsíti. Egy valami azonban tény: akár az arab, akár a héber költészetben gyakorlatilag ismeretlen a hasonlóan vaskos költészet, holott az erotika, a testi szerelem ábrázolása nagyon is elterjedt volt.
A héber lírában a szerelmi költészetet három forrás inspirálta: mindenekelőtt az Énekek éneke szerelmi szimbolikája, az ezzel szoros összefüggést mutató arab költészet és – a legtöbb vitát ez váltja ki – a trubadúrlíra konvenciói. Az arab és a héber költészet képei közötti hasonlóságot nemcsak a közös közel-keleti hagyomány, hanem az antik líra ismerete is magyarázza, ami természetesen a nyugati költészettel is összekapcsolja a két hagyományt. Nem ennek az írásnak a témája, de nem hagyhatjuk figyelmen kívül a közös mediterrán hagyomány kérdését. A zenetudomány ismeri a zenei univerziálék fogalmát, s ekként feltételezhetjük, hogy léteznek bizonyos irodalmi univerziálék is (ahogy ezt pl. Propp A mese morfológiájában bizonyítani igyekezett). Ezek a mediterrán világon is átívelhetnek, de az antik görög, római, a héber, az ibér és az arab kultúra között is felfedezhetünk hasonló közös elemeket. Az arab költészet bordalai és az anakreóni bordalok között például sok közös elemet találunk, amelyek alátámaszthatják a közös hagyomány lehetőségét. A szerelmi líra szempontjából ez annyiban érdekes, hogy az arab és a héber líra konvencióira a kereszténység, ami alapvetően befolyásolta a trubadúrlírát, nem hatott. Ebben rejlik annak magyarázata, hogy miért válik ennyire szét a földi és lelki szerelem, a test és a lélek. A kereszténység szétválasztotta a földi siralomvölgyet és a túlvilág testetlen boldogságát, és a testi szerelmet az előzőhöz, míg a lelki szerelmet az utóbbihoz társította. Ami testi az bűnös, mert ehhez a világhoz tartozik. Ekként a testi szerelem ábrázolása hosszú időn keresztül nem kaphatott pozitív kifejezést. Az udvariatlan szerelemábrázolás így nem csak a trubadúrlíra konvencióinak és az udvarnak a kigúnyolása, paródiája, hanem lázadás, dac is – a kimondhatatlan kimondása, az erkölcstelen méltatása, azaz provokáció. Ahogyan arra Georges Duby (lásd: A nő a középkorban) és a kötet is utal, a szexualitás egyrészt visszaszorult a házasság kötelékébe. s lett ezáltal az egyetlen törvényes formája, ami a gyermeknemzést szolgálja, másrészt viszont éppen emiatt, illetve megszentelt volta miatt kizárta a szerelmet. Férj és feleség szerelme erkölcstelen volt, mert a házasság szentségét sértette; az éteri, átmitizált szerelemnek – mint a Mária-kultusz tükrének – testetlennek kellett maradnia, amely viszont csakis férjezett nemeshölgyekhez volt méltó, a testi szerelem maga pedig, mely nem a gyermeknemzésre irányult, a hivatásos szeretők és a prostituáltak világához tartozott.
A judaizmus ellenben bár szigorúan szabályozza a szexualitást, nem tekint rá bűnként a házasság keretein belül, és nemcsak gyereknemzés céljából fogadja el. Ezért a héber lírából – ahogyan az arabból is – hiányzik a trubadúrok vágáns lírájához hasonló obszcenitás, miközben egyes költőknél kifinomult és merész erotikával is találkozhatunk, az arab lírában pedig az erotikus költészet nagyon is fontos szerepet játszik. Így a trubadúrlíra konvencióit a héber költők a szerelmi költészetben nem tudták igazán alkalmazni – annál inkább a vallásos lírában, ahol az elérhetetlen iránti forró vágyódás nem a szeretett nő, hanem az elveszített Cion, Jeruzsálem iránti vágyban manifesztálódik. Nem véletlen, hogy az a Jehuda Halevi vált Cion iránti legforróbb érzelmek megéneklőjévé, aki fiatal, udvari költőként a hispániai héber költészet legmerészebb erotikus költeményeit írta. Ezeket a forró érzelmeket szublimálta a zsoltárok és a trubadúrköltészet konvencióinak nyelvi kifejezésmódjával Cion-dalaiban. És ez a vágyódása találkozik a Biblia képeivel, amelyben Jeruzsálem gyakran jelenik meg elhagyott vagy hűtlen asszonyként. Halevi azonban nem csak sóvárog, hanem el is indul a trubadúrlírában a nőknek járó jelzőkkel dicsőített és rajongott Jeruzsálembe, s noha nem tudjuk, hogy megérkezett-e – a legenda szerint igen, ám a város kapujában egy arab katona leszúrta – minél inkább közeledett, vágyódása annál forróbb lett, de a beteljesülés itt is elmaradt. A trubadúrlírából átvett képek, konvenciók tehát kilépnek eredeti funkciójukból, s ami a reménytelen sóvárgás kifejezésére teremtetett, abból a beteljesülés vágyának kifejezése válik. Így transzformálódott az amour courtois szerelmi költői eszköztára egy másik kultúra vallásos érzületének megéneklésére, mert ott csak ebben a szerepben tudott kibontakozni.
Erre a kis kitérőre szükség volt annak megértéséhez, hogy miért nem szerepel és mégis miért szerepel arab szerző a kötetben. Az ikerkötet egyetlen hiányossága, hogy arabista hiányában nem kaphatott benne helyet az andalúziai arab líra, ugyanakkor héber költők verseit olvashatjuk. Az Udvariatlan... szerkesztői viszont más utat választottak, mivel hasonlóan vaskos líra a kor arab (és héber) költészetben nem vagy csak elenyészően létezett, ezért egy kicsit becsapós, de szórakoztató és szellemes tréfát találtak ki, mely a fiatal fordítók számára afféle jutalomjátékként szolgál. Megalkották Jakub al-Muhadzser 14. századi arab kegyencet, aki uralkodója megbízásából gyűjti és fordítja a kor obszcén európai verseit, s kedvet kapva maga is ír egy-kettőt. Jakub al-Muhadzser verseinek „felfedezése” szellemesen pimasz paródiája a nagy (irodalmi) felfedezéseknek, szenzációknak. Paródia, ahogyan a szerkesztő előszava szerint a kötetben olvasható versek többsége is az, azaz a társadalmi-udvari konvenciók kicsúfolása, a szent profanizációja, az Egyház és az udvar, a Mária-tisztelet és a nőtisztelet (ön)paródiája. Az al-Muhadzser fordítások így kétszeres paródiái – a paródia paródiái – a középkor udvari világának. A fordítók – mert a fordítás kicsit színház is – beleélik magukat Aquitániai Vilmos és a többiek szerepébe és megszületik a fordítás. Ladányi-Turóczy Csilla, Jeney Zoltán, Horváth Viktor, Győrey Zsolt, Borbáth Péter lelkesen és meggyőzően bújnak bele al-Muhadzser szerepébe, ha valaki kicsit is járatlan a kor (arab) irodalmában könnyen valódinak hiheti a verseket, sőt még azok is szívesen hinnék, szívesen hinnék, hogy mindez igazi, akik tudják, hogy csak játékot olvasnak. Egy már lefordított verset lefordítani egyrészt veszélyes – könnyű úgy járni, mint Karinthy fordításparódiájában, ahol a Gangeszből gang, az Ady-versből reklámszöveg lesz –, másrészt tanulságos, hiszen az első fordító már értelmezte a szöveget, így a két vers között kell és lehet párhuzamokat, eltéréseket megragadni. A fiktív al-Muhadzser esetében viszont a szabadság végtelenné válik – úgy lehet a verssel játszani, hogy minden eltérést az elődre lehet hárítani. Innentől kezdve a legtisztább stílusjátékot látjuk – a békebeli iskolai irodalomtanítás szokása volt valamely költő stílusában verset íratni, s a kötet fordítói, akik maguk is tehetséges költők, örömmel lubickolnak a lehetőségben, hogy középkori s egyúttal modern verseket írjanak, színészként eljátszhassák a trubadúr-poétákat. Al-Muhadzser bőrébe bújva Montesquieu Perzsa leveleinek szerzőjéhez – azaz magához Montesqieu-höz – hasonlóan kívülről tekinthettek rá a nyugati költészetre, és próbálhatták ki ugyanakkor, hogy milyen lehet(ett volna) egy arab költő által írt obszcén vers, milyen vaskos sorokat írhat(ott volna) az az arab poéta, aki teljesen más költői hagyományban nevelkedett, egy olyan tradícióban amelynek erotikus nyelvezete kifinomult, gazdag és csak ritkán trágár.
A kötet fordításai, a modern kor megengedő attitűdjének köszönhetően szabadszájúak és szókimondóak, bár néhol az akciófilmek, a modern regények vagy a populáris zene nyelvezetéhez szokott olvasó, sőt egy rocker vagy egy rapper is belepirulna néhány sorba, ami azt jelzi, hogy a kifinomult udvari előkelőségek igen jól ismerték a pórnép kocsmai nyelvezetét. Ez a nyelvezet a folklórban gyökerezhetett, és az antik római humor (Plautus) vaskosságát ismerve mondhatjuk, hogy megtermékenyítően hatott az antik és a középkori lírára is; masszívan átvészelve Róma bukását, a vandálok, a vikingek támadását, a kereszténység felvételét és a feudális anarchiát, mintegy diadalmas bizonyítékot szolgáltatva Freud tudatalattiról és Jung kollektív tudattalanról szóló elméleteihez. A stílus nyersességéhez kell ez a vulgaritás, amit remekül egyensúlyoznak a finomabb elemek, a kevésbé sikamlós versek. Ezek bizonyítják, hogy a kötet célja nem az öncélú provokáció, polgárpukkasztás volt, hanem annak bemutatása, hogy ez a fajta költészet éppen úgy jelen volt az udvarokban, ahogyan a kocsmák környékén, és ugyanúgy hozzátartozik a középkor ismeretéhez, mint a legendáriumok, prédikációk, fohászok, emelkedett szerelmi költemények, lovagregények világa. A pontos stílusismeret, a versformák és versmértékek kezelése a fordítók – a már említetteken kívül Havasi Attila, Szálinger Balázs, Sólyom Réka, Dúll Kata, Simor András, Majtényi Zoltán, Karácsonyi Zsolt, M. József Karcsa, Baranyi Ferenc, Térey János, Prágai Tamás, Tolvaj Zoltán, Képes Géza, Végh György, Lackfi János, Pór Judit, Vaskó Péter, Csehy Zoltán, Takáts Gyula, Weöres Sándor, Szedő Dénes, Mohácsi Árpád, Kiss Judit Ágnes, Schlatovszky Csaba és Fazekas Sándor – felkészültségét bizonyítja. Ezért is indokolt valamennyi fordító nevét megemlíteni, de még valamit fontos megjegyezni. Az egy-egy terület (francia, ibériai, latin, német, angol, itáliai) líráját bevezető tanulmányok is vagy valamelyik fordító, vagy Dombi Beáta és Katona Tünde munkái, s arról tanúskodnak, hogy a fordítók nemcsak jelentős fordítói vénával, hanem elméleti felkészültséggel és irodalomtörténeti ismeretekkel is rendelkeznek – ami manapság korántsem olyan magától értetődő.
A költészet azonban eredetileg nem könyv-műfaj, az ősköltészet szóbeli volt, zenei eszközei, dallamossága és ritmikája a memorizálást is szolgálta. Hogy a középkori lírában is milyen fontos szerepet játszott a szóbeliség, és mennyire szavalható és énekelhető, nemcsak a hangszeres kíséret bizonyítja vagy az a jól ismert tény, hogy több költő – a magyar irodalomban például Balassi – egyes verseit valamely népszerű dal ritmusára írta, hanem az is, hogy a Carmina Burana szinte megkövetelte, hogy valaki, konkrétan Orff megzenésítse. Ezért volt jó ötlet a kötet anyagából előadást összeállítani, és ezért kell ebben a könyvrecenzióban formabontó módon megemlíteni a produkciót is. Az Udvariatlan szerelem – az obszcén trubadúrok című egyórás dramatizált összeállítás az egyik szerkesztő és fordító, Győrei Zsolt munkája, míg a zenét Fekete György, Csórics Balázs és Bakos-Kiss Gábor írták. (Az összeállítást többek között a Múzeumok Éjszakáján, a Sziget Fesztiválon és a Spinoza Kávéházban lehetett és lehet látni.) Az előadók, négy üdítően tehetséges és kiválóan éneklő színihallgató (a Színművészeti Egyetem operett-musical szakos hallgatói, s a néhány apró hangképzési hibát, a levegővétel problémáit és a becsusszanó hamis hangokat fedje a feledés jótékony homálya), azaz Csórics Balázs, Fekete Linda, Horváth Andor és Bakos-Kiss Gábor természetes játéka olyan megelevenítő erővel bír, s annyira élvezik a játékot, hogy a produkció megtekintése után nehéz szabadulni attól a gondolattól, hogy a kötet és az előadás ötlete egyszerre született, s nehéz elképzelni, hogy nem egy összetartozó egészről van szó. Talán az ikerkötet is megérdemelne egy hasonló összeállítást, a kettőt akár össze is lehetne vonni. Mert a két antológia forgatása egyszerre ajánlatos, hogy megragadhassuk, helyénvalón értelmezzük a középkori költészet eszmevilágának egészét, együttes valóságát. A pogány ösztönvilág és a keresztény spiritualitás a kor költészetében kibékíthetetlen ellentétet alkotott, a költészet színterén is harcoltak egymással, s a kettő közeledése és eggyé válása a nyugati lírában csak lassan indult meg. Paradox módon az utókor mégis összeilleszti a két korabeli világot, hogy megértse a középkort, s az ellentétek így rákényszerülnek, hogy totalitássá egészítsék ki egymást. (Prae.hu)
PEREMICZKY SZILVIA