Anghy András                                                                                                                                                                                                   A bicikliről            "Az ábrázolás mint kerülőút..." Walter Benjamin1(A bicikli)                                                                        Egy korszak tárgykultúrája jellemzi az adott korszakot, megjeleníti funkcionális és díszítő törekvéseit, melyek azonban különválnak az időben. A visszatekintő vizsgálódás, mely a karakterjegyeket keresi, az egykori funkció helyén motívumokra lel. A tárgy ornamentikává szelídül, s egy valamikori használhatóság halotti maszkjaként rajzolja elénk a tárgyat. Minden eleme és alkotórésze immár az egységesítő esztétikai megítélésnek kiszolgáltatott. De mi van akkor, ha a tárgy töretlenül őrzi nem változó funkcionalitását? - Jellemezhető-e a XIX. század vége, illetve a XX. század eleje a biciklivel, mint a korszak emblémájával? Spiegel Frigyes építész - egy 1906-ban megjelent cikkében - a kerékpár alakjában látta a modern formatervezés utolérhetetlen remekművét. "A szép fogalmának kibővítése által" válik a modern kor embere számára láthatóvá "a kerékpár elegáns karcsúsága". Mert hiszen "a szépnek érzését, a természet alkotásain kívül, minden tárgy képes bennünk felébreszteni".2 A korszak, "esztétikai tekintete" révén karakterizálja a kerékpárt saját emblémájává. Mert ugyan a kerékpár általános elterjedésének időszaka ténylegesen az 1880-as évektől számítható, azonban már a XIX. század közepén feltalálták, és alapvető szerkezeti felépítése az 1885-ben megjelenő "Rover Safety" típussal az elmúlt száz év alatt szinte semmit sem változott. Születésétől napjainkig tartó elevensége képtelenné teszi arra, hogy egy bizonyos időszak reprezentációjának tekinthessük, mert hiszen állandóan változik a hozzá társított kulturális jelentésrendszer. Funkcionalitása "egykori" ornamentikájának halotti maszkja elől gördül tova, vitalitása legyőzi az esztétikummá dermesztő szemléletet. Formája annak az ornamentikának a helye, melyet a századvég esztétikai érzékenysége látott benne, s ezáltal kifejezve vélte önmagát. De ugyanez mondható el például egy másik tárgyról, a Thonet-székről is, amelynek alakjában a korszak tárgykultúrája szintén felismerte saját esztétikai jellegzetességeit. Már a XIX. század közepén gyártottak gőzölt tölgyfából hajlított bútorokat, s ekkor a fa vékony, hullámzó kacskaringói neobarokk stílusjegyeket követtek. Formájuk azóta alig változott. Ezek az ülőalkalmatosságok a XX. század fordulójának törekvéseit éppúgy hangsúlyozhatják, mint napjaink egyszerű szerkezeteket létrehozó funkcionalizmusát. A Debrecen Város Önkormányzata és az Alföld által kiírt esszépályázat egyik díjazott írása.Tehát, ha jellemezni kívánjuk a századvég és századelő korszakát, akkor azzal a pillantással kell azonosítanunk, amely bizonyos formai jegyek alapján, többek között a kerékpár vagy a Thonet-szék alakjában is magára ismert. Ezek a formai jegyek pedig a szecesszió névvel emlegetett korszak jellegzetes hullámzó vonalai, melyek műalkotásokon, épületeken, használati tárgyakon vagy éppen a tárgyak alakjában éppúgy megjelentek konkrétan, mint az elméleti, esztétikai és filozófiai fejtegetésekben ideaként vagy hasonlatként. Természetesen nem hiszem azt, hogy a szecesszió, vagy az azt előkészítő historizmus pusztán a vonalakkal jellemezhető volna, ezt - előlegezve a későbbieket - a korszak bizonyos törekvései hitték magukról. Ennek az írásnak éppen ez adhatja igazolását. A vonal, mint stílusokon és kultúrákon átívelő transzkulturális jegy azzal jellemzi ezt a korszakot, hogy ez a korszak éppen a vonal révén próbálta jellemezni önmagát.(Kitérő a módszerről) Jelen írás egy kísérlet. A XIX. sz. végétől a XX. sz. elejéig tartó művelődéstörténeti időszakot, és az ebben az időszakban felmerülő esztétikai problémákat a vonal vonatkozásában próbálja vázolni. A korszak bizonyos aspektusait - a teljesség igénye nélkül - a vonal viszonylatában szeretné leírni. Nem kimeríteni akarja tárgyát, hanem egyetlen nézőpontból érzékeltetni a problémák sokféleségét. Ez indokolja azt a mellérendelő jellegű szerkezetet is, melyet követ. Előlegezve a későbbieket, az egységet a különböző részek között a vonalról való beszéd ténye úgy biztosítja, ahogy a tárgyalni kívánt korszak vonal-kultusza vélte rendezni a széthullni látszó világot. Másrészt viszont a korszak nem írható le folyamatos egymásrakövetkezések láncolataként, diszkurzív folyamatossággal, mivel egymásba tűnő vonalak, hatások és ellenhatások, párhuzamosságok és egyidejűségek szövevénye jellemzi. Úgy jelenik meg a szecesszió kora és az azt megelőző időszak, ahogy a szecesszió számára a korszakok megjelentek. Ezért ennek az írásnak a szituációja ugyanaz, mint a vázolni kívánt korszaké. A rendet a vonal teremti meg, vagy inkább csak szimbolizálja illúzióját, megteremtve így a folytonos kitérők lehetőségét, melyek látszólag egy körpályán megtett bicikliút vonalává kanyarognak. A forma így kényszerül arra, hogy egyszersmind ábrázolja is amiről beszél.(Világkiállítások) Azt a mesterségesen létrehozott teret, ahol a kerékpár esztétikummá válhatott, a világkiállítás intézménye teremtette meg. Ez volt az a hely, melyben a legkülönbözőbb tárgyak, kultúrák, művészeti ágak, vallások, a látvány szempontjából homogenizálódtak. A láthatóság puszta tényévé redukálódott minden, melyet egyfajta esztétikai szemlélet próbált rendezni és ezáltal egységgé öszszekapcsolni. - "A látogató, jóllehet három kiterjedésű "tények" között mozog, mégis csupán "képekkel" áll szemben. Valamennyi faj, nép és foglalkozási ág tervezett kivonatos összegezéséből összefüggéstelenség lesz" - írja Werner Hofmann a világkiállítások kapcsán.3 - A gépek és berendezések, járművek, amelyeket kiemeltek a gyárakból és műhelycsarnokokból a kiállítás absztrakt tisztaságába, éppúgy múzealizálódtak, mint a művészeti alkotások vagy a különböző népek használati és kultikus tárgyai. Egy "vizuális híd" létesült a kiállítások révén, mely által a dolgok áru jellegükön túl, formai jegyeik alapján látszottak összekapcsolhatóknak. A dolgok saját alakjukká redukálódtak és egy sajátos mellérendelődés következtében, halmazszerűen szóródtak szét a különböző pavilonokban. Funkciójukról és társadalmi közegükről leválva ornamentikaként díszelegtek az emberiség történetének, múltjának, jelenének és jövőjének illusztrációjaként. Ennek, a történelem és a kultúrák egészén, végigfutó ornamentikának kellett megtalálni legfőbb, s mindig, minden korban és tárgyban azonosítható alapvető elemét.Ezt a szerepet töltötte be a korszakban a vonal, egyszerre teoretikus elvként és ábrázoló eszközként. A vonal az a formai jegy, mely a tárgyakat ábrázolhatóságuk ürügyén kapcsolja össze, egyesítve különböző világaikat. Ezáltal a dolgok azonossá válnak saját ábrázolásukkal, s így létük láthatóságukká zsugorodik, mely a vonalak "nyelvén" tűnik kifejezhetőnek és megismerhetőnek. A tárgy azzá lesz, aminek látszik, funkciójától elkülönült kiállítási darabbá. Ez figyelhető meg a természet képződményeinek esetében is: pálmafákkal telezsúfolt díszkertek, sziklás műbarlangok, akváriumok és mesterséges tavak jelzik a természet látvánnyá, esztétikummá válását. A XIX. század közepétől a szecesszióba torkolló vonal-kultusz, a rajz és a rajzoktatás kiemelt jelentősége, s a vonal ideáját felhasználó esztétikai teóriák ebből a háttérből eredeztethetők. A korszak egyik jellegzetes gondolata, hogy a vonal, mint valami "őselem" képes az elemeire hulló világot a művésziség varázsával egységgé rajzolni. Egy olyan univerzális "eszköz", mely a távoli, egzotikus kultúrák művészeteiben ugyanúgy tetten érhető mint a nyugati művészetben, de elengedhetetlen az ipari formatervezésnél és az építészeti rajznál is. Hogy jobban érzékeltessem ezt az esztétikai formalizmust, melyet a világkiállítás szituációja jelenít meg, Clifford Geertz A művészet mint kulturális rendszer című írására szeretnék hivatkozni.4 Geertz éppen a vonalak példáján - R. F. Thompson elemzését felhasználva - fejti ki a művészet technikai jellegű megközelítéseivel szembeni fenntartásait. A művészet és a művészetről való beszéd - mondja Geertz - egy társadalmi kommunikációba ágyazódik és nem csupán esztétikai szempontok alapján definiálódik. Olyan egyéb kulturális, az élet más vonatkozásaiból és összefüggéseiből meríti szókincsét, amelyet a művészet egymagában nem hozhat létre. Az erőteljes és tiszta kontúrokkal dolgozó joruba szobrászat és domborműfaragás nem különíthető el művészetté, hanem a törzs minden életmegnyilvánulását áthatja. A különféle vonalak egy egységes nyelvrendszerben értelmeződnek, melyben jelentésük társadalmilag szabályozott. A jorubák nemcsak szobraikat, de az arcukat is bekarcolt vonalakkal díszítik, s a vonalak mélysége és iránya jelzi a társadalmi helyzetet és a törzsön belüli rokoni kapcsolatokat. A "művész" és az arcok díszítését végző sebmetsző szókincse nem választható szét egymástól, mindketten ugyanazokkal a kifejezésekkel élnek, amikor tevékenységük mibenlétét meghatározzák. A vonal ugyanakkor a jorubák gondolkodásában a civilizáció analógiájaként is felfogható. Az emberi kéz által megművelt föld "vonalakat visel az arcán", emberivé, lakhatóvá válik. A vonalak itt "a tapasztalás egy formáját materializálják, az elme egy sajátos mintáját vetítik bele a tárgyak világába, ahol az szemügyre vehetővé válik."5Ha - tegyük fel - a joruba szobrászat vonalai a világkiállítás sajátos homogenizáló terébe kerülnek, akkor arról a társadalmi kontextusról választódnak le, amely fiziognómiai jellegüket meghatározza, és a nyugati etnocentrizmus jegyében esztétikailag válnak megítélhetővé. A jorubák vonalai, eredeti kontextusukból kiszakítva, vonalak lesznek a vonalak között, az egyetemes művészettörténet illusztrációiként. (Városok) A világkiállítás mint egyfajta "város a városban" jeleníti meg a korszak világvárosainak jellegét. Hiszen nemcsak a természet, a különböző kultúrák és tevékenységek, hanem a történelem korszakai és azok művészeti stílusai is a kiállítás részét képezik, így demonstrálva azt a történelmi tudatot, amely a városok épületeinek homlokzatain szintén megfigyelhető. A historizmus építészete a várost múzeummá változtatta, ahol a történelem a stílusok és korszakok egymás mellé rendelt, halmazszerű sokféleségében kirakattá változik. A házak kiállítási tárgyakká lesznek, s a különböző stílusjegyeket viselő homlokzatok közt szerkezetileg ugyanolyan viszony jön létre, mint a múzeumban két egymás mellé akasztott, más-más művészi indíttatásból festett kép között. Ebből magyarázható, hogy a terek létrehozása helyett miért az utcák építése jellemzi a korszak városszerkezeti törekvéseit. A polgárság urbanisztikai eszménye az utca, amely a sokféleséget és összefüggéstelenséget línearitásának egységébe rendezi. Ezt a jellegzetességet írja le Carl E. Schorske a bécsi Ringstrasse építése kap-csán. A Ringstrasse épületeit elszigetelten helyezték el, s ezt az elszigeteltséget az alkalmazott történelmi stílusok még inkább felerősítették. Mindig azt a stílust választották, amelynek történelmi asszociációi az adott épület reprezentatív céljának leginkább megfeleltek. Így lett a városháza - Bécsre, az egykori szabad királyi városra utalva - gótikus, a Burgtheater kora barokk, az Egyetem - az olasz egyetemek mintájára - reneszánsz, s a Parlament klasszikus görög. Az épületek különböző funkcióit azonban a térbeli tagolás egyenértékűnek tünteti fel. "a polgárt úgy vezeti egyik épülettől a másikig, mint az élet egyik aspektusától a következőhöz" - mondja Schorske.6 Minden épület az utca sík, horizontális mozgásának rendelődik alá. A történelmi stílusjegyeket csupán a homlokzat reprodukálja, a teret vi-szont, amely eredeti történeti közegük volt, nem. Ennek a "történeti térnek" a hiányát is jelzi a historizmus városszerkezeti elveiben az építészeti terek létrehozásának háttérbe szorulása és az utcák dominanciája. Az utca "vonalába" kényszerülnek az egymás mellé rendelt részletek, a pillanatnyi hétköznapi benyomások éppúgy, mint a történelem kiszakított pillanatai. Összerakható-e azonban a részletekből egy város? Ez a vágy és ennek kudarca jellemzi Flaubert Szalambó című regényét, melyben az író szorgalmas adatgyűjtéssel és filológiai pontossággal, az akkori legújabb felfedezések, tudományos cikkek és régészeti ásatások alapján próbálja rekonstruálni az ókori Karthagó városát.7 A historizmus jellegzetes szemlélete hatja át a regényt, már tárgyválasztásának különössége miatt is. "Isten előtt minden korszak egyenlő." Ranke sokat idézett mondása a korszaknak azt a jellemvonását tükrözi, melynek révén Flaubert rátalál Karthagóra. A történelem egyes eseményei már nem a jelen szempontjából válnak érdekessé, hanem pusztán történetiségük által. A regény világa, Karthagó városa, részletek festői, dekoratív halmazává hullik szét. Képek és hosszas leírások, a részletek apró finomságai tördelik az írás folyamatosságát. Egy múzeumot próbál "szcenírozni" Flaubert, amelynek "széppé dermedt", szétszórt darabjain hiába próbál úrrá lenni az élet. A gyönyörű, részletező tárgyleírások - mint egy kiállítási jegyzék - akadályozzák a regény "mozgását". Csaták és ostromok, gyűrűk, karperecek, fűszerek és illatok, drágakövek és ásványok, egy egykori város darabjai, amelyek nem állnak össze életté, regénnyé.Amíg Flaubert apró részletekből akar rekonstruálni egy várost, addig egy másik szerző építőköveire szed szét egy meglévő várost, Velencét. John Ruskin Velence kövei című munkájában úgy ír a városról, mintha már nem lenne, elpusztult volna, miként Tyrus, ezért darabjait régész módjára, formai jegyek alapján osztályozza. A régész módszere, hogy az eredeti életösszefüggésükből kihullott, vagy ismeretlen funkciójú tárgyakat - jobb híján - alakjuk és motívumaik szerint csoportosítja. Ruskin ugyanezt a módszert követi visszafelé, részekre bont, hogy a különböző rendeltetésű épületek formai egységét megállapítsa, illetve a különböző korok stílustörekvéseit karakterizálja. Boltívek és oszlopfők, ajtó és ablakkeretek, falak és tetők, mint egy gyűjtemény darabjai válnak érdekessé az antikvárius vizsgálódás számára. Az elkülönített dolgok között a forma a rendező elv, ez alapján értelmezhető a város, sokfélesége így lesz egyetlen szempontból megjeleníthető.Itt válik központi jelentőségűvé a vonal, mellyel a stílusjegyek különbözősége ábrázolható, s ezáltal mint az ábrázolás univerzális eszköze, a legkülönbözőbb dolgok és korok egységének elveként reflektálódik. Az épületek bármely részének díszítmény jellege válik Ruskinnál hangsúlyossá és nem funkcionális szerepe. A házak, paloták és templomok legfontosabb sajátossága az ornamentika, amely a tartóelemek és nyílászárók lényegét ugyanúgy kifejezi, mint az épület egészét. Az ornamentikában megjelenik a vonalak által az egész látható világ. A város kövei vonalakkal megrajzolható alakjukkal kapcsolódnak egymáshoz és a természethez, létrehozva a dolgok egységét.Ruskin könyvében táblázatba foglalja mindazon dolgokat, melyek a díszítményeknek "anyagul" szolgálnak és vonalakkal megjeleníthetők: "1. elvont vonalak; 2. földalakok (kristályok); 3. a víz alakjai (hullámok); 4. a tűz alakjai (lángok és sugarak); 5. a levegő alakjai (felhők); 6. szerves alakok; héjak; 7. halak; 8. hüllők és rovarok; 9. növényzet: A. törzs és szár; B. lomb; 11. madarak; 12. emlősök s az ember."8 - Később kifejti, hogy mindezen vonalak szépsége összekapcsolódik azzal a tulajdonságukkal, hogy "valamely erő működését fejezik ki": "A lombozatban a lombot növesztő és kiterjesztő erőket jelölik; de némelyiküket különféle mozgásnak, vagy erőknek alávetett testek írják le; pl. lövedékek a levegőben; vízcsöppek a kanyargó patakban; pályájukat futó bolygók és mellékbolygóik, ha magát a mellékbolygónak a térben való útját, nem pedig a bolygóhoz való viszonyát tekintjük; hajók vagy madarak, a mint a vízben, vagy a levegőben keringnek; a szélűzte gomolygó felhők; a szélduzzasztotta, hajladozó vitorlák és ezer egyéb mozgó, erő-űzte test."9 - A vonal Ruskinnál nemcsak a város kövekre hulló darabjait fűzi eggyé, de összekapcsolja a várost a természettel és a kozmoszszal is. A "tartalmak", funkciók és jelentések sokfélesége a vonallal meghatározott egység külső formalitásába menekül, hogy nyugalomra leljen.(Ruskin. Részletek és pedagógia) Ruskin gondolkodásában természet és művészet között eltűnik a határ, s minden a vonal, mint a megismerés univerzális nyelve közvetítésével értelmeződik. Az analízis, a dolgokhoz egészen közel hajló tekintet kiszakítja a tárgyakat eredeti, jelentésteli közegükből, hogy vonalakkal, formai jegyeik alapján kapcsolja őket egységgé. A "modern léleknek", melyet "az egység hiánya jellemez"10 itt reméli megmutatni mentsvárát. Minden mindennel való öszszefüggése a részletekben rejlő azonosság szintjén jelenik meg. Egy növény vagy virág botanikai rajza és egy gótikus töredék a vonal szempontjából ugyanaz, vi-szont szépségük kritériuma Ruskin szerint a hű ábrázolás. A különböző festők például ágrajzaik alapján kerülnek megítélésre. Így marasztalja el Claude Lorrain-t, és ennek jegyében marad alul Constable Turnerrel szemben. - "A kérdés nem az: tetszetős-e a rajz, hanem az: mi a tény."11 - A részletek természethű hasonlósága válik Ruskinnál a műalkotások megítélésének normájává, s ez azt jelzi, hogy a vonal önálló kifejező ereje, reprezentáló jellege nem játszik szerepet esztétikájában. A korszak művészetfelfogását a mimezis határozta meg, s bár a vonal, mint egységesítő elv már tudatosult, miáltal valamiképpen elméleti önállóságra tett szert, azonban ábrázolásokban megjelenő konkrétságát a minél pontosabb természethűség uralja. A vonalnak ez az elméleti önállósága a korszak azon jellegzetes törekvéseire utal, melyben a rajzpedagógia kitüntetett jelentőségre tett szert. Ruskin szinte minden műve pedagógiai célzatú, a művészet tanulásának és a rajzolás technikai, gyakorlati útmutatójának szánta őket és olyan szociális, reformista szándékokhoz kapcsolódott, melyek az élet és a társadalom egészének nevelését célozták. Ez a küldetés hatja át egész munkásságát és a vonalak szerepe is ebből értelmezhető. A művészet és a természet befogadásának a rajzolás révén aktív tevékenységgé kell válnia, melyben a vonal a megismerés eszköze. Művészetről szóló Előadásaiban a művészet történetének elméleti kifejtése öszszekapcsolódik a művészi gyakorlat technikai elsajátításának módszertani fejtegetéseivel. Ennek jegyében a rajtanulás fokozatai a művészettörténet korszakainak fejlődési sémáját követik, melyet a vonal alakváltozásainak szempontjából vázol Ruskin. Ezt jelzi az is, hogy a "nagy művészeti iskolák térképe" éppen a Vonal című fejezetben kerül tárgyalásra, mert hiszen "minden idők művészetének túlnyomó része főleg a vonalak sokféleségét feltüntető felülettel gyakorol hatást."12 S ugyan Ruskin térképe szerint a "régi iskolák" vonalas jellegétől halad a művészettörténet a "tömeg, fény és szín" dominanciája felé, ez a mozgás mégis (bár ez így nincs kifejtve) a vonal "láthatóságának" fokozataiként értelmezhető.(Kitérő az árnyalatról) "Minden tárgy rajzolata a maga tömegének határa, ahogy az egy másik tömegtől elüt (...), rajzolata nem egyéb, mint annak a világos vagy sötét színű idomnak határa, amellyel látásunk számára kifejeződik. Az a rajzolat azért végtelen finom, nem is vonal, hanem csak egy vonal helye, még pedig igen lágy felületű." A festményen ezt a lágyságot úgy érhetjük el, folytatja tovább Ruskin, "ha mint létező vonalat rajzoljuk meg".13 A tárgynak és környezetének valóságos viszonya elmosódó, melyet az ábrázolásban elrejtőző vonalak jeleníthetnek meg. A vonal egy nem létező vonal helye, mely ezért mindig az eltűnés jegyében áll. Ruskin máshol a felhő ábrázolására hivatkozik, melynél az ember úgy vélheti, hogy a rajzvonal nélkülözhető, de rá kell jönni, hogy "határvonalak itt is vannak csak szinte utánozhatatlan finomságúak".14 Ebben az értelemben nemcsak minden rajz, de minden festmény is vonallal teremt összefüggést az ábrázolt dolgok és színek között, csak ezt a vonalat különböző mértékben tűnteti el. Az a művész, aki nem használ erős kontúrvonalakat csupán a vonalak nemlétezésének illúzióját adja. A vonal - mint minden alkotás "őseleme", mely természet és művészet viszonyát meghatározza - a megismerés lehetősége: láthatóvá teszi az elmosódó, mozgásával folyton változó valóságot. A dolgok a rajzolás révén kiszakadnak létezésük szférájából, hogy észlelhetővé váljanak. Ily módon a vonal varázslatába dermedve egymásba tűnő, folyton átalakuló alakjuk körvonalakká szelídül. Ezáltal - Ruskinnál maradva - minden parányi részlete a világnak lerajzolva egyben ennek a parányi részletnek is a részlete lesz csupán. Egy oszlopfő vagy egy boltív töredékének az épület nélkül is önálló élete van, melynek tágassága a valóság elmosódó mozgásába húzódik és létének csak egyetlen aspektusa a vonalakkal kifejezhető láthatóság. A lerajzolás a kiszakítás, az absztrahálás aktusa, a tárgyakat kiemeli saját árnyalatokba tűnő történetükből, mely létük lényege, hogy a rajz "ahistorikusnak" vélt terében egyesítse.(Szerény prédikátorok) A rajzoktatás szerepe Ruskin munkásságában és a korszak más alkotóinál nemcsak a művészet megértésében és a természet megismerésében válik fontossá, hanem - a szecesszióig hatóan - minden kézműves tevékenység nélkülözhetetlen alapjaként hangsúlyozódik. - "A legrégibb művészet a legtöbb országban vonalas jellegű és egybeszövődő, gazdag hatású csigavonalas vagy más módon csavart, vésett vagy festett vonalak rendszeréből áll, amely kőböl, fából, fémből vagy agyagból készült tárgyak díszéül szolgál."15 - A vonalak ugyanúgy alapvető elemei a művészetnek, mint a különböző mesterségeknek. A díszítés válik azzá a lényegi jeggyé, amely az ember alkotta tárgyakat összekapcsolja.Ruskin pedagógiai, társadalomnevelő küldetéstuda nem volt elszigetelt jelenség. A William Morris alapította "Arts and Crafts Exhibition Society" volt a korszakban az egyik legelső olyan műhely, amely a középkori kézműveshagyomány felelevenítésével a kapitalista gyári termelés silány színvonalának ellenhatásaként jött létre. A történelem és ezen belül a művészet története Morrisnál hanyatlástörténetként interpretálódik, melynek során a művész fogalma különvált a kézműves fogalmától. Ez a szocialista jellegű társadalmi mozgalom és a hozzá kapcsolódó műhelyek ezt a kettősséget akarták megszüntetni. A rajz Morrisnál éppolyan központi jelentőségű, mint Ruskinnál, minden kézműves mesterség paradigmája, mely a használati tárgyak tervezésénél ugyanúgy fontos, mint a művészetben. Ebben az értelemben a vonal nemcsak a lerajzolható tárgyak univerzumát kapcsolja össze, de átjárást biztosít az ember minden tevékenységformája között, amely tárgyak létrehozására illetve környezetének megszépítésére irányul.Morris barátja és tanítványa Walter Crane (aki Morris halála után műhelyének vezetését átvette) munkásságának rajzpedagógiai missziója is ebből a háttérből válik karakterisztikussá. Crane 1900-ban Magyarországon is kiállított és a lipótvárosi kaszinóban A vonalak nyelve címmel tartott előadást. Mind a kiállításnak, mind az előadásnak óriási sikere volt.16 1910-ben jelent meg magyarul Vonal és forma című könyve,17 melyben a rajzolás technikai elemeinek oktatása a művészetre nevelés társadalmi reformjának eszközévé lépett elő. A vonal Crane értelmezésében egy olyan "nyelv", melynek alkotónként és koronként más-más "tájszólásai" léteznek ugyan, de lényegi jegye mégis az egyetemesség, mellyel az ember kifejezi érzelmeit és gondolatait, s mely által a világ megismerhető. Megismerés és kifejezés kettőssége a vonalban összekapcsolódik, s ezzel Crane - talán véletlenül - mimézis és kreativitás, utánzás és alkotás kettősségét írja le a nyelv mint vonal metaforával. A dolgok ábrázolásuk által válnak megismerhetővé és az ember világának részévé, de ez a megismerés személyenként és koronként változik, kifejezéssé lesz. Crane-nél ez a probléma azonban nem válik explicitté, kifejtetlen marad. "nem jutott időm a gyakorlattól távoleső elméletek kidolgozására" - írja a mű előszavában. Nem mélyed el a vonal teoretikus lehetőségeiben, ő elsősorban rajztanár, aki szerény küldetéstudattal terjeszti európában az "örömhírt" a lelkes anglománoknak, melyben a vonal "nyelve" ember és világ vágyott egységét valósítja meg az elemeire hulló világban. - "A vonalat egyszerűen kifejezési módnak tekinthetjük, a természeti valóságoknak kifejezésére szolgáló eszköznek, mely növényt és állatot, emberi arcvonások lényeges tulajdonságait, az ifjúság lágyságát, az aggkor merevségét grafikusan ábrázolja. Alkalmas mindezekre s ennél még sokkal többre is; felizgathatja kedélyünket s felkeltheti a holt természet s az emberi élet mozzanatai iránt való szenvedélyes lelkesedésünket, mert a nagy művészek kezei által felemel vagy lesújt minket. A tenger partján állva nézhetjük a hullámok játékát, a vihar vad tombolását, a tovaszálló felhő páncélját, mely a fölcikázó villám fényében megcsillan; és beleringathatjuk magunkat a nyári nap mély csendjébe, amikor lágy síkokban mosódnak el a körvonalakkal határolt hegyek, melyek - titánokként nyúlva el a végtelen síkokon - tán egy aranykorról álmodnak."18(Historizmus és szecesszió) A vonal "nyelve" válik azzá a rendező elvvé, mindenben fellelhető "őselemmé", amely nemcsak a legkülönbözőbb dolgokat, de egyben ezeknek a dolgoknak különböző, koronként, kultúránként és személyenként változó megjelenítési módjait is összefűzi. Létrehozza azt az egységesítő szempontot, észlelési közeget, amelyből kiindulva a dolgok sokfélesége láthatóvá és csoportosíthatóvá válik. Sokféleség és egység egymást feltételező egyidejűsége körvonalazódik.Itt kell arról a problémáról szót ejteni, amely historizmus és szecesszió viszonyát láthatóvá teszi. A közkeletű, és a szakirodalom által folyton ismételt séma szerint a szecesszió radikális szakítás a historizmussal, "kivonulás", a túltengő történetiséggel való szembehelyezkedés. Kapcsolatuk, időben egymásra következő mozdulatként íródik le. Ennek ellenére a fent említett szerzők munkássága, bár működésük a historizmus kereteibe ágyazódik, a szecesszió előkészítőiként vagy jellegzetesen szecessziósként van számon tartva. Holott Ruskin, Morris és Crane egyként a középkor bűvöletében éltek, gondolkodásukat a historizmus elvei határozták meg. Walter Crane magyaroroszági kiállításának anyaga például nehezen lenne besorolható az akkor már virágzó szecesszió formavilágába és törekvései közé. A "két korszak" viszonya azzal jellemezhető, amely kapcsolatukra a vonal vonatkozásában fényt derít. Ahogy a vonal egyidejűleg szétválasztja, megkülönbözteti, ugyanakkor homogenizálja a dolgokat, sokféleség és egység egymást feltételező, egyidejű hangsúlyait megteremti, ez alapján karakterizálható historizmus és szecesszió viszonya is. A historizmus világát átható sokféleség és pluralizmus teremti meg az egység vágyát, melynek kísérlete a szecesszió lesz. A kettő azonban az időben nem elkülöníthető, hanem egyidejű logikai folyamat. (Minden historizmus egy benne rejlő szecessziót feltételez, mondhatnánk Wölfflint parafrazálva, s ahistorizálva a historizmust.) A vonal, mely a historizmusban korok és dolgok azonos megismerési elveként értelmeződik, a szecesszió vonalkultuszában az élet egészét átalakítani akaró formajeggyé válik. Ami a historizmusban az ábrázolás, s ezáltal az interpretáció eszköze az a szecesszióban a dolgok konkrét, lényegi jegyévé lép elő. Mintha az interpretáció maga válna stílusjeggyé. A tárgyak és ábrázolásuk egybemosódik, s így mintha önmaguk ábrázolásai lennének. Legfontosabb tulajdonságuk nem a funkció, melyet betöltenek, hanem ornamentikájuk. A historizmus ábrázoló vonala önálló életre kel a szecesszióban, és sajátosan hullámzó műalkotásokká tárgyiasul.(Kitérő a stílusról) A historizmus történelmi tudata számára a történelem korszakai, s ezen korszakok, létezésük autentikus teréből kihullott tárgyai a látvány meghatározta formai jegyek viszonylatában látszottak csoportosíthatóknak. A történelem olyan mozgásként tudatosult, melyet formai változások folyamatossága és elkülönülése jellemez. Ez a szituáció hozza létre a "stílus" fogalmát. A vonal az eszköz, mellyel a művészet koronként változó formatörekvései megjeleníthetők. Teoretikus és gyakorlati szerepe ebből nyeri fontosságát. Minden egykori "megismerés" "kifejezés" lesz, vonalak különböző akcentusaivá válik az időben, és stílusokként relativizálódik. - "Hol vannak azok a tettek, amelyeket az ember képes volna megcselekedni anélkül, hogy előzőleg a történetietlenség ködébe lépett volna ?" - kérdezi Nietzsche.19 Ahogy a történelmi események csupán az emlékezés révén lesznek történetivé, ugyanis saját jelenükben a tett történetietlenségében vannak, úgy ugyanez mondható el a művészet "tetteiről" is. Minden, ami egy egykori társadalom kontextusába ágyazódott funkciójáról leválva ornamentikává lesz, mely halotti maszkként stílussá üresedik. A stílusok, az időben visszatekintve, valamiféle tudatos szándék megnyilvánulásának tűnnek, melyek minden korban megteremtik az adott kor motívumkészletének egységét. (A historizmusnak ebben a "stíluskereső" kontextusában értelmezhető bizonyos értelemben Alois Riegl "Kunstwollen" fogalma is.) Az ilyen egység azonban mindig utólagos, a gondolkodás szükségszerűsége.(Egy bolt) A stíluskorszakokra tagolt történelem abban a törekvésben reflektálódik, mely a szecesszió által egy új, önálló stílus kialakítását célozza. A stíluskorszakok historizmusra jellemző számbavétele egyidejűleg körvonalazza egy saját korstílus kívánalmát. "Mivel minden korszak sajátos stílusjegyekkel bír, ezért mi sem fontosabb, minthogy létrehozzuk a magunkét is." A szecesszió mozgalma ebben a tudatos, stílusteremtő vágyban, egyfajta "vonalra törő akaratban" értelmezhető. Ez lehet az a jellegzetesség, melynek révén a korszak más törekvéseitől a szecesszió elkülöníthető. Szecesszió az, ami tudatosan az akar lenni. Következetessé akarja tenni a vonalat, mint sajátos formajegyet, függetlenül a tárgy vagy épület funkciójától, illetve a képzőművészet esetében minden más szándéktól. Az elmélet megelőzi a műalkotást, melyben azonban - minden normatív esztétika kudarcaként - végül is "szétszóródik". A zavar abból ered, hogy a legtöbb, a korszak művészetét elemző írás egységes korstílusként, s ezért a szecesszióhoz való viszonyában próbálja tárgyalni a más-más indíttatásokkal jellemezhető irányzatokat. Az így létrejövő írások szükségképpen katalógus jellegűek lesznek, melyek az egységesnek tételezett formajegyektől való eltéréseket sorolják. Kudarcok bevallott dokumentumai, sok-sok képpel.Lehetséges, hogy talán a korszak áruházainak és üzleteinek árukészlete okozza a zavart? A boltok és műkereskedések, majd később a nagyobb áruházak a szecesszió első terjesztői voltak. Samuel Bing "Salon de l'Art Nouveau" nevű párizsi üzletében együtt volt kapható posztimpresszionista és szimbolista festmény, japán fametszet a szecesszió jellegzetes használati- és dísztárgyai mellett. A korszak egységére vonatkozó kérdés az üzlet tárgyainak egységére kérdezhet. Ha a bolt neve "L'Art Nouveau", mely egyben egy stílust jelöl, akkor miben áll, mondjuk a csomagoláson és az eladhatóságon kívül, a különböző tárgyak, ily mód megkívánt azonossága? A szecesszió valós törekvése volt, hogy ezt az egységet a stílus szintjén az élet minden területén, így akár egy boltban is létrehozza. A kései elemzők ugyanezt próbálják megtenni elméletileg. A szecesszióról szóló történeti műveket ugyanaz az egységesítő szándék jellemzi, mint amely tárgyukét, a vizsgált szecesszió elveit. A korszakot azonban többféle törekvés párhuzamossága, egyidejűsége teszi bonyolulttá, s ezeknek csupán egyike, bár kétségtelenül leghangsúlyosabb irányzata a szecesszió. - A boltos pedig nem az egység, hanem a bőség hirdetője. (Egy mániákus "vonalozó") Egy "társadalmi célú hirdetést" szeretnék idézni a század elejéről, mely Rendelet a vonalozás képesítéshez kötéséről címmel jelent meg az egyik folyóiratban: "A kereskedelmi miniszter úr 87663/1907. szám alatt kimondotta, hogy a vonalozó-ipart csak akkor lehet a képesítéshez kötött iparágak közé sorolni, ha a vonalozás könyvkötéssel kapcsolatos, olyanformán, hogy a papírost nemcsak vonalozzák, hanem összefűzik, vagy be is kötik."20 Ha ezt a nyilvánvalóan a nyomdászatban és könyvkötésben dolgozóknak szánt hirdetést kissé tágabban értelmezzük, akkor elmondható, hogy ez az engedékenység hihetetlen mozgásteret biztosított minden egyéb, képesítés nélküli "vonalozó" számára. Hiszen más vonalak létrehozására irány tevékenységet nem szabályozott, mint például iparművészeti formatervezés, épület és lépcsőházdíszítés stb., de nem terjedt ki a könyvek tartalmaira sem. A rendelet újólag igazolhatta Pollák Illésnek, nagy hírnévnek örvendő jogásznak és amatőr esztétának, a Szellem című folyóirat előfizetőjének21 azon bátorságát, mellyel gondolatait a nagyközönséggel megosztotta. Könyve, A művészi teremtés törvénye 1906-ban jelent meg Budapesten és nagy népszerűségre tett szert a "művelt" magyar olvasótábor körében.22 Ezen mű alapján, mely a korszak törekvéseinek elméleti alapvetése kívánt lenni, a szecesszió szinte minden jellegzetessége feltárható. Egyszerre leírja és illusztrálja azt az időszakot, amelyben létrejött.Pollák Illésnél a "vonal akarása" erőlködéssé válik. Az egész világ, a kozmosz születésétől kezdve az ember biológiai létezéséig, a vonal mindenben megnyilvánuló működéseként íródik le. A könyv jól jellemzi a szecesszió azon gondolkodásmódját, amelyben a "minden", a "stílus" és a "vonal" szavak egymás szinonimái lesznek. Minden abszolutizálás alapja, hogy azt a valamit, amit abszolutizálunk, a világgal tévesztjük össze. Pollák vonalelmélete, s ez mondható el a szecesszió legfőbb karakterisztikumaként is, a vonalat téveszti össze a világgal. Ez a vonal-dömping a nyelvhasználat szintjén is megjelenik. Hemzsegnek az írásban az olyan kifejezések, mint "vonalérzés", "vonalgondolat", "vonalinger", "fejtegetésünk vonalrendje" stb. Pollák a művészet eredetét az ember biologizmusából és a kozmosz rendjéből akarja kibontani. A művészet filogenetikus pályáját vázolja fel Darwin evolúcióelmélete alapján, melynek során "az ember a kozmikus alaktalanból a vonal körülzárta életbe ütközik". Így hát a mű nem csupán a címében jelzett művészet elemzése kíván lenni, hanem egy egyetemes világmagyarázat szerény céljának is meg akar felelni. Ebben a kontextusban értelmezhető például a ritmus univerzális szerepe is: "A rhytmus az életet előidéző és neki alakot és fennmaradást biztosító vonalmozgás. Kiindult a kosmos valamely központi hajító erő rádiusával és lüktető ponterőivel vonalmozgásba hozta az ősköd részecskéit"23 Az ilyen és hasonló részletek kapcsán mondta Fenyő Miksa, Pollák egy másik könyvének recenziójában, hogy: "a kommentár csak ronthatna a szerző jó humorán."24Minden vonal. Az "érzések a szívverés ütemes vonalaiban jutnak kifejezésre", s "az érzések átvitele vonalos természetű és a vezető idegek hullámzásaiban folyik le". A hallás éppúgy "vonalingereket" vált ki, mint a látás, a színek pedig "a spektrumban a vonalhosszak arányában sorakoznak", vannak "hosszabb és rövidebb hullámú színek". A dolgok egysége példátlan méretű "vonal-masszává" gyúródik Pollák Illés alkotásában, s a könyv önmaga paródiájává lesz. Az ember úgy érezheti magát, mint II. Vilmos császár Van de Velde 1902-es düsseldorfi kiállításán, aki félt, hogy "tengeribetegséget kap ezektől a hullámvonalaktól". A szecesszióban a "kreáció" fogalma különösen hangsúlyossá válik. A historizmus túlfokozott reproduktív és befogadó jellegű gondolkodásával és művészeté-vel szemben itt az alkotás autonóm és teremtő tendenciái emelkednek ki. A vonal részben önállósul, felszabadul az ábrázolás naturalisztikus hűsége alól. A dolgok, melyeket megjelenít csupán vitalitásának illusztrációi: női hajak, hullámzó növényi indák a táncosok mozdulatai. A vonal mozgása a kreativitás elveként az alkotás, a "művészetté tevés" folyamatát teszi láthatóvá. Nem tűnik el az ábrázolásban, leképezésben, hanem magát az ábrázolás processzusát hozza felszínre, mely így egyfajta univerzális kreativitás jegyében interpretálódik. Ennek ellenére a vonal hullámzó "mozgása" a szecesszióban, bár látszólag nem mimetikus jellegű, mégis a természet alapstruktúráit, változó, folyton átalakuló mozgását próbálja imitálni, s ennek jelzésére florális vagy más természeti motívumokat használ. Az ember - mondja Pollák Illés - "új vonallátás révén újra átnézte összes alkotásait és úgy találta, hogy azok nem illeszkednek a természethez. A természetben a fatestek törzsét és a jegeczek érintkező pontjait kivéve, alig lát valami egyenest, ellenben minden hajlított vonalnak birodalma, amely ennélfogva a természet igazsága."25 Ebből ered az a félreértés, mely természet és művészet azonosságát hangsúlyozza, s itt válik a vonal olyan egyetemes kreatív elvvé, mely ezt az azonosságot képes megjeleníteni. Aki természet és művészet közt egységet feltételez az összekeveri a dolgokat azok ábrázolásával, az ábrázolás eszközét pedig valamiféle általános teremtő erővel. A világot a vonallal téveszti össze. "A festett tájkép, virágszál, bükkfa, vagy a vászonra vetett oroszlán, vagy ember csak ugyanazon mód és törvény szerint hat, miként a természet alkotása" - írja Pollák Illés.26 Ezáltal "művészet és teremtés között sem lehet különbséget tenni". Ha minden vonal, akkor, egyidejű hangsúlyozásukkal, éppúgy képes elnyelni imitáció és kreáció, mint természet és művészet kettősségét. A köztük lévő határvonal is belesimul a vonal egyetemességébe, létrehozva valami kusza, kozmikus ornamentikát.Ez az egybemosódás megfigyelhető a korszak adott műalkotásai esetében is. A festményen a képtér motívumai, a hangsúlyozott síkszerűség révén egyfajta mellérendelő viszonyba kerülnek egymással. Minden mindennel egyenértékűvé válik és ornamentikává oldódik fel. A perspektíva szerepe, mely alá és fölérendeltségeket hoz létre visszaszorul. Előtér és háttér, természeti tárgy és emberi alak a vonalak hullámzó mozgásának rendelődik alá. Az csak természetes, hogy Polláknál a különböző művészeti ágak is mind "vonalszerűségük" szempontjából nyerik el egységüket. Ennek részleteire bővebben nem térnék ki, csak a táncnak a - szecesszióban jelentős - szerepét szeretném Pollák műve alapján kiemelni. A táncban vélte tetten érni a korszak azt a vitalitást, amely átlelkesíti a dolgok élettelen merevségét. Innen a táncosnők, mint Loie Fuller népszerűsége, a tánc vagy a táncosok nagy számú ábrázolása. A tánc, mely "természetesen" "hullámzó vonalmozgás", Pollák szerint a mozgás ünnepe,s egy olyan "erotikus őserőt" jelenít meg, mely "különvált a nemzéstől". Ennek hasonlataként, ügyetlenül bár, mégis nem kis revelatív erővel a funkciójából kiemelt gép példájával él. A női tánc tehát olyan: "Mint mikor valamely vasárnapon a gyáros a cséplőgépet mutatja be munkásainak, amint kerekei forognak, emeltyűi mozognak, tartályai kelepelnek és mozdonysípjai búgnak, de csak ünneplésre, mert vasárnap van, a gép kévék nélkül kelepel és munkát nem végez. Csak a szerkezetben gyönyörködnek."27 Ez a hasonlat arra a jellegzetesen - a világkiállítások révén megjelenő sajátosságra világít rá - amely a korszakban mindent a látvány szempontjából egyesít, funkciójából, "létezéséből" kiszakítva ornamentikává rajzol. A táncban - kis kedvesség a feministáknak - a nő válik ornamentikává, s a látvány ünnepeként azzá a vonallá lényegül, mely a cséplőgépet is meghatározza. Ludwig Hevesi írja Isadora Duncanról, 1902-ben: "Miss Duncannak ugyanis az az elképzelése, hogy minden érzést vagy eseményt ki lehet vonalban fejezni (...) Úgy képzeli, egész életét eljátszhatja ilyen lineáris módon, annak legegyszerűbb ritmikus képletére visszavezetve. A nő mint vonal."Visszatérve a fejezet elején említett hirdetésre, mi sem jellemzi jobban a korszakot, mint ez a rendelet a "vonalozásról". A vonalak szerepe a nyomdászatban éppúgy megnőtt, mint az élet más területein, a lakberendezéstől a női divatig. "A vo-nalas díszítő irány terjedésével ismét visszatérőben van a vonalgörbítések korszaka" - írja a Grafikai Szemle 1907-ben, az újra felerősödő szecesszió idején.28 De egymást érik a cikkek a nyomdászvonalak rendezésére és csoportosítására vonatkozóan is, melyekben a vonalvastagságok számát akarják szabályozni. "A mi finom vonalainkra rossz idők járnak mostanában" - panaszkodik egy nyomdász, mert "az úgynevezett dekoratív vonal kultusza lépett előtérbe".29 A szecesszióban óriási jelentőségre tett szert a könyvillusztráció és könyvdíszítés. Ez az időszak teremtette meg a művészien kialakított könyvborítót és előzékpapírt, az ex librisek művészetét, a tipográfia és az illusztráció tudatos harmóniáját. Pollák Illés zöld (!) betűkkel nyomtatott könyvét is ennek a harmóniának a jegyében értelmezhetjük. Minden, amit a vonalról mond eggyé válik a könyv fejezeteinek elejét díszítő vonalas ornamentikával. Nem a gondolatok diszkurzív, logikai rendje határozza meg ennek a vonal-elméletnek a "mozgását", hanem mintha a vonal, erőszakoltan végigvitt következetessége ornamentikává rajzolná a gondolatokat. A betűk kezdenek el látszani, melyek zöld vonalait nem tűnteti el a mondanivaló mélysége. A könyv így azzá a látvánnyá lesz, melyet teoretikusan kitölt.(Egy precíz "vonalozó". A vonal és a vonalak) Teljesen más kategóriába tartozik, bár éppúgy a korszak gondolkodásába ágyazódik Alexander Bernát 1909-ben írott vonalakról szóló írása.30 A tanulmány születését szintén a szecesszió vonalak iránti erős érdeklődése határozta meg, de színvonal (sic!) tekintetében nagyban eltér Pollák Illés művétől. A nagy műveltségű szerző a vonal lélektani szerepéről értekezik és a vonal immanens tulajdonságaiból kiindulva különböző aspektusainak és teoretikus lehetőségeinek összefoglalását is adja. Elismeri a vonal univerzalisztikus, mindent átható jellegét, de ennek figyelembevételével finom megkülönböztetéseket tesz. Kiemeli a vonal tájékozódást elősegítő jellegét, melyet az orientációban, geográfiában, térképészetben a sematizálás révén betölt. Utal a lelki élet folyamataiban, az életérzések kifejezésében megnyilvánuló szerepére, s fontosságára minden emberi tevékenységben. Ugyanakkor ily módon, a teóriában tetten érhető elméleti önállóságát, mindent eggyé olvasztó jellegét leválasztja konkrét megjelenéseitől, melyek például a művészi ábrázolásokban válnak láthatóvá. - "A vonalnak ritkán van alkalma mindentől elszakadva magában élni, de ez nem csökkenti esztétikai fontosságát."31 A vonal önállóságát az ábrázolás korlátozza, s ez a korlátozás nem csupán a mimézis révén megy végbe, hanem látszólagos szabadsága az ornamentumokban is, a szimmetria vagy más strukturális racionalizálás határai közé szorul. A vonal a "kifejezés" uralma révén alárendelt eszközként értelmeződik Alexander Bernátnál. Az írás kifejti azt a szerepét is a vonalnak, mely a "megismeréshez" és "kifejezés" kettősségéhez kapcsolódik, s melyet a stílus kap-csán már említettem. Eszerint a vonal a stílusok felismerésének és formai karakterizálásának az eszköze. "A térbeli művészetekben pedig a stílus hordozója, mint az érzés kifejezésének legképzékenyebb anyaga a vonal amelynek természetesen alkalmazkodnia kell a struktúra, anyag és rendeltetés követelményeihez, de ezen a határon belül érzést kifejező erejével érvényesül és külsőleg láthatóvá teszi a mű egységét."32A szecesszió törekvése volt, hogy a művészetek egységét a gyakorlatban azáltal hangsúlyozta, hogy az élet minden megnyilvánulásának művészivé tételével, mindent ornamentikává próbált változtatni, s ezt vonalak hullámzó ábrázolásával vélte elérni. A művészet egységének eszméjét ennélfogva a vonal mindent egybefűzni képes erejeként teoretizálta. Ennek "borzalmait" tette hangsúlyossá Pollák Illés könyve is. Alexander Bernát írása, bár éppúgy a kor "vonal-egységesítő" tendenciái közegében fogant, mégis kritikusan viszonyul ehhez. A tanulmányában így fogalmaz: "Nincsen művészet általában, nincsen a művészet, vannak művészek, vannak művészi alkotások, melyekben az emberi lélek örök művészeti szomjúsága millióféleképpen nyilvánul. De ha mégis gondolkodunk a művészetről és egyetemes fogalmakat keresünk, nem szabad a következőket felejtenünk; a vonal esztétikája abban tetőződik, hogy akkor leggazdagabb, ha mint művészi momentum beilleszkedik egy nagyobb egészbe. A vonal mint ilyen absztraktum; legnagyobb művészi jelentősége akkor lesz, ha mint momentum konkrétumot szolgál."33 A problémát kitűnően megvilágítja Adorno Művészet és a művészetek című írása.34 A tanulmány azt a tendenciát interpretálja, melynek során a művészeti ágak között a XX. században elmosódnak a határok, "kirojtosodnak" az őket elválasztó demarkációs vonalak". Minden ilyen jellegű szintetizálás Adorno szerint ott jelenik meg, ahol tárgy és művészi technika egységének magátólértetődősége megszűnik, s ezáltal az egységet teoretikusan kell helyreállítani. Ezt a szituációt Adorno Kandinszkij kapcsán elemzi, akinek mellesleg Punkt und Linie zur Flache című, 1926-ban megjelent írása már egy avantgarde vonalteória. A művész - írja Adorno - reflexióra adja a fejét, hogy szellem és technika konfliktusában a szellemet kívülről próbálja meg a tárgyba helyezni.35 - "Minél nagyobb területre terjednek ki a művészeti ágak összefüggésteremtő eszközei, oly területekre is, amelyek túl vannak az öröklött készletek határain és minél inkább formalizálódnak ezek az eszközök, annál inkább szubszumálódnak az egyes művészetek valami azonosság alá." - írja Adorno.36 Ha a mű egyedisége, autonómiája a művészet általános eszméjének vettetik alá, akkor puszta esztétikummá degradálódik. Mert hiszen éppen heterogén volta teszi művészetté. A vonal aspektusából ez (paradox módon) úgy fogalmazható meg; hogy minden vonal - bármennyire is összekapcsolja a vonalszerűség azonossága más vonalakkal - absztrahál és elválaszt, valamiféle művészi vagy egyéb szándék jegyében, akár tudatos ez a szándék akár nem. (Ezt figyelembe véve művészet és természet különbsége sem szüntethető meg, a természet vonalai a művészet révén válnak láthatóvá.) Ennek mintájára fogható fel a művészet és a művészetek közti - Adorno által kifejtett - viszony is. "A művészetekkel szemben a művészet: valami, ami létrejön, képződik, a művészet ennyiben potenciálisan benne foglaltatik minden egyes művészetben, mint ahogyan minden egyes művészet arra törekszik, hogy a művészeten keresztül megszabaduljon saját kvázi-természetes mozzanatainak esetlegességétől. A művészetekben benne rejlő művészetnek ez az eszméje azonban nem pozitív, nem valami bennük egyszerűen meglévő, hanem egyedül negációként ragadható meg."37 A kifejezés egyedisége küzd az anyag és a technika általánosságával, miként a kifejezésre törő vonal a természet vonalaival és saját vonalszerűségével.(Vonalak a vonalban) A vonal kettőssége, egyszerre összekapcsoló és elválasztó jellege inspirálja Alexander Bernátot a művészet és a művészetek közti viszony finom megkülönböztetésére. Ez a szétválasztás azonban további kettősségeket su-gall. Itt válik külön a vonal mint megismerési eszköz, mint ábrázolás, mely hűen próbálja követni ábrázolásának tárgyát, a vonaltól mint kifejezéstől, érzések és indulatok megjelenítőjétől. A felosztás Alexander Bernátnál Nietzsche apollói és dionüszoszi ellentétpárjával hozza ezt összefüggésbe. Nem kívánom azonban az analógiát bővebben kifejtve, a vonal aspektusából értelmezni Nietzsche művét. A vonal univerzalisztikus elve könnyen abba a hibába sodorhatja a vonalakról és vonal-elméletekről szóló interpretációt, amely témájának jellegzetessége, hogy: a vonallal és a vonalak szempontjából mindent leírhatónak állít. Mégis ez a vonalak révén megragadható kettősség és ennek elméleti tágassága rávilágít a korszak azon karakterisztikumára, hogy a különböző teóriákban bizonyos konstruált ellentétpárok mentén gondolkodik. Ezeket aztán a történelem, ill. a művészettörténet egészére kiterjesztik. Így például Ruskin említett "előadásaiban" az emberi lélek két nagy osztályát különbözteti meg. Eszerint az egyiket a dolgok látszólagos megjelenése érdekli, s a dolgok színe áll érdeklődésének középpontjában. Ez a keresztény vigasz és derült világfelfogás művészete. Míg a másik a formát és a lényeget keresi, s ennélfogva képes a világosság ellentéteként a sötétséget is meglátni, így ez a vigasztalan szomorúság művészete, melyet Ruskin a görögséghez kapcsol.38 Ilyen polarizálás révén történő "antitetikus tipológia" a korszak sok más gondolkodójánál tetten érhető, gondoljunk például Wölfflin munkásságára. Azonban itt csupán egyetlen művet szeretnék kiemelni, ahol a vonal szintén központi szerepet játszik az ellentétpárok létrehozásában, Wilhelm Worringer Absztrakció és beleérzés című, 1908-ban megjelent tanulmányát.39A Worringer által két ideáltípussal megjelenített különböző művészetfelfogás egyben két, más-más világképet tükröz. A "beleérzés" esetében "az esztétikai élvezet tárgyiasított önélvezet", mely egyfajta belemerülés a világba, az élet nyugodt szemlélése. Az ily módon jellemzett művészet a térbeliség illúziójának felkeltésé-vel a valóság hű visszaadására törekszik. "Valamely vonal vagy forma értékét annak az életnek az értéke adja, amit ez a vonal vagy forma számunkra tartalmaz."40 Ebben az esetben a vonal eltűnik az ábrázolásban, létrehozva a valóság látszatát. Az "absztrakció" ezzel szemben a világ kibogozhatatlanságának tudata. Otthontalanság, mely a dolgokat kiszakítja összefüggéseiből és az elvonatkoztatás által próbálja megérteni a folytonosan változó zűrzavart. Így lesz a síkszerűség, mint az absztrakció helye, az ábrázolás legfőbb elve. A vonal itt válik a művek műszerűségének hangsúlyos elemévé. Nem rejtőzik el az ábrázolt tárgyban, hanem "felragyog", mint a művészet és a világ elhatárolódásának ténye, de egyben, mint az élet kaotikus rendezetlenségének megváltó eszköze. Ez a típusú művészet - írja Worringer - "a szervesség szervetlenítésére törekszik, azaz arra, hogy a változót és a függőt lefordítsa a feltétlen szükségszerűség értékeire.(...) Ez vezette őt a merev vonalhoz, a halott kristályos formához. Minden életet lefordított a nem múlandó, feltétlen értékek nyelvére. Mert ezek az absztrakt, minden végességüktől megszabadított formák az egyetlenek és a legmagasabb rendűek, amelyekben az ember kipihenheti a világ érzéki képének zűrzavarát."41Worringer, korának antiimpresszionista és antinaturalista törekvéseit és elveit visszavetítve, a történelem egészében igazolva látta. A művészet története ezek szerint nem egyéb, mint a két pólus évezredes küzdelme. Az absztrakció - s ezt a korban hihetetlenül népszerű japán művészet példája is alátámasztja - történetileg változatlan emberi hajlam. Ez a határozza meg az ornamentika problémájáról, Alois Riegl és Theodor Lipps alapján kifejtett nézeteit is.42 A művészet nem naturalista, hanem ornamentális-absztrakt alakzatokkal kezdődik. (Először vannak a vonalak, s majd később kezdenek valamire hasonlítani.) Ezt jól illusztrálják a különböző ornamentális díszítmények jellegzetességei, melyek - Worringer szerint - nem valamiféle természeti motívum stilizációiként jöttek létre, hanem a tiszta ornamens a történeti változás során utólag naturalizálódott. Így az ornamensekben paradigmatikusan tetten érhetők a művészettörténet különböző korszakaiban beleérzés és absztrakció változó vonal-viszonyai. Az, hogy mennyiben absztrakt és mennyiben naturális az ornamentika, vagy a kettő miként keveredik egymással az egyben karakterizálja a korszakot.Nem véletlen az ornamentika központi szerepének jelenléte a műben és a korszak művészeti gondolkodásában. Worringer alapján, korának, a szecessziónak, s jellegzetes ornamentikájának művészettörténeti helye is - utólag - meghatározható. Ennek jegyében a szecesszióval foglalkozó irodalom egy része úgy jelöli meg a korszakot, mint olyan átmeneti időszakot, mely a "részleges mimézis" révén az avantgarde teljes absztrakciójának előzménye. (A ház, a gomblyuk és a képkeret) A vonal kiemelt jelentősége a korszakban, immanens kettőssége - egyszerre összekapcsoló és elválasztó tulajdonsága - által két különböző tendenciát láttat. Az egyik a szecesszió mindent (valami általában vett művésziség jegyében) ornamentikává változató tendenciája, melyben természet és művészet, de az élet összes területe is a vonal azonosító uralmának rendelődik alá. A másik pedig a vonal "elválasztó" és absztraháló jellegét hangsúlyozva, a művészetet minden mástól elkülönítve próbálja megérteni. A szecessziós Gesamtkunstwerk törekvése a ház és a lakás szerepének megváltozásában érhető tetten. A historizmus lakberendezését ugyanaz a stílusbeli sokféleség, "potpouri" jellemezte, mint amely a városok utcaképét. Közel-keleti és kínai csecsebecsék, Buddha szobrok és japán fametszetek díszítették a XV. Lajos-stílusú szalont, mely a II. Henrik stílusú ebédlőre nyílt. A szecesszió az ornamens révén az egységet és az összhangot akarta létrehozni ebben a sokféleség okozta eklektikában. Legfőbb jelszava a harmónia és a stílusbeli egység volt, mely által a tér, mint műalkotás a látvány szempontjából próbálta homogénné formálni a legkülönbözőbb dolgokat. A tér egységének rendelődött alá a háztól a lakásig, s a bennük lévő bútoroktól a gyertyatartóig minden. A tér ily mód megváltozott szerepe határozta meg az emberek külső kinézetét éppúgy, mint a növények és virágok elhelyezkedését a szalonban. "Az igazán jól megvarrott gomblyuk az egyetlen kapocs a Természet és a Művészet között" - írja Oskar Wilde.43 A kissé enigmatikusnak tűnő mondat is ebben - a legkülönbözőbb dolgok azonosságát megteremteni vágyó - közegben válik értelmezhetővé. Ugyanezt az egységesítő tendenciát jelzi, hogy Belgiumban Van de Velde egyszer maga találta ki az általa tervezett épület és berendezés tulajdonosnőjének a hajviseletét is. Ruhák és női hajak vonalai a berendezés tárgyainak vonalaiban folytatódnak, s így mintha az ember maga is ornamentikává degradálódna. Erre vonatkozik Adolf Loos-nak a szecesszió egyik legfőbb bírálójának a kijelentése: "Azt írjátok le egyszer, hogyan játszódik le és milyennek hat születés és halál egy Olbrich-hálószobában"44 Az élet egyhangú dísszé lesz, melyben minden más vonatkozása feloldódik. Minden művészetté lesz, s ez egyben a művészet sajátszerűségét is feloldja. "A házat az a különbség teszi lakhatóvá, ami a ház és a háznak a házban található festménye között fennáll" - írja Michel Deguy, napjaink jelentős francia költője, a művészet meghatározásaként.45 Ez a parabola csodálatosan megvilágítja a fentebb említett, elválasztás és összekapcsolás fogalmával jellemzett két tendenciát. A szecesszió a Deguy által említett különbséget mossa el a dolgok között, melynek így a műalkotások sajátos módon elhatárolt műszerűsége is áldozatul esik. A kettősség a képkeret paradigmája révén nyerhet még élesebb megvilágítást. Georg Simmel A képkeret című "esztétikai kísérletében"46 természet és művészet éles elhatárolódásának szimbólumaként ír a keretről, melynek minden tulajdonsága a különválasztás funkcióját kell hogy elősegítse. Ennek szolgálatába kell szegődnie "az oldalak közötti hézagoknak", a "peremnek" és a "szegőlécnek" is. A keret így a művészet aktusát teszi nyilvánvalóvá, miáltal az, mint valami "sziget" elválik a külvilágtól. "A keret konfigurációjában sohasem lehet olyan lyuk vagy híd, amelyen mintegy beáramolhatna a világ, illetve amelyen a kép kiléphetne a világba - ahogy ez például akkor történik, mikor a kép tartalma a kereten folytatódik."47 Ez a - Simmel által említett - "hiba" jelenik meg néhol a szecessziós kereteken. Itt a keret az átjárást teremti meg. Ornamentikája révén az ornamentális jellegű kép és a tapéta ornamentikája között. A keret vonala nem elválasztó, hanem összekapcsoló jellegű. A keretnek - írja Simmel - nem lehet individualitása, ez csupán a mű kiváltsága. A stílus általánossága különbözteti meg a műalkotás egyediségétől, melynek uralmát kiemeli. (Ez idézi elő azt a szándékot, hogy az autonóm művet a keret által kifejeződő korstílus alapján próbálják megérteni és besorolni.) Ezért a keretet nem lehet esztétikai önértékkel felruházni, éppúgy nem - mondja Simmel - ahogy a bútort sem. A bútor nem létezhet művészetként, "önmagáértvalóan", hanem az emberi használatba kell, hogy belesimuljon. "Számos modern bútorra látszólag lealacsonyítólag hat, ha ráülnek, hiszen individuális művészet közvetlen kifejeződése; szinte keretért kiállt, s ha enélkül áll a szobában, elnyomja az embert, aki a maga individualitásával végül is mégiscsak a fődolog, míg a bútor csak a hátteret szolgálhatja."48 - Simmel érvelését kissé átalakítva a szecesszió úgy írható le, mint amely a stílus általánosságával az ember és a műalkotás individualitását egyként elnyomja, s őket az ornamentika "vonalhálójába" rejti.A képkeret - a Simmel kifejtette "jó" keret - a vonal absztraháló aktusát teszi nyilvánvalóvá, mely mindig kiszakítja a természet és a világ dolgait eredeti összefüggéseikből. Elhatárol és láthatóvá tesz. Míg a szecesszió alapján értelmezett keret éppen ezt az elhatárolást próbálja eltűntetni a vonalak mindent átható ornamentikájával. A szecesszió nem elégszik meg a "vonalszerűség" elméleti egységének historicista állításával, hanem a vonallal "ábrázolhatóság" puszta tényét a dolgok legfőbb jegyévé alakítja, s így a dolgok szinte saját ábrázolásaikká lesznek. Lényegük a láthatóság, mely egységes vonalharmóniában egyesül.A két egyidejű, a vonal kettős aspektusából jellemzett tendencia hátterében egyaránt a "mi a művészet?" kérdése húzódik meg. A művészet a korban önmagára és saját eszközeire reflektálva keresi problematikussá vált helyét a társadalomban. Saját alapjait vizsgálva, a művészet a művészet tárgyává válik. Ezért vagy úgy válaszol a kérdésre, hogy a "minden művészet" jelszava alapján akarja átalakítani a társadalmat, vagy úgy, hogy a művészetet a társadalmon belül elhatárolja, leválasztja minden másról.(Görögök biciklin) A mindent ornamentikává egységesítő vonal-kultuszt a kortársak számos kritikája illette. A vonal egy másféle felfogása alapján érthető meg a szecesszió legfőbb bírálóinak a "funkcionalistáknak" elméleti pozíciója.A funkcionalizmusban, mely nézeteit elsősorban az építészet vonatkozásában fejti ki, a vonalak a konstrukció vonalai, melyek az épület szerkezetét teszik láthatóvá. Lineáris irányokat és ezáltal erőket hangsúlyoznak. Van de Velde írásaiban a vonalak tudományos elméletét szeretné előlegezni, a "komplementer vonalak" felfedezését, mely még megírásra vár. "A vonal erő, amely minden más elemi erőhöz hasonlóan fejti ki tevékenységét; több egymással összekapcsolt, de egymás ellen tiltakozó vonal éppen úgy hat egymásra, mint több egymással ellentétesen ható elemi erő."49 Ezek a vonalak juttatják kifejezésre a házak és a használati tárgyak anyagukhoz való viszonyait, megjelenítik az anyag formaalkotó erejét. A vonal szerepe, hogy kiemelje a dolgok funkcionalitását, használhatóságuk mibenlétét rajzolva elő. A funkcionalizmus egyenes irányú erővonalai a szecessziós ornamentika hullámzó vonalaival állnak szemben. Teoretikusai szerint az anyagnak és a funkciónak kell meghatározni a vonalakat, és nem fordítva. A díszítő vonalak elnyelik a dolgok hasznosságát és anyagát, eltűntetik a tárgy individualitását. Adolf Loos Díszítmény és bűnözés című eksztatikus írása, elementáris "kultúravezető" vehemenciájával a díszítmény káros hatásait az egész társadalom, sőt a nemzetgazdaság szintjére vetíti. Loos-nál a kultúra fejlődése sem más, mint az ornamens eltávolítása a használati tárgyról. Az ornamentikanélküliség egyben a műveltségi fokot is jelzi. Loos saját műveltségét - a funkcionalizmus hitvallását - így látja igazolva. A kultúra fejlődését önmagában találja a csúcspontra érkezettnek. A funkcionalizmus előfutára, érdekes módon az a Gottfried Semper volt, akinek munkássága a historizmus korába ágyazódik. Semper az olasz reneszánsz építészeti stílust tekintette példaképének, s tervezett épületeinek nagy része is neoreneszánsz jegyeket visel. Épületeinek stílusa tehát tudatos választás eredménye. Elméleti műveiben viszont egy olyan művészetfelfogás körvonalazódik, mely paradox módon az anyag és technika elsődlegességét hirdeti. Semper materializmusával szemben - mely szerint a formavilágot az anyag lehetőségei konstruálják meg - fejti ki nézeteit Alois Riegl, aki a művészetteremtő gondolat elsődlegességét hirdeti az anyaggal szemben.Funkcionalizmus és szecesszió ellentétének elméleti hátterét a két különböző művészetfelfogás világíthatja meg. "Minden anyag saját formanyelvvel rendelkezik, egyik sem veheti igénybe a másikból előállítható alakot. Mert a formák a különböző anyagok használhatóságából és előállításából fakadtak, a formák az anyaggal és az anyagból fakadtak." - írja Loos, Semper nyomán.50 Az anyagnak ez a szerepe határozza meg a funkcionalizmusnak a szecesszióval szembeni kritikai pozícióját, mely, a már kifejtett stílus problémájából válik érthetővé. Eszerint a stílus nem akarható, hanem minden korban az anyag és funkció kijelölte naiv viszonyból jön létre. A stílus "nem akarása" viszont "nyögéssé", jellegzetes stílussá lesz. Ez figyelhető meg például Van de Velde 1901-es berlini fodrászüzletén, ahol a víz, gáz és elektromos vezetékek jól látható vonalait erőszakoltan kiemeli. (A közönség reakciója: "A beleinket mégsem hordhatjuk kint a mellényünkön, mint az óraláncot.")Érveik és építészeti gyakorlatuk alátámasztására a funkcionalisták a klasszikus görög formavilágra hivatkoznak. Így például Otto Wagner is: "Horizontális vonalak, amilyenek az antik világban uralkodtak, asztallapszerű tetők, nagyfokú egyszerűség, valamint a szerkezet és az anyagok erőteljes hangsúlyozása."51 - Adolf Loos pedig, a Thonet-szék kapcsán így ír: "Nem abból a szellemből faka  dt-e, melyből a görög szék hajlított lábai és háttámlája születtek, dísztelenül megtestesítve egy korszak ülésmódját? Vagy nézzük meg a kerékpárt! Nem a periklészi Athén szelleme hatja át? Ha a görögök kerékpárt gyártottak volna, az utolsó csavarig a mienkre hasonlított volna."52 A funkcionalizmus elveinek igazolásaként a "stílustalanságot" paradox módon úgy vetíti ki a történelembe, hogy közben önmagát a hellén világ formai karakterisztikumaival írja le. Ez egyben jelzi törekvéseinek elméleti kudarcát is. A dolgok látványa nem tud feloldódni az anyag és a funkció időtlen kifejeződésében. A vonalak, függetlenül attól, hogy egyenes vagy hullámzóan görbe vonalakról van szó, a látvány önálló életét kezdik élni, és elkülönülve a rájuk kényszerített jelentésektől történetivé válnak. A konstrukciós és szerkezeti vonalak jelentősége jelzi a gépek iránti funkcionalista lelkesedést is. "Minden jó gép egyúttal csinos is, mert az erő vonala és a szépség vonala együtt hullámzik rajta végig." - írja Oskar Wilde - 1882-ben, megelőlegezve Van de Velde gondolatait.53 A gépek és más tárgyak funkcionalitását kifejező vonalak egyben - "tautológikusan" - ornamentikaként jelennek meg. Ez a funkcionalitás azonban leválik a tárgyról, ha a tárgy kikerül a használatból. Ornamentikájának vonalai egy   valamikori funkció helyén, halotti maszkként rajzolódnak ki. Ha viszont a tárgy változatlanul őrzi egykori funkcionalitását, mint például a bicikli esetében, akkor a formák, miként az azt megjelenítő vonalak, tovagördülnek-hullámoznak az őket rögzíteni akaró, történetileg változó jelentések elöl. Alakjuk nem válik történetivé, csupán a pillantás, amely rájuk vetül.