Kulcsár-Szabó Zoltán

Önreflexió, szimbólum és modernség a poetológiai diskurzusban

A modern költészettel elsőként nem csak negatív kategóriákban számot vető öszszefoglaló munkák1 óta rendre visszatér egy paradoxon, amely arról tanúskodik, hogy a - pozitív értelemben - deskriptív apparátus sem képes elszakadni a modern lírának tulajdonított új esztétikai tapasztalat negativitásától, amennyiben a tagadás vagy megfosztás szókincsére épülő fogalomkészlettől való megszabadulásra tett kísérletek is magukon viselik azok nyomát. A modern líra önreferencialitására vonatkozó tézis Hugo Friedrich könyvében pl. egyfelől ugyan a befogadót társalkotóvá avató új esztétikai kommunikáció kiváltóokát is megnevezi, kialakulása ugyanakkor defenzív és destruktív reakciók sorozataként jelenik meg: az "üres idealitás" élményére utal vissza és - a Baudelaire-i "surnaturalisme" mintájára - a valóság dekompozíciójának vagy a vershelyzet személytelenítésének folyamataiban érhető tetten.2 Mégis ez a tézis volt az, amely a 20. század második felére a modern líra önértelmezését pontosabban kifejező képletté szilárdult, nem kis mértékben Roman Jakobsonnak a költői nyelv önreflexivitásáról, a "poétikai funkcióról" alkotott elmélete (1960) hatására, noha az az önmagára vonatkozó nyelv teljesítményét nyelvészeti és nem irodalmi, még kevésbé irodalomtörténeti kategóriákban ragadta meg, és szerepét nemhogy a modern költészetre, de még az irodalmi nyelvre sem korlátozta. A "poétikai funkció" modellje még a ‘80-as-'90-es évek európai irodalomtudományában is újra és újra alkalomként szolgált a költői nyelv mibenlétére vonatkozó kérdés újrafogalmazására3, ami azt sejteti, hogy meghatározásának bizonyos aspektusai továbbra is jó kiindulópontot nyújtanak a lírai "modernség" problémakomplexumához való közelítés számára.
Közismert, hogy a nyelvi üzenet önmagára vonatkozásának egyik példájaként Jakobson egy amerikai választási szlogent idéz ("I like Ike"), amelyben - a poétikai funkció nevezetes definíciója értelmében4 - a referencia egyfajta megkettőződése oly módon megy végbe, hogy a mondat - egy hangtani paradigma egy elemeként - magára az Ike név alakiságára is felhívja a figyelmet: a differencia a szó "jelentése" vagy referencialitása és alakja között felfogható ha nem is a referencia eltörléseként, de egyfajta megrendítéseként - talán nem véletlen, hogy Jakobson a politika retorikájából, a meggyőzés durván szuggesztív módozatait előnyben részesítő szövegtípusból veszi a példát, hiszen az üzenet materialitásának előtérbe kerülése nyilvánvalóan valós "tartalmának" egyfajta törlését, elfelejtését célzó ideologikus praxisként is felfogható, ami az esztétikai élvezet mindenfajta kritikájának nyelvi igazolását, illetve az irodalom ideologikus diskurzusoknak való kiszolgáltatottságára vonatkozó érvek létjogosultságát is láthatóvá teszi.
Érdemes azonban figyelmet szentelni annak is, hogy Jakobson példamondata egy tulajdonnevet is tartalmaz, a nyelv egy olyan, tisztán performatív aktusára utal vissza tehát, amely megszünteti a jel és a (szemiotikai) referencia különbségét.5 A jakobsoni leírás alapját képezi az a - persze kiküszöbölhetetlen - időbeli séma, amely a referencialitást elsődlegesen adottnak tételezi a nyelv poétikai működésének másodlagos, addicionális karakteréhez képest. Ezt az, alighanem Jakobson modellje szerint is hamis előzményes-következményes sémát a modellálás kényszere miatt nemigen lehet kiiktatni, megfordítani azonban igen, egy ilyen kritikai művelet pedig a jakobsoni képlet radikálisan idegen aspektusát tárja fel: az - egyediségében valójában megragadhatatlan - performatív aktus elsődlegességéből kiindulva ugyanis a nyelv anyagszerűségében immár nem a nyelv létesítőerejének költői reaktivációja lesz felismerhető, hanem éppen a referencia utólagossága, vagyis inskripcionális, véletlenszerű karaktere.6 Vagyis, visszatérve a konkrét példához: az (aj) diftongus ismétlődésének effektusa a maga materialitásában minden körülmény között érzékelhető, a referenciális funkciót viszont csakis az az esetleges, illetve önkényes kapcsolat teszi lehetővé, amely a tulajdonnevet annak viselőjéhez láncolja. A nyelv önreflexivitásának ebben az esetben viszont az az ismétlődés lehet az egyedüli feltétele, amely a referenciális azonosításban egy elsődleges performatív aktus inskripcióját aktiválja, idézi vagy ismétli meg, s így a poétikai funkció a jelentés megragadását meghatározó önkényes és véletlenszerű feltételrendszer érzékeltetéseként gondolható újra, amire egyébként szinte felszólít az a sajátosság, hogy a Nyelvészet és poétika példaanyagának nagy részét a tulajdonnevek, illetve az anagrammatikus alakzatok uralják. A poétikai funkció modellje megragadásának ezen másik útja persze végsősoron ott találkozik a Jakobson szövegében nyíltan követett eredetivel, ahol a Nyelvészet és poétika a poétikai funkciónak a referenciálissal szembeni (igaz, nem időbeli) elsődlegességét mérlegeli, a legszembetűnőbben azon kijelentésében, amely szerint "a poétikai funkciónak a referenciális funkcióval szemben megállapítható elsőbbsége nem szünteti meg magát a referenciát, hanem csupán többértelművé teszi", és amely a referencia megosztásával akár az egész üzenet önismétlésének lehetőségét is felveti.7
A referencia megsokszorozódásának lehetőségét ugyanis a poétikai funkció azon teljesítménye is tartalmazza, amely a nyelv jelentő potenciáljának esetlegességére világít rá. Innen nézve válik felismerhetővé, hogy a poétikai funkció imént javasolt, "fordított" irányú értelmezése lényegében ugyanazon nyelvi folyamat két ellentétes aspektusára derít fényt, amelyek közül az egyik a költői nyelv funkció- teljességének8, a másik tulajdonképpen az "üzenet" materializálás általi kioltásának9 metapoétikai allegóriáját ismeri fel a költői nyelv önreflexivitásában. Minthogy a poétikai funkció felfogható úgy (illetve: aligha fogható fel másként), mint egy olyan folyamat megnevezése, amely során a jelölő önmagára utalásában annak anyagszerűsége helyettesíti a közlemény fenomenalitását, azaz - és ennek a későbbiek során még lesz jelentősége - megbont egy végsősoron szimbolikus képletet, a referenciális viszony inskripciója vélhetőleg ugyanúgy egyfajta felejtésként írható le, mint ahogy a felejtés mozzanata határozza meg a referencia többértelművé válásának képletét is, hiszen ez utóbbi egy mnemotechnikai rendszer összezavarásaként is magyarázható.10
Ha viszont a nyelvi önreflexió "eseménye" (amikor tehát az üzenet önmagára hívja fel a figyelmet és ez az önmagára utalás a közlemény anyagszerűségét teszi megtapasztalhatóvá, azaz amikor az üzenet referenciális és poétikai "kódja" tehát a jelölő anyagszerűségében érintkeznek, illetve metszik egymást) szükségszerűen egyfajta felejtési folyamatként zajlik le, akkor aligha kerülhető el a kérdés, hogy miként lehetséges egyáltalán maga ez a folyamat, vagyis megvalósulhat-e egyáltalán a totális önreflexivitás, pontosabban: helyettesítheti-e, reprezentálhatja-e egy nyelvi közlemény önmagát, felfogható-e önmaga "másolataként"? Feltéve, hogy - visszatérve Jakobson példájához - a választási szlogen azáltal utal önmagára, hogy alakilag is - miként azt Jakobson interpretációja véli11 - leképezi a mondat jelentését, az önreflexivitás feltétele egy szinekdochikus viszony, pontosabban a szinekdoché egy totalizáló felfogása lesz, amelynek értelmében az egészt (az üzenetet) egy olyan elem reprezentálja (a hangalak és a "rímképlet"), amely annak részét alkotja. A szinekdoché ilyen aktivitása azonban egy újabb problémával szembesíthet, méghozzá avval a kérdéssel, hogy - e retorikai képletet az önreflexió kompozitorikus formájával összekapcsolva - miként utalhat valami arra a totalitásra, amelybe bennefoglaltatik (a szinekdoché tisztán retorikai értelmezése nem feltétlenül kínál itt megoldást, amennyiben a szinekdoché mint trópus azt helyettesíti, aminek része, de ami - értelemszerűen - nincs jelen)? Nem kell-e kívülkerülnie belőle ahhoz, hogy visszautalhasson rá?
Feltehető, hogy a nyelvi önreflexió leírásainak egyik kedvelt metaforája, a (kicsinyítő) tükör erre a problematikára kínál egyfajta megoldást, és bizonyára az sem véletlen, hogy az önreferens műalkotás modernista dogmájához kritikailag viszonyuló költőknél sokszor éppen a megtévesztő tükröződés jelenségéből nyert önprezentációs effektusoknak nő meg a szerepe (pl. John Ashbery egyes verseiben). Annak azonban, hogy az önreflexió poétikai aktusában a nyelvi matéria leképezhesse az üzenet referenciális, kontextuális feltételezettségét, a felejtés visszafordíthatósága volna a biztosítéka. A választási szlogen jakobsoni interpretációja ezt a lehetőséget sugallja: a "másodlagos, poétikai funkció", az egyenértékűség elve (azaz a hangzók ismétlődése) által összekapcsolt elemek kombinációjának formális képletében feltárulkozó paronomasztikus effektus (a kijelentés szubjektumát körülöleli a kijelentés tárgya, amelyet az őket összekötő viszony ["like"] foglal megint csak magába) eszerint leképezné azt a vonzódást, amelyet a mondat szemantikailag állít, vagyis az üzenet formális, materiális struktúrája maga is ugyanazon jelentett "jelölőjeként" működik, azaz egyenértékűvé válik önnön referenciális szerepkörével. Ez az egyenértékűség a fenomenalitásától megfosztott nyelvi anyag és ugyanezen nyelvi anyag jelentő, fenomenális aspektusa között azt sugallja, hogy a nyelv önreflexív poétikai működése végsősoron visszafordítja azt a felejtési folyamatot, amely létrejöttének feltétele. Bár jelen példa esetében aligha volna értelmes megkérdőjelezni az interpretáció hatékonyságát, mégsem érdemes megfeledkezni arról a körülményről, hogy a másodlagos poétikai funkció leírása nem mehetett végbe az üzenet referenciális funkciójának teljesítményétől függetlenül: bármilyen kényszerítő erejűnek tűnik is Jakobson értelmezése, még ebben a rövid és jócskán "túldeterminált" közleményben sem magátólértetődő a poétikai és a referenciális funkció egybeesése, ami immár a totális önreflexivitás feltételének nevezhető. A kijelentés referenciális apparátusától eltekintve ugyanis a formai kompozíció más értelmezési lehetőségei sem zárhatók ki: interpretálható a (lajk) hangsor feldarabolásának műveleteként, visszhangként, egy tökéletes ismétlődés megbontásaként (ami az l hangzó teljesítménye volna: ez esetben az "Ike" hármas ismétlődésének harmonikus szubtextusát éppen a "like" harmonikus jelentését lehetővé tévő hangzó bontaná meg, az l és a k konfliktusát "leleplezve") stb.
Ez a megfordítás ismét a nyelv materialitásának performatív önkényére emlékeztethet: a poétikai funkció azon teljesítménye, amely egy nyelvi üzenet tökéletes önreflexivitását teszi lehetővé, csak a referenciális funkció igénybevételével érvényesülhet (a másodlagos, poétikai funkció jakobsoni értelmezése csakis a "like" jelentésének fenntartása vagy megelőlegzése révén hajtható végre), végsősoron tehát a nyelv materialitásának újrafenomenalizálásával, ami viszont azt a következtetést implikálja, hogy a nyelvi üzenet önmagára vonatkoztatásának (amely tehát a nyelv anyagszerűségének és fenomenalitásának szinekdochikus érintkezésén alapul) legtökéletesebb megvalósításai sem képesek szavatolni a totális egybeesést,12 nem képesek lezárni azt a referencializálódás véletlenszerű folyamatával szemben. A referencia törlése önfelszámoló folyamatnak bizonyul tehát, hiszen a közlemény materiális és fenomenális síkjának tökéletes egybeesése mindig már korlátozná a betű véletlenszerű játékát. Minthogy ezért materialitás és fenomenalitás nem eshetnek egybe, a nyelv önreflexiójaként felfogott esemény valójában a betű fenomenalizációjaként, a betű olvashatóságának inskripcióját a betű performatív erejével azonosító folyamatként írható le, ami tulajdonképpen mindenfajta megértés feltétele. A költői önreflexió képletét tekintve mindez nem érinti az önreferencialitás azon, pl. Friedrich által használt sémáját, mely szerint ez az aktus a realitás tagadásaként értelmezendő (hiszen ez az attitűd mintegy a nyelv materialitása és fenomenalitása közötti konfliktus felismerésére utal), ugyanakkor - nyelvi modelljének dekonstrukciójával - megkérdőjelezi a totális önreflexió lehetőségét. Aligha nevezhető meglepőnek, hogy Hans Robert Jauss és Paul de Man nevezetes vitája Baudelaire Spleen II-jének értelmezéséről nem független ettől a problematikától.
Mint ismeretes, a vita a vers zárlatának értelmezhetősége (pontosabban, metapoétikai olvashatósága) kapcsán bontakozik vagy legalábbis csúcsosodik ki, amit egy olyan, látens "narratíva" készít elő, amely Jauss elemzése mentén elsősorban a lírai szubjektum metamorfózisainak sorozataként közelíthető meg. Ez a sorozat önmagában is több kérdést vet fel. A lírai én szólama és megjelenítése egy túldimenzionált emlékezete által veszélyeztetett identitású tudat (pontosabban agy ["cerveau"]) azonosulási kényszereinek mozgásaként írható le, amely a hasonlítás és a közvetlen (allegorikus) azonosulás aktusait követően eltűnik, majd immár a megszólított pozíciójában tér vissza.13 Az én hasonlat, illetve allegorizáció általi megjelenítésének tropológiája a zártság (íróasztal, budoár), a visszafordíthatatlan elmúlás (levágott hajfürtök, hervadt rózsák) és a halál (piramis, temető) képzeteit kombinálja, ami nyilván az én "eltűnésének" másodlagos megerősítését is nyújtja, ez a "te" grammatikai személyének váratlan megjelenésével utólag még hatásosabban érvényesül. Ugyanakkor ezen a ponton - mint azt a vers olvasatainak bizonyos széttartása igazolja - megtörik az átváltozássorozat egyenesirányú logikája. A "te" megjelenésének az én újabb alakváltásaként való értelmezése a megszólított paradox személytelenségére ("matiére vivante"), illetve az ismét újrakezdődő metamorfózisokra (az "eleven anyag" gránittá, a gránit szfinxszé válik) hivatkozhat,14 az aposztrophé olvasható azonban a tudatától megfosztott lírai hang és a tudattal felruházott anyag dialógusaként (valójában tehát egyfajta prozopopeiaként)15, bizonyos korlátok között akár az önmegszólítás konvenciói mentén is16. A megszólítást végrehajtó anonim instancia elvileg kapcsolatba hozható a vers 17. sorában - tehát az én "távollétében" - fellépő, megszemélyesített "unalommal" ("L'Ennui"), ugyanakkor a versszöveg nem kényszeríti ki ezt az azonosítást (pontosabban: a lírai pozíció ilyen irányú fenomenalizálását), ami nem is igen tesz hozzá semmit a verszárlat problematikájának megértéséhez, amennyiben a zárlat a hang képzetét, illetve a megszólalás képességét az utolsó alakváltozathoz, a szfinxhez társítja.
Sokkal jelentősebb lehet viszont a megszólítás azon sajátossága, hogy a "te" megjelenése a szövegben egybeesik a kővé válás pillanatával, pontosabban a megszólítás eseménye nem választható külön a "te" (vagy a versbéli szubjektum?) új alakváltozatának létrejöttétől, sőt utóbbi (ami a kővé válás szemantikai jegyei révén a "te" megszilárdításaként, stabilizálásaként is felfogható, ezt persze majd a következő alakváltozat, a szfinx feltűnése viszonylagosítja) a jövőbe irányított aposztrophé teljesítménye ("- Désormais tu n'es plus, o matiére vivante!/ Qu'un granit entouré d'une vague épouvante,"). Az "eleven anyag" kővé válása tehát egy létesítő nyelvi művelet, vagyis lényegében egy performatív aktus teljesítménye, ami utólag visszaigazolja a vita résztvevőinek azon gondtalanságát, amely a megszólítás ismeretlen "énjének" esetleges tematizálásában mutatkozik meg, illetve abban, hogy a megszólítás énjének meghatározatlansága nem befolyásolja döntően a szöveg értelmezhetőségét. A "te" kővé változtatásának ("avatásának") aktusa ugyanis - a kijelentés deiktikus struktúrája által megerősítve (a szöveg szukcesszív előrehaladása nem allegorizálható reális temporális folyamattá, így a kijelentés "mostja" nemigen lokalizálható máshol, mint a megszólalás atopikus, hiszen nyelvi terében) - a nyelv teljesítményeként értelmezendő s az ilyen értelemben felfogott performatívumnak a kijelentés alanya csak másodlagos végrehajtója lehet, létrehozója nem (ahogyan - de Man egy példájára visszautalva17 - a házasságkötés aktusának sem az aktust celebráló és kicserélhető személy, hanem az esemény nyelvi megvalósulása a lényegi feltétele). Felismerve a te megjelenésének nyelvi önértelmezését a szövegben, a vers metapoétikai horizontja is körvonalakat nyerhet: az, hogy az anonim megszólítás az én-kijelentések önazonosító aktusainak sikertelenségét követően hangzik el, a nyelvi teremtőerő olyan transzformációinak elutasításaként fogható fel, amelyek perszonalizálják, interiorizálják és intencionálissá teszik azt, megfosztva tulajdonképpeni létesítő potenciáljától. Az önkimondás nyelvi reflexiójának ezen allegóriájában az anonim megszólítás instanciája a nyelv performativitásának reprodukciójaként fogható fel tehát, ami azonban - tekintettel a vers befejezésére - aligha tekinthető véglegesnek.
A zárlat kompozitorikus alakzatát, amelyben Jauss a költői önreflexió gesztusát véli felismerni18, meglehetősen ellentmondásos feltételrendszer veszi körül. Már az utolsó alakváltozat, a szfinx megjelenését megelőzően felfedezhető az életszerűség és az anyagszerűség kettőssége a szövegben ("matiére vivante"), ami a kőből mint matériából kibontakozó emberi arc képletében is megismétlődik, ezt Jauss elemzésének azon felismerése is megerősíti, amely a zárósorok rímképletében és szintaxisában a szfinx "létének kétségbevonását, a matiére vivante materializálódásának előrehaladását"19 érzékeli. Figyelemreméltó lehet ebből a szempontból egy olyan, a szöveg tematikus síkját meghatározó váltás is, amelynek a recepció talán túl kevés figyelmet szentelt: a (kint/bent-, felszín/mélység-oppozíciók sorozatát hangsúlyossá tevő) "tárolók" szemantikai izotópiáját ugyanis nemcsak a szfinx (mint az emlékezet vagy a felejtés emblémája20) megjelenése ellenpontozza, hanem már megelőzően az imént említett oppozíciósort jóval erőteljesebben felszámoló sík felszín képzetei is (a behavazott táj képi eleme a 16. sor allegorikájában ["les lourds flocons des neigeuses années"], majd a sivatagé a 21. sorban), amelyekkel párhuzamosan - mint Jauss megmutatja21 - az emlékezés tematikus súlypontja is háttérbe szorul. Jauss és de Man vitájának egyik központi kérdése a szfinxnek a "felejtés allegóriájaként" való olvashatóságát érinti22: az "Oublié sur la carte" kifejezésből de Man a szfinx jel-karakterére következtet a szöveg metapoétikájában23, amivel Jauss interpretációja (amely - de Manéval ellentétben - nem ‘ottfelejtették', hanem ‘lefelejtették' értelemben olvassa a kifejezést) csak nehezen tűnik összeegyeztethetőnek, amennyiben a német irodalomtudós a "felejtés allegóriáját" abban látja megvalósulni, hogy a szfinx nincs jelölve a térképen s ezért hozzáférhetetlen a jelölők inherens mnemotechnikája számára.24
Továbbgondolva ezt az olvasatot azonban túl kellene lendülni azon a teoretikus akadályon, amelyet - legalábbis egy metapoétikai értelmezés számára - a jelölő nélkül létező jelölt képzete testesít meg. Ez a problematika, ha nem is oldható meg, de legalábbis megkerülhető a "térkép" metaforikus teljesítményének konzekvens végigkövetésével: az, amit a térkép nem jelöl, általában olyan hely, amely akkor is azonosíthatatlan a textuális turista számára, ha véletlenül rátalált volna, amely tehát szükségszerűen nem eshet egybe önmaga referenciájával, örökre megfejthetetlen matériaként, végsősoron tehát szintén üres jelként, inskripcióként fogható fel. Ha azonban Jauss értelmezése ezen a kartográfiai kerülőúton mégis legalábbis részleges összhangba hozható de Man következtetésével, akkor a verszárlat metapoétikai olvasata a szfinx mint éneklő jel zavarbaejtő képzetével kerül szembe ("[...] et dont l'humeur farouche/ Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche!"). Ez nyilvánvalóan két, a vers metapoétikai önprezentációjában ellentétes pozíciót egyesít, a költemény hanghoz jutó szubjektumát és annak tárgyiasult alakváltozatait. A jelszerűség önbejelentő gesztusainak mindkét értelmezés nagy figyelmet szentelt: a Boucher/débouché-rímpár groteszk szójátékát (Jauss) de Man a szöveg esztétikai és poétikai struktúrái, azaz a költői nyelv fenomenalitása és materialitása közötti konfliktus egyfajta emblémájaként azonosítja a szövegben25, és alighanem idesorolható a "de longs vers" kétértelműsége (‘férgek' vagy ‘verssorok') is a 9. sorban, amelynek azáltal nőhet meg a jelentősége, hogy a lírai én identifikációs kísérleteinek sorozatában annak a lehetőségnek a megjelenítéséhez járul hozzá, amely az én öndefinícióját a temető-allegória teljesítményéhez köti. Jauss olvasatában mindenesetre - és alighanem itt ragadható meg a vitapozíciók fundamentális különbözősége - a szöveg poétikai struktúráit az emlékezet díszleteiben érzékelhető sajátos szépség (a "szép rendetlenség", ami Baudelaire újszerű szépségfogalma felől nyerhet történeti magyarázatot) reflektálja az önértelmezés tematikus szintjén, míg de Man álláspontja szerint a felejtés, az elfeledettség bejelentése kínál tematikus párhuzamot a poeticitás számára.26 A szfinx figurájának másik aspektusát, az éneklés képességét megértendő a lírai én létrejöttének metapoétikai narratívájához kell visszafordulni: az anonim megszólítás kompozicionális szerepének értelmezése felől belátható, hogy a lírai én korábbi azonosulási kísérletei a nyelv teremtőerejének intencionalizálásaként állíthatók szembe az aposztrophéval, azaz az én létrehozása egy kettős mozgásként íródik be a szövegbe. Egyfelől az aposztrophé azon teljesítményeként, amely a szubjektumot beszédhelyzetben szituálja (vagyis maga a megszólítottság igazolja vissza a költői hang instanciáját)27, a szfinx "éneke" azonban másfelől ismét felidézi a nyelv interiorizálásának és intencionalizálásának folyamatát (azaz a lírai én szólamát az aposztrophét megelőzően). Az ének metaforája a költői hang jelenlétét vagy visszatérését jelöli, vagyis a szöveg predikatív viszonylatainak egy szubjektum intenciójával való azonosítását28, lényegében tehát az "éneklő jel" képzetében rejlő ellentmondás felszámolását vagy elsimítását ígéri az "ének" oldalán.
Utólag ebben a nem-dialektikus sémában ismerhető fel a vers önreflexivitásának feltétele: Jauss érvelése, mely szerint a szfinx dala magával a verssel azonosítható, vagyis az "én" (a lírai hang, lehetne hozzátenni) létrejöttének-tárgyiasodásának folyamatát mesélné el, abból az azonosságból eredhet, amely a szfinx hanghozjutása (a verszárlatban) és a nyelv létesítőerejének intencionalizálásaként leírt én-megszólalás (a versnyitányban) között feltételezhető. Ezt a képletet azonban a vers kompozíciója többszörösen is megzavarja. Az emlékezet "tárolói", amelyekhez a lírai én hasonlítja magát, a hanghoz jutás, a performativitás interiorizálásának allegóriáiként foghatók fel, ezekhez a szfinx képe azonban eleve csak félig-meddig illeszkedik (ez a kérdés Jauss és de Man Hegel-olvasatainak szembenállásában artikulálódik29), a vers irreális térviszonyainak hirtelen váltása (a tárolók helyére a mélység vagy zártság dimenzióitól megfosztott sík felszín lép) pedig éppen a hanghozjutás másik feltételének megvalósulása, az aposztrophé performatív aktusának pillanatában következik be. Az interiorizált hang, a lírai szubjektum tudatának, emlékezetének és a felejtés felszínességének-"textualitásának" képvilága ezt megelőzően csupán egyetlen ponton érintkeznek: az énnek a temetővel való totális azonosulásában ("- Je suis un cimetiére [...]"), hiszen ez utóbbi mind az emlékezet tárolóinak, mind a sík táj attribútumainak sorozatába beilleszthető. A temetőben "tárolt" verssorok, illetve férgek ellentéte pedig éppen ezen az érintkezési ponton inszcenírozza a költői hang intencionalitásának és a nyelv performativitásának konfliktusát, hiszen az én alakváltozata éppen azt zárja körül, azt rejti el, amit Baudelaire verse az aposztrophé létesítő gesztusa esetében a hanghozjutás feltételének mutat, a nyelv önkényes, véletlenszerű performativitását, ami - jelen esetben - a jelölő materialitásában tapasztalható meg - ez azonban a kétértelműség szemantikai játékában ássa alá a hang és a verssorok, a hang és a betű harmonizálhatóságát.
A vers leghangsúlyosabb tematikus rétege ugyanis éppen az emlékek halottságában, múlandóságában ismerhető fel, ami a fenti összefüggésben a nyelv materialitásának azon kettős teljesítményét jelenítheti meg a metapoétikai olvasatban, hogy az egyrészt hozzáférhetetlenné, elfeledetté válik a költői hang fenomenalitásában, másrészt viszont - éppen ezért - végleg eltörli annak alapját, hiszen így megsemmisül a kötelék a hang és a jel anyagszerűsége között. Némiképp sarkítva úgy is lehetne fogalmazni, hogy a szfinx dala mindörökre elfelejti a szövegét és ezáltal képtelen arra, hogy megismételje azt a folyamatot, amely létrejöttét lehetővé tette. Míg tehát a poétikai funkció jakobsoni modelljének példája a nyelv materiális önismétlésének lehetetlenségéről tanúskodott, Baudelaire verse és az értelmezése körül kibontakozott vita azt sugallja, hogy ez a folyamat a nyelv fenomenális síkján sem mehet végbe. Végsősoron mindkét esetben a hang és a betű, a nyelv intencionális és véletlenszerű működésének egybeesésében, illetve egybeesésének lehetetlenségében azonosítható az a struktúra, amely a nyelvi, illetve költői önreflexió alapjául szolgál, és aligha volna túl merész értekezői lépés ezt a struktúrát a költői szimbólum struktúrájával azonosítani. Innen nézve bizonyára nem nevezhető véletlennek, hogy de Man másik kései Baudelaire-értelmezésében (Anthropomorphism and Trope in the Lyric) a szimbolizmus irodalomtörténeti koncepciójának bírálatából szintén előcsalogatható a költői önreflexivitás problémája, amely ezúttal az olvasás fogalmával kerül összefüggésbe.
Minthogy immár ez a tanulmány is bír bizonyos jelentőséggel a magyar irodalomtudomány egyes diskurzusai számára, az érvelés összefoglalására tett kísérlet talán elhagyható. Baudelaire Correspondances című versének olvasata de Man számára ott kezdődik (vagyis ott válik valóban olvasássá), ahol az interpretáció számára érzékelhetővé válnak azok a törések vagy megszakítások, amelyek a szövegben kétségkívül lokalizálható "szimbolisztikus ideológiát"30 diszartikulálják. Ez utóbbi Baudelaire versének recepciótörténetéből kikövetkeztethetően az érzéki és szellemi, vagy - de Man terminológiájához közelítve - az esztétikai vagy fenomenális és az episztemológiai vagy nyelvi tapasztalat, egészen pontosan tapasztalat és tudás egyesíthetőségére épülne, amit az "esprit" és a "sens" egymáshozközvetíthetőségének a vers zárósorában színrevitt lehetősége igazolna. A Correspondances retorikai arculata (a deklaratív modalitás, a trópusoknak a végtelen helyettesítés aktusait implikáló rendszere és a tematikus sík irrealitása [a szemekkel és hanggal felruházott természet, a "szimbólumok erdőin" keresztülhaladó ember, a végtelen kiterjedésű illatok, amelyek ezen tulajdonságuk révén a szellem mozgásával válnak összeköthetővé]) többszörösen is felhívja a figyelmet a szöveg azon rétegére, amely helyet csinál önnön ideologikus olvasatának.31
De Man értelmezése tehát azokat a szöveghelyeket igyekszik felderíteni, amelyekben ez az ideologikus egység megbomlik, vagy megbontásának lehetősége legalábbis felismerhető: a vers 3. sorának ("L'homme y passe á travers des forets de symboles") kettős referencializálhatóságát (mely szerint a természet antropomorfizálása helyett valójában az emberi világ nyelvi-retorikai dimenzióját kellene itt olvasni, ami az erdőn való "áthaladás" mellett az erdőben való öntudatlan bolyongás vagy tévelygés jelentésmozzanatát is előhívja32), illetve a szöveg ideológiájának "alapszavát" képző "comme" kettős szintaktikai szerepét a szonett 13. sorában.33 Ez utóbbi ugyanis nemcsak a felsorolt illatok és a "végtelen kiterjedésű tárgyak" ("l'expansion des choses infinies") közötti analógia grammatikai jelzése, hanem a 9., illetve a 11. sorok kezdetéhez viszonyított felsorolás, egyfajta enumeráció prózai szekvencialitását is előhívja ("Il est des parfums [...]/ - Et d'autres [...]/ Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens") s ezzel a szöveg stratégiailag kitüntetett, hiszen az illatok és a "végtelen dolgok" hasonlóságával a zárósor szimbolisztikus értelmét megalapozó pontján szituálja a felsorolásban implikált végtelen redundancia, az illatok önazonosságából következő végtelen ismétlődés képletét, amely viszont megkérdőjelezheti az érzékek és a szellem egymáshoz közvetítését.34 A "comme" ezen kétértékűsége (és ehhez hozzátehető az utolsó sor első szava, a "qui" kettős vonatkoztathatósága is, hiszen ez egyrészt a "choses infinies"-re, másrészt a felsorolt illatokra is utalhat, ami éppen a "comme" kettős szintaktikai funkciójának felismerése után nem tekinthető jelentéktelennek, sőt bizonyos értelemben azt ismétli) juttathat el a "les transports" prózai olvasatához, amelyet de Man a szellem és az érzékek eksztatikus mozgása (önmagukon túljutása) és a kifejezés közlekedési értelme közötti feszültségben érzékel és amelyet a kifejezés további, immár szintaktikai feldarabolásával (tulajdonképpen "etimologizálásával") vezet tovább.
A szót a "metaphorein" fordításaként tagolva feltárulkozik a "meta-" előtag kettős referenciája, amely lényegében az eddig feltárt eldönthetetlenségek sorozatába illeszkedik. A "transport"-ban implikált "túl" ("beyond") nemcsak egy bizonyos ponton túlhaladó mozgást jelölhet, hanem egyben magának a mozgásnak a "túl"-ját, azaz a "mozgást létesítő", és attól eltávolított instanciát, amely a szonett nevezetes nyitányának ("La Nature est un temple.") szentélyében azonosítható: az így feltárulkozó ellentmondás a szentély helye (ahol az ember eleve ott van) és a hozzá elvezető út vagy mozgás (a "közlekedés") között ezáltal a nyitány kijelentése és a vers tropológiai ("közlekedési", azaz kommunikációelvű) stratégiája közötti diszkrepanciát allegorizálhatja, mely utóbbiról az derül ki, hogy sohasem volna képes a "la Nature est un temple" deklarációjára, illetve, "ahogy odaillőbb volna, éneklésére vagy megértésére".35
Bár de Man (nem feltétlenül végleges változatnak tekinthető, de legalábbis nem autorizált) tanulmánya kissé szűkszavúnak bizonyul abban a tekintetben, hogy adós marad a két nyelvi folyamat közötti különbség megvilágításával, Kevin Newmark egy (a templom "nyelvi építményként" ["verbal building"] való de Man-i jellemzésére alapozott) ötletéből kiindulva a versnyitó kijelentés performativitásában azonosítható az a nyelvi szükségszerűség, amely megérthetővé teszi ezt a differenciát.36 Bármifajta hely vagy terület azonosítása egy szentéllyel, vagyis szen- téllyé nyilvánítása, szentté avatása ugyanis kizárólag nyelvi aktusként hajtható végre, olyan nyelvi teremtésként, amely - pontosítva e mondat kezdetét - mindig már megelőzi az azonosítás logikai műveletét (vagy tropológiai mozgását) és amelyet Rodolphe Gasché ezért joggal hozhat kapcsolatba a nyelv egy fiktív kezdeti, eredeti állapotával de Man elemzését kommentáló írásában.37 Annak jelentősége, hogy a nyelvi teremtés ezen aktusa nem eshet egybe a trópusok kommunikatív, közlekedési nyelvével, a de Man-tanulmány elején végrehajtott Nietzsche-értelmezés szempontjából nő meg: Nietzsche nevezetes igazság-definícióját A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról című írásából38 ugyanis de Man egy kérdésre adott válaszba foglalt összetett és ellentétes nyelvi mozgások színreviteleként kiterítve a (trópus szerkezetében bennerejlő) propozíció és a tulajdonnév azonosítása (a szubsztancia szintjén végrehajtott azonosítás a tulajdonnév szerkezetében) közötti irreverzibilis viszonyként vizsgálja.
Félretéve először a tulajdonnév problémáját, szembetűnő, hogy a propozíció és a nyelvi létesítés aktusa formailag egyazon megnyilatkozásban fejeződik ki: a "La Nature est un temple" kijelentés felfogható egy eredendő létesítő aktus idézeteként, minthogy idézetként azonban elkerülhetetlenül már csak ismétli azt, megfogalmazása pillanatában immár csupán propozíciónak tekinthető, amivel világossá válik a mozgás "túl"-jának nyelve és a kommunikáció nyelve közötti ellentét szükségszerűsége Baudelaire versében, elsősorban az, hogy miért ítéltetik a trópusok költői nyelve szükségszerűen "önnön fölöslegességének ismétlésére".39 A performatívum visszahanyatlása a tropológiai helyettesítések kommunikatív struktúrájába tehát szükségszerű folyamatnak tekinthető, ellentétben a tulajdonnévvé való rögzüléssel, azaz a szubsztanciális azonosítással, amelytől viszont már nem vezet visszaút a tropológiába és amelyet a Correspondances azáltal kerül el, hogy disz- artikulálja az "esprit" és a "sens" azonosulását előkészítő tropológiát, vagyis ellenáll a szimbólum csábításának. Azt, hogy a szöveg megértésére tett minden olyan kísérlet, amely antropomorfizálja, hiszen egy szubjektum intenciójaként azonosítja azt, szükségszerűen áldozatul esik ennek a csábításnak, de Man a Correspondances "olvasataként" felfogott Obsession című Baudelaire-szonetten bizonyítja, ám célszerűnek tűnik megjegyezni azt is, hogy (mint az a Nietzsche-értelmezésből már következik, de amit de Man csak a tanulmány végén jelent ki40) a szöveg ilyenfajta fenomenalizálása lényegében szintén a nyelv performatív képességében rejlő "vak" erőszak teljesítményének, legalábbis annak egy aspektusának tudható be. Lényegében tehát a "mi a természet?" implicit kérdésére nyújtott válaszban bennefoglalt mindhárom nyelvi folyamat (az elsődleges, teremtő nyelvi aktus, az ezt idéző propozíció és az ez utóbbit szubsztanciális identifikációvá rögzítő antropomorfizáció vagy fenomenalizáció) a nyelv nem-jelentő, véletlenszerű, önkényes materialitásának különböző aspektusait tárja fel, amit a verscím anagrammatikus olvasatának javaslata bizonyíthat41, amely de Man felismerése szerint - többek között - a szimbolizmus alapvető programját (a "corps" és a "sens" egyesíthetőségét), illetve a választ magát ("response") is visszhangozza.
Jelen gondolatmenet szempontjából érdemes kitüntetett figyelmet szentelni annak a sajátosságnak, hogy a tanulmányban visszatérően tematizálódik a "visszhang" képzete42: először a vers szimbolisztikus ideológiájának egyik mozzanataként, amely a visszhangnak a kijelentés egységét megtörő-szétdaraboló teljesítményét a visszhangok sajátos egyesülésében harmonizálná a Correspondances 5. sorában ("Comme de longs échos qui de loin se confondent"), másodszor (e sornak a vers második szakaszában kibontott, egyetlen mondatot alkotó hasonlatban betöltött szerepét továbbgondolva) a "válasz" ("se répondent") és a visszhang ("de longs echos") hasonlóságára épülő retorikai figura leleplezésében (a visszhang valójában nem lehet válasz, hiszen "egyetlen visszhang sem válaszolt meg soha egy kérdést sem, hacsak nem a jelölő (félrevezetése( által", ám "a visszhang úgy hangzik, mint egy válasz"). A "visszhang" e második tematizálásában szembetűnő, hogy az egész tanulmány központi problematikáját érinti: a "választ", amelyről kiderült, hogy a nyelvi teremtés aktusának kétféle (ideologikus és nem-ideologikus) inskripcióját másolja egymásba, illetve a jelölő materiális önkénye és a retorikai megtévesztés viszonyát, amelyek tulajdonképpen felfoghatók egyazon folyamat - a nyelvi közlemény fenomenalizációja - kétféle aspektusaként. A visszhang így a szöveg metafiguratív, önértelmező trópusaként azon kettősségre utal, amely a nyelvi teremtés félrevezető válasz-formájában megfigyelhető: a "Qu'est-ce que la Nature?" kérdésre adott válasz ("La Nature est un temple") csupán visszhangozza a "természetet" teremtő vagy felszentelő performatív nyelvi aktust, ám ez a válasz nem lehet azonos a válasz visszhangjával, hiszen ezt az azonosságot csupán a betű materiális önkényének (tehát, megintcsak, a nyelv performativitásának) figuralizálása (az egybeesés véletlenszerű effektusából következő hasonlóság) sugallja.
Hogy minek tekinthető azonban a válasz visszhangja, amely válasznak tetteti magát, erre a kérdésre a visszhang harmadik előfordulása ad választ de Man szövegében. A Correspondances "visszhangja" ugyanis nem más, mint az Obsession, vagyis a Correspondances "olvasata", amelynek viszonyát az elsőként tárgyalt szonetthez de Man a tükörszerű megfeleltetések szimmetriájaként írja le, márpedig - mint azt Gasché megállapítja43 - az önreflexivitás képzete a kései de Man számára a nyelv fenomenális koncepciójában gyökerezik. Mint az - a tanulmány logikája ismeretében - akár várhatónak is nevezhető, a tükörszimmetria képlete valóban csupán a nyelv fenomenális szintjén áll fenn. De Man leírása szerint44 ez a tükör-szimmetria a két szöveg kölcsönös egymást-tagadásaként jön létre: míg a Correspondances kétségbevonja az illatok és az ének egyesíthetőségét, az Obsession tropológiai szisztémája zárt és stabil; a Correspondances deklarativitását az Obsession aposztrophé-struktúrája váltja fel; a Correspondances érzéki gazdagságát az Obsession visszavonja, illetve bensővé (látomássá, álommá) transzformálja; ez az interioriációs gesztus viszont láthatóvá teszi a Correspondances szubjektumát (illetve, talán helytállóbb fogalmazással, hozzárendeli a szubjektivitás dimenzióját ahhoz), amely viszont lerombolja az így létrehívott figurális stabilitást stb. A két szonett kapcsolatának alapvető mozzanata az Obsession interiorizáló gesztusában ragadható meg, azaz a szubjektivitás - a külső/belső oppozíció tengelye mentén zajló cserefolyamat eredményeként létrehívott - térmetaforikájában, amely mintegy körülveszi a lírai hangot, "mint tér, sír vagy kripta, amelyben a hang mint egy barlangban visszhangzik".45 A megfogalmazásban sejlő ellentét dacára ez a képlet pontosan egyezik a Spleen II-ban felismert interiorizációs mintával (a hang által körülzárt betű képzetével), emellett láthatóvá teszi a visszhang immár negyedik szignifikáns előfordulását a de Man-tanulmányban, ami arról árulkodik, hogy a szöveg visszhangszerűségének, önmagával való egybeesésének lehetősége az interiorizációban, a szubjektivitás és a tudat mélységgel rendelkező dimenziójának hozzárendelésében kínálkozik. Az egybeesés azonban, mint minden visszhang, illuzórikus lehet csupán: a két vers szimmetriája ott bomlik fel, ahol az Obsession feloldja a "végtelen totalizálás" és az "örök ismétlődés" ellentétét, amelyet a Correspondances zárlatának prózai olvasata feltárt. Az Obsession "kényszere" pszichologizálja az enumerációval keltett tautológia és a szimbolikus totalitás feszültségét, és a gyász és az emlékezet tematikus súlypontja révén ("Chambres d'éternel deuil oú vibrent de vieux r(les,") a távollevő visszatérésének, a tapasztalat és a tudat újraegyesítésének lehetőségében oldja fel azt.
Itt nem tematizálható annak kérdése, hogy mennyiben nevezhető kényszeresnek az Obsession de Man által nyújtott, olvasatként való olvasata, hiszen jelen gondolatmenet, de de Man argumentációja szempontjából is sokkal inkább az tűnik lényegesnek, hogy az olvasás mint a szöveg hamis "visszhangja" éppen azon a ponton leplezi le önmagát, ahol helyreállítja azt a szimbolikus totalitást, amelyet a szöveg megcáfol, másként (e leírás félrevezető temporalitását áthelyezve) megfogalmazva: ahol szubsztanciális azonosságnak veszi a szöveg tropológiájának effektusait. A tanulmány nevezetes általánosító zárlatának46 egyik feltevése szerint a (téves) megértés olyan metaforái, mint pl. a líra egy olyan szöveget (visszhangot) generálnak, illetve egy olyan szöveg produktumai, amely - akárcsak az Obsession - levezethető az első szövegből (melynek elsődlegessége nem időbeli vagy tematikus, hanem lényegileg strukturális, amennyiben az első szöveg "csak" szöveg47) és amelyet minden, annak megértésére tett kísérlet szükségszerűen előállít, de amelytől nincs visszaút ahhoz. Az "első" szöveg mindig már magában hordozza önnön ideologikus olvasatának szükségszerűségét vagy kényszerét (jelen esetben a "lírai" olvasat lehetőségét), amely - mint a szöveg visszhangja - szintén szövegnek maszkírozza magát, ám olyan szövegnek, mely nem eshet egybe avval, amelynek megértésére tett volna kísérletet.48
De Man elemzésében ez az irreverzibilis viszony alapvetően a szimbólum struktúrájába beírt diszkrepanciából, a totalitás igényének bejelentése és ennek megvalósíthatatlansága közötti feszültségből ered, végsősoron tehát a szimbólum struktúrájának kiterjedéseként fogható fel, ami aligha nevezhető meglepőnek, hiszen a szimbólum fogalma az irodalomtudomány diskurzusában maga is szorosan összekötődik egy ilyen kiterjedő mozgással. A kutatás a legutóbbi időkig is újra és újra szembesül pl. avval a problémával, mely abban a kapcsolatban lép elő, amely a szimbólum nyelvi formáját vagy - bizonyos nyelvfelfogások szerint - nyelvi szükségszerűségét egy irodalomtörténeti jelenséghez, azaz a nyelvi struktúrát egy történeti tapasztalathoz láncolja és amely így a történelemnek a nyelv általi kizökkentésével, vagy - fordítva - a nyelv történelemből való kilépésének veszélyé-vel fenyeget.49 Ez a veszély a "szimbolizmus" (egyébként Jauss által is "kérdéses irodalomtörténeti konvencióként" kétségbe vont50) fogalmának egy nem igazán jelentős költőcsoport önelnevezéséből a modern költészet paradigmájává való emelkedésében éppúgy bennerejlik, mint ez utóbbinak a szimbólum mint nyelvi alakzat történelmen kívüli általánosérvényűsége általi provokációjában.51 A modern költészet szimbolizmusának ismert karakterisztikája (a szimbólum evokativitása, illetve a- és multireferencialitása52) pedig eleve magábafoglalja ezt a kiterjedő mozzanatot, amely tehát maga is szimbolikus szerkezetű. Célszerűnek mutatkozik tehát feltenni a kérdést, hogy a "szimbolizmus" milyen felfogását vizsgálja felül a szimbólum általános érvényű lehetetlenségének felismerése a kései de Mannál, amihez legalábbis elfogadható kiindulópontnak látszik de Man korai munkásságához fordulni - még akkor is, ha az ilyen típusú genetikus magyarázati séma a lehető legidegenebbnek tűnik de Man szellemétől.
A "szimbolizmus" problematikája de Man egyik legkorábbi, az ‘50-es évek közepén írott tanulmányában kerül középpontba (The Double Aspect of Symbolism), egy olyan írásban, amelynek kérdései - más és más formában - visszatérnek de Man kései, dekonstruktív poetológiájában is. A tanulmány a modern költészet feltételezett, válságos kondícióját veszi szemügyre, mely azon távolság legyőzésének kényszerében jelentkezik, amely a költői nyelv és az általa megnevezett realitás elválasztottságában érzékelhető: az, hogy a nyelv nem esik egybe azzal, amit meg-nevez, de Man számára olyan kérdéseket vet fel, amelyek a "mi" kérdéseink a költői nyelvről53 - és érdemes szem előtt tartani, hogy a korai de Man diskurzusában ez a többes szám alighanem többet jelent, mint pusztán a tudományos argumentáció személytelen alanyát. A szimbolizmus költészete azért kitüntetett terepe e kérdés artikulációjának, mert tudatában van a problémának, hiszen tematizálja azt, amennyiben színreviszi a költészet lehetetlenségének tapasztalata és a költészet általi megváltás lehetősége közötti konfliktust, melynek két alapvető aspektusát Baudelaire, illetve Mallarmé példáján véli felfedezni.54 Érdemes azonban megjegyezni, hogy de Man ekkor a szimbólum egy olyan definícióját használja (a költő nyelve "képtelen az lenni, amit megnevez, vagyis, másként fogalmazva, pusztán szimbólum"55), amely radikálisan különbözik a szimbólum ideologikus struktúrájának kritikájában implikálttól és amely szerkezetileg a később középpontba állított allegóriára emlékeztet.
A két aspektus különbözősége mindenesetre röviden a következőképpen vázolható: a "lét költészete" ("poetry of being") Baudelaire-nél56 a nyelv és a dolgok, a tudat és a természet egységének (a lét egységének, vagyis - de Man számára ekkor - a természet közvetlen hozzáférhetőségének) igézetében felismeri, hogy "a lét egységét nem lehet megállapítani, csupán a nem-lét fogalmaival", mely utóbbit Baudelaire-nél a halál, a kozmikus destrukció tematikus és (meta)figuratív szerepköre képviselne. Az egység helyreállításának tehát az az ára, hogy az eredendő elválasztottság megszüntetése egy olyan identifikáció képletében valósítható meg csupán, amely során a tudat - azonosulva az ontológiailag felsőbbrendű tárggyal - felszámolja önmagát. A másik út, Mallarmé költői "projektuma" (ez a "poetry of becoming" ["a ‘valamivé válás' költészete"] elnevezést kapja)57, kikerüli az ebben rejlő ellentmondást (a tudat, azaz a nyelv megsemmisítését a poétikai aktusban), és a tudat "oldalán" marad: a tudat hozzáférkőzése a természethez a nyelvi mediáció reflexív mozgásaként fogható fel, amely az eredendő elválasztottságot a tudatban dolgozza fel, amely azonban - ismét csak a természet tudattal szembeni fölénye miatt - a tudat megmentése vagy kiteljesítése, aktusának véghezvitele ("accomplishment") érdekében kénytelen feláldozni a tárgyat, amit a tárgyak elpusztulásának univerzális szcenikája jelezne Mallarmé költészetében.
Mint Ortwin de Graef megjegyzi,58 ez az analízis olyan olvasatokra támaszkodik, amelyeket a későbbi de Man az olvasás konzekvens elhárításaként, nem-olvasásként bélyegezne meg (a baudelaire-i poétika ezen leírásában könnyűszerrel szituálható az az ideologéma, amellyel a Correspondances elemzése szembefordul), mégsem érdemes ennyivel elintézni a tanulmány legfontosabb konklúzióját, amely a "lét egységének" helyreállítására tett kétféle, de egyként kudarcra ítélt kísérlet között abban látja az alapvető különbséget, hogy - ellentétben Baudelaire-rel - Mallarmé tudatában van a célkitűzés szükségszerű sikertelenségének. Ez a tudatosság, illetve egyáltalán a költészet különleges tudatossága, pontosabban tudása önnön feltételeiről Mallarmét Hölderlinnel rokonítja. Az így felvázolt romantikus-modern kánont a - vallásos konnotációktól sem mentes - "lemondás" ("renunciation" - de Man egyik kulcsszava a ‘60-as évek közepéig59) tudatos attitűdje határozza meg, vagyis a költői nyelv és a realitás egyesíthetőségéről való lemondás, az eredendő szeparáció tudata. A korai de Man szerint a költői nyelv végsősoron e tekintetben (tudatossága, reflexivitása révén) különül el a nyelv nem vagy "kevésbé" irodalmi használatától: ha a nyelv (és a tudat) nem eshet egybe a dolgokkal (ami az ekkor a fenomenológia által is inspirált de Man számára annak következménye, hogy az intencionális aktus intencionális korrelatívuma, a "noéma" valójában nem más, mint a reális tárgy negációja), akkor a költői nyelv reflexivitása az egybeesés illúziójának destrukciójaként a lét közvetlen, eredeti tapasztalatának megismétlésével ennek téves voltát teszi felismerhetővé. Mindez de Graef szerint a temporalitás síkján is megfogalmazható60: amennyiben a de Man szerint szükségszerűen temporális nyelv nem eshet egybe az általa megnevezni vélt "örök" vagy időtlen entitással (a léttel), akkor a temporalitás nem annyira a nyelv eredendő tévedésének jeleként, sokkal inkább ennek okaként fogható fel, ami magyarázatot adhat a temporalitás problémájának előtérbe kerülésére és a romantika újragondolásának evvel egybekapcsolt igényére de Man életművében a ‘60-as évektől kezdve.
Bár de Man diskurzusában a "romantika" kifejezés már az ‘50-es években is feltűnik tág (pl. a "szimbolizmust" is magába foglaló) jelentésben61, mégsem minden jelentőség nélküli az a rejtélyes folyamat, amely során Mallarmé le- és Baudelaire evvel egyidejű felértékelődésével párhuzamosan időben egyre "hátrább", a (kora)romantikára helyeződik de Man érdeklődésének súlypontja, és amely még a romantika ezen tág jelentésének figyelembevétele mellett is a modernségtől a romantika felé vezető útként írható le.62 Minthogy vélhetőleg a legkülönbözőbb metodikák és ideológiák mentén képzett irodalmárok nagy része egyazon értetlenséggel szemlélné egy olyan "költészettörténeti" paradigma koncepcióját, amely Shelleyt és Mallarmét ugyanolyan magátólértetődéssel fogadja magába, sejthető, hogy a romantika - a ‘70-es évekre kiteljesedett - abszolutizálása de Man életművében nem a - bevett értelmei szerint - "történeti" kategóriák mentén, illetve nem történeti szükségszerűségként ment végbe. Valójában persze felfogható ez a folyamat egy sokkal elementárisabb történeti szükségszerűség olvasataként, amennyiben de Man többször utal arra a paradoxonra, amely a romantika történeti megközelítésében bontakozik ki és amelynek a "mi" történeti tapasztalatunk romantikus "eredete" az oka: arra, hogy valójában "mi" is a romantika részesei vagyunk, amennyiben ez - mivel hozzájárul saját időtudatunk konstitúciójához - prefigurálja a "mi" megértésünket, illetve róla alkotott képünket.63
A romantika ilyen értelemben "történeti" megközelítésének stratégiáit nemcsak a "retorikai fordulata" előtti de Man sajátos - az időbeliség egzisztencialista és a tudat fenomenológiai szótárára, illetve egy különös tematikus olvasásmódra épülő - terminológiája által támasztott "fordítási" feladat64 teszi homályossá, hanem történelemfelfogásának problémakomplexuma is, amelynek majdani megértéséhez talán csak de Graef munkái kínálnak hasznosítható kiindulópontot.65 A de Graef által felvázolt narratíva értelmében (amely persze csak egy a lehetségesek közül) de Man önmagában nem túl eredeti, hiszen az "imagination" már pl. René Wellek által a korszak egyik kitüntetett jegyeként kezelt momentumára alapított romantikaképe66 abból nyeri sajátosságát és eredetiségét, hogy a romantika de Man-i "szuperkánonjában" (Rousseau, Hölderlin, Wordsworth) ez nem a természettel való dialektikus kölcsönviszonyban, hanem a tudat elsődlegességeként s így az említett "renunciation" reflexivitásának színtereként interpretálható. A romantika kanonikus modellje tehát az irodalmi nyelv természetének valós felismerésében azonosítható, amelytől a - "modernség", illetve a "szimbolizmus" helyére lépő - "posztromantikát" (mint - nem elsődlegesen, de nem is elhanyagolhatóan - kronológiailag is a romantikára következő irodalmat) az választja el, hogy ez utóbbi nem éri el a romantikus belátás mélységét, hiszen a "mi" posztromantikus kondíciónk öndefiníciós feltételrendszere éppen annak megértésére alapul, amely egyben az eredete is. Az irodalom eredendő elválasztottsága a realitástól, amely a romantika kondíciója és inspirációja is egyben, a posztromantikus (ön)megértés számára a katasztrófa, a válság totalizáló narratíváit hívja elő, illetve egy olyan modernista demisztifikációs attitűdöt, amely azonban a romantika ideologikus félreolvasását teszi szükségessé, vagyis a romantikáról alkotott közkeletű ideologémák érvényesítését, amelyeket a posztromantikus demisztifikáció leleplezhet (persze itt megfogalmazható az az ellenvetés, hogy ez a képlet végsősoron a romantika de Man-i revíziójának önértelmező allegóriájaként is felfogható, aminek még lehet jelentősége). Ez mutatkozna meg abban, hogy a posztromantikus irodalmi tudat az eredendő szeparációt egy válságfolyamat eredményeként saját felfedezésévé maszkírozza, amivel párhuzamosan éppen azoktól a romantikus elődöktől vitatja el ennek tudatát, akik erre nem válságként, hanem a nyelv eredendő feltételrendszereként reflektáltak.67 Felismerve, hogy ez a séma nem más, mint a nyelv és a realitás, a tudat és a természet közötti egységet helyreállító szimbolikus alakzat narratív-szintagmatikus kiterjesztése, túlságosan is feltűnővé válik a párhuzam a Correspondances-elemzésnek a megértés defenzív mozgásait a szimbólum struktúrájához kötő konklúziójával ahhoz, hogy ne merüljön fel a gyanú: a romantika posztromantikus félreértése lényegében mindenfajta történeti megértés defenzív operációinak allegóriájaként fogható fel s ennyiben de Man posztromantikus pozíciója, illetve a "mi" pozíciónk a megértés szükségszerűen félrevezető kényszerét jelölheti. Ez az értelmezési lehetőség legalábbis támogat egy olyan feltételezést, amely a "romantika" de Man-i fogalmát a par excellence irodalmisággal, az irodalom eredendő, önteremtő materiális aktivitásával azonosítja, amelynek a valóságtól való elválasztottság nem következménye, hanem feltétele és amelynek megértésére tett kísérlet (az olvasás) mindig már a "posztromantika" önvédelmi mechanizmusait lépteti működésbe.68
Ezt a feltevést támaszthatja alá de Man 1967-es, Criticism and Crisis című tanulmánya is, amelyben a "válság" alakzatának egyfajta dekonstrukciója mellett kifejtett formában található meg annak a mozgásnak a feltárása és kritikája, amely a romantika egy ideologikus (a jelölő és a jelölt egybeesésének "tévhitére" alapozott) felfogásának "modern" leleplezéseként jellemezhető69: de Man ezt a "demisztifikációt" hamis, hiszen a romantika eredeti felismerését elvitató áltörténeti sémaként utasítja el, amelyet az önmisztifikáció kényszere vezérel. Az argumentáció szükségszerűen igénybe veszi az irodalmi nyelv természetének újbóli megfogalmazását, amely abból indul ki, hogy - ellentétben a nem irodalmi nyelvvel - az irodalmi nyelv jel és jelentés különbségének felismerését feltételezi ("A nyelv azon változata, amelyet irodalminak nevezünk, pontosan azt, a nyelvről tett megállapítást veszi alapul, hogy a jel és a jelentés soha nem eshetnek egybe. Az irodalom, ellentétben a mindennapi nyelvvel, e tudás túloldalán kezdődik; ő a közvetlen ki-fejezés téveszméjétől mentes nyelv egyetlen formája."): az irodalom ("all literature") eleve fikciónak tekinti/tudja önmagát és ezt - figyelemre méltó módon - önreflexivitása ("self-reflecting mirror-effect") révén jelenti be! Ezt azonban, mint de Man figyelmeztet, tévedés volna a deficites realitás költészet általi kompenzációjának képlete mentén magyarázni (ahogyan az egyébként a modern líra történeti narratíváiban minduntalan visszatér, pl. Friedrichnél is felfedezhető), sokkal inkább az irodalom önnön "semmiségéről" ("nothingness") való tudásaként kell felfogni, ennek a semminek az ismételt megnevezése volna maga az irodalom. Ezt - de Man példája szerint - az is jelezheti, hogy a lírai mű az aktuális érzések távollétéből ered és a fiktív érzelmek létrehozásával képes biztosítani a rekollekció illúzióját, míg a fikcionális mű a másik létének illúzióját teszi lehetővé, de cáfolja is azáltal, hogy nem csupán fikció, hanem a fikció fikciója, amennyiben tud önmaga fikcionalitásáról. Bár Rousseau-t idézi, az érvelés - minthogy ez a tanulmány már egyértelműen nyelvi struktúrákra hivatkozik (tudat és természet, nyelv és tárgy, intenció és noéma helyett jelre és jelentésre) - teljes egyértelműséggel a par excellence irodalmiságban találja meg referenciáját (a kettő között persze de Mannál nincs túl nagy különbség), ami egyben lehetővé teszi a "romantika" metaforájának erre vonatkozó - legalábbis részleges - újraszituálását de Man diskurzusában.
Innen nézve ugyanis akár természetesnek nevezhető, hogy a romantikus allegória újradefiniálása, ami a gyakran de Man "retorikai fordulatának" pillanataként azonosított A temporalitás retorikája című tanulmányban (1969) található meg a legkifejtettebb formában70, tulajdonképpen a szimbólum korábban idézett meghatározását bontja ketté: az általa megnevezett objektummal azonosulni képtelen nyelv szimbolikus természete itt az allegória temporális struktúrájában köszön vissza, amely egyúttal leleplezi a szimbólum "posztromantikus" koncepcióját, mely immár a szimbolizmus-tanulmány szimbólumfogalmának ideologikus átirataként fogalmazható újra.
A két retorikai terminus viszonya éppen azt a sémát ismétli, amely a "romantika" és a "posztromantika" (vagy modernség), illetve a Correspondances és az Obsession, szöveg és olvasat kapcsolatában volt megfigyelhető. A romantika és a posztromantika, illetve a romantika és a modern viszonya így a megértésfolyamat effektusainak viszonyaként lesz magyarázható, irodalmi szöveg és olvasás aszimmetrikus viszonyaként, egészen összhangban avval a, de Man egyik, 1970-es, az irodalmi modernséget problematizáló írásának kiindulópontjául szolgáló kijelentéssel, mely szerint a "modern" kifejezés "az irodalom jelenben való létezésének, vizsgálhatóságának vagy olvashatóságának problematikus lehetőségét jelöli egy olyan nézőpontból, amely osztani véli annak a temporális jelenről alkotott képzetét".71 Mint az Obsession példáján látható volt, ez a lehetőség valóban problematikusnak nevezhető de Man diskurzusában, ugyanakkor mégis sajátja mindenfajta szöveg hozzáférhetőségének. Nem létezhet semmiféle romantika a maga modernitása, és semmiféle modernitás a maga romantikája nélkül, még akkor sem, ha ez a feltételrendszer távol áll attól, hogy dialektikus vagy valóban reverzibilis legyen. Romantika és modernség viszonya tehát ideologikus olvasatok és leleplezéseik összefüggését rajzolhatja ki az irodalomtörténet-írás diskurzusaiban: a de Man-i képlet (a romantika mint a romantikát annak "demisztifikációja" érdekében félreolvasó modernség önmisztifikációjának leleplezése) felfogható a Friedrich-féle narratíva (a modernség mint "entromantisierte Romantik"72) leleplezéseként, amely viszont a maga logikája szerint az előbbit leplezi le.

De Man említett modernség-tanulmánya éppen a friedrich-i modell kritikájából indul ki, amelyet az argumentáció - de Man szerint a Friedrichet e téren követő Jauss nyomán - Karlheinz Stierle egy 1964-es konferencia alkalmából készített írása Mallarmé-elemzésének vizsgálatával bontakoztat ki.73 Meg kell azonban jegyezni, hogy a kritika fő célpontja itt tulajdonképpen a történelem egy genetikus, kontinuitáselvű modellje, aminek lehet jelentősége de Man modernség-fogalmának megértése szempontjából. Stierle elemzése Mallarmé Verlaine-sírversének (Tombeau) példáján igyekszik bemutatni azt a folyamatot, amely a valóságvonatkozások destrukciójaként, a szöveg referenciális kereteinek irrealizálásaként foglalható össze: e művelet poétikai paradigmája mintegy fel is rajzolja a modern költészet létrejöttének történeti folyamatát. Ennek a destruktív formaelvnek az allegória költői eszközének megújításában lelhető fel a kulcsa (ez a tézis bizonyosan Jausstól származik), amennyiben ez a tárgyiasítás során a modern költészetben már nem egy eleve adott (szimbolikus vagy emblematikus), hanem egy közvetlenül megfejthetetlen, elidegenített vonatkoztatási kerethez (pl. - jelen esetben - szcenikához) rendeli a szöveget.74 Ezt a folyamatot Stierle szerint a szöveg recepciós struktúrája váltja ki, azaz a nyelv ellenállása a tematika közvetlen megérthetőségének igényével szemben: a komplikált mondatszerkezet és a ritmikai struktúrák egymást kölcsönösen elbizonytalanító viszonya (melynek elemzése75 lényegében nem áll távol a szintaxis teljesítményének olyan aktiválásától, amelyre de Man Correspondances-olvasata nyújtott példát) a szöveg szószerinti olvasatára kényszerít, ami viszont szükségszerűen a tematika redukciójához, illetve irrealizációjához vezetne. A versben egyáltalán felismerhető "üzenet" a Verlaine-t gyászolók tévedésére vonatkozna (a megváltó halál Mallarmé által sokkal inkább destruált krisztianizációs sémája elleplezi azt, hogy a költő nem személyében, hanem műve által él tovább), ám ezek a gondolatok lényegében már Mallarmé Verlaine halála alkalmából tartott gyászbeszédében is jelen vannak76, a költőelőd halálának egyéves évfordulójára írt - s allegorikus sémája révén az "alkalmi" vonatkoztatási keretet is kiiktató - vers ezt a gondolatalakzatot Stierle szerint nem adja vissza tökéletesen.
De Man átveszi Stierlétől ezt a lehetséges vonatkozást, ám érvelése arra irányul, hogy a szöveg struktúrája éppen hogy nem függetlenedhet ettől a jelentésösszefüggéstől. Értelmezése kontextuálisan is alátámasztottan arra hívja fel a figyelmet, hogy a reprezentáció elvének gyorskezű kiiktatását (melynek veszélyeivel pedig Stierle számol77) a lehetséges jelentések redukciója, a metaforikus áthelyeződések struktúrájának lecsupaszítása teszi lehetővé, pl. a vers első képét ("Le noir roc courroucé que la bise le roule") - a megváltás sémájának Mallarmé általi elutasításával összhangban - a Krisztus sírját záró kő elmozdulásával, de akár maga Verlaine alakjával vagy a januári sötét felhő képével is kapcsolatba lehet hozni78 (ez a kép egyébként a vers recepciótörténetének tanúsága szerint valóban a lehető legkülönbözőbb referenciákat nyerte, olyan értelmezése is létezik pl., amely - a vers alkalmi kontextusát rehabilitálva - arra az eseményre vonatkoztatja, hogy Verlaine arcáról levették a halotti maszkot, aminek Mallarmé szemtanúja volt79). Ezek az azonosítási lehetőségek - amelyeket de Man joggal hoz kapcsolatba Mallarmé szimbolikus többértelműségre, illetve egy autoexegetikus szimbolikára épülő poetológiájával - eleve egy olyan kontextust állítanak elő, amelyben nem kérhető számon a természetes reprezentáció logikája. A felhő lehetséges referenciáját erősítené a második szakasz - allegorikusan vagy rejtetten az égbekerülést leképező - mozgása, amely így rávilágítana a versszervező tematikus összefüggésre: míg Stierle a "pli" kifejezésből ("Cet immatériel deuil opprime de maints/ Nubiles plis l'astre muri des lendemains") - a könyv hajtásainak jelentésmozzanata révén - a (szűzies, mert felvágatlan, vagyis: önreferens) "Könyv" mallarméi eszményére következtet, de Man hozzáteszi ehhez azt is, hogy igazából a "nubiles"-ben tartalmazott-elrejtett latin "nubes" (‘felhő') szóval bontakozik ki teljesen a szöveg jelentését szervező összefüggés: a felhő szimbolizálná azt a mozgást, amely a gyász téves megvalósulása során Verlaine alakját a jövőben továbbélő műhöz (ez volna a csillag ["l'astre muri des lendemains"]) emeli, evvel egyben el is takarja azt.80
Ez egyben azt is láthatóvá tenné, hogy a mégoly allegorikus költészet sem jöhet ki a reprezentáció egy mozzanata nélkül, hiszen a Mallarmé-vers metaforikus struktúrája lényegében arra az azonosításra épül, amely a gyász transzcendáló mozgását egy természeti képhez (a felhő által eltakart csillag képzetéhez) kapcsolja. Eltekintve most attól, hogy a felhő implikált referenciáját ebben az értelmezésben nem kis mértékben egy anagrammatikus effektus (vagyis a nyelv materiális, nem-jelölő aktivitása) teszi lehetővé, valamint attól a különbségtől, hogy - durván leegyszerűsítve - az allegória teljesítményét de Man egy poétikai, Stierle vi-szont egy hermeneutikai folyamatban szituálja, de Man invenciózus olvasata meggyőzően támasztja alá azt a konklúziót, amely a reprezentáció és az allegória egymást feltételező struktúráira hivatkozva megkérdőjelezi a költői nyelv "fejlődéstörténetének" azon sémáját, amelyre a modern (nem reprezentációelvű) líra fogalmára épülne.81 Minthogy de Man szerint a nyelv allegorikus és reprezentációelvű működése szükségszerűen a másik kölcsönös negációját foglalja magában (ami nem ellentétes avval, hogy valójában nem függetleníthetők egymástól), lényegében chiasztikus viszonyuk nem terjeszthető ki a kontinuitás narratív tengelye mentén.
Míg Stierle jóval később is pusztán egy haragos megjegyzés erejéig reflektál a vitára82, a de Man írásában szintén megszólított83 Jauss válasza nem marad el. Az ezt tartalmazó tanulmányában Jauss Heinz Otto Burger egy, Friedrich ellen irányított tézisével száll vitába, amely a "klasszikus" és "modern" költészet bizonyos "strukturális egységét" (voltaképpen egyezését) feltételezi s amely szerint a közös mozzanat a lírai tapasztalat "exorbitancia-élményként" való általános újrafogalmazhatóságában kínálkozik.84 Jauss tanulmányának eredeti, 1960-as változatában, amelyre de Man is hivatkozik, Théophile és Baudelaire hattyúverseinek szövegpéldáit elemezve teljesen elutasítja ezt a tételt, ám a szöveghez később hozzácsatolt utószóban (1977) módosítja álláspontját, a klasszikus költészet alapvetően mimetikus, illetve a modern líra önreferenciális karakterének kettősségét oly módon átalakítva, hogy immár elismeri a lírai "aisztheszisz" horizontjának mindkettőt egységesen átfogó általánosérvényűségét (ez az "exorbitancia-élmény" helyett egy "másik - potenciális - világ" horizontképző, pontosabban valóság és fikció egymás számára kölcsönösen horizontot teremtő teljesítményeként azonosítandó: mint "Traum einer Welt in der es anders wäre"), a mégis fennmaradó különbség ekkor abban állna, hogy - ellentétben a "klasszikus" költészettel - a modern líra már nem veszi igénybe az allegorikus megfeleltetések rendszerének eleve adott kódját, vagyis - pl. a Baudelaire-i allegória esetében - elidegeníti önnön tárgyát.85 De Man ellenvetéseit Jauss négy pontba foglalva kommentálja86: a "modernség" fogalmának ellentmondásosságát illetően saját, de Man tanulmányával egyidőben írt s így a vita kezdetén még rendelkezésre nem álló fogalomtörténeti elemzésére utal (amelyre még célszerűnek látszik visszatérni); a kontinuitáselvű történetfelfogással a lírai "aisztheszisz" átfogó horizontjának imént jelzett feltételezését állítja szembe; ez (mint a tárgyi és fiktív elemek egymásnak kölcsönösen horizontot képző viszonya) lényegében tartalmazná a mimetikus elem kiiktathatatlanságának de Man-i tézisét is87; végül de Man Baudelaire költői világának összetettségére vonatkozó figyelmeztetését összhangba hozhatónak ítéli a Baudelaire-i allegóriáról alkotott saját felfogásával.
Látható, hogy a "vitát" - Jauss feltűnő egyetértési kényszere ellenére is - alapvetően az generálta, hogy a másik álláspontja mindkét esetben vonatkoztatási kontextusától megfosztva teremtett alkalmat a cáfolatra vagy egyetértésre. A pozíciók azon, alapvető különbözősége, amely ennek ellenére sem megy veszendőbe, abban áll, hogy de Man nem egy kronologikus tengely mentén rendezi el a strukturális különbözőségeket, a modernség attribútuma ebben az értelemben számára inkább teoretikus, mintsem történeti konstrukció. A Lyric and Modernity zárlatában88 a fogalmat - meglepően pozitív értelemben - a megérthetetlen, illetve - Stierle Mallarmé-elemzésének mintájára - félremagyarázott költők számára tartja fenn és bár gyanítható, hogy ez inkább az okfejtés frappáns lezárásának retorikai kényszerével, mintsem egy terminológiailag pontos definíció szükségességével magyarázható, de Man esetében különösen célszerűtlen volna a "retorikai" fordulatokat nem komolyan venni.
A "modern líra" koncepciójában feltárulkozó rejtély (az allegorikus és mimetikus poétikák egymást keresztező, egymással szemben mégis "vak" relációja, amely tagad mindenfajta kontinuitást a kettő között) a de Man-tanulmányt nyitó Yeats-kommentár89 kontextusában a nyelv szimbolikus és allegorikus móduszainak feszültségével hozható kapcsolatba, ami azt is jelenti, hogy a "modern" fogalma egy olyan struktúrát nevez meg, amely ha nem is temporalizálódik, de folyamattá transzformálódik abban a képletben, amely a romantika és a posztromantika (a modernség) viszonyában volt felismerhető. A romantika eredendő irodalmi teremtőerejét az önstabilizáló megértés defenzív stratégiáival félreolvasó posztromantika (és - egyáltalán - az olvasás) alapsémája, az allegorikus struktúra szimbolikus (reprezentációelvű, hiszen jel és jelentés egybeesését tételező) félreértése, ezek szerint módosítható vagy módosul, és egy olyan képletté rendeződik át, amely a nyelv allegorikus és szimbolikus struktúráinak egyidejű szembenállását foglalja magába, amivel viszont láthatóvá válik az, hogy ez de Man diskurzusában lényegében a fordított úton rendeződik a kontinuitás sémájába: a romantikus allegóriától a posztromantikus szimbólumhoz vezető hanyatlástörténet formájában. Csakhogy - mint látható volt - ez a folyamat kevésbé történeti vagy kronológiai (ez csak e mozgás - de Mannál kétségkívül érzékelhető - ideologikus síkja), sokkal inkább az irodalmi szövegek hozzáférhetőségének csak az egymástkövetés terminusaival kifejezhető struktúráját jelöli. Ebben az értelemben az, hogy ez a mozgás éppen a modern fogalmában szinkronizálódik, elgondolkodtató helyzetet teremt: a "modern" egy olyan, futólagos és fiktív pillanat jelölőjévé válik, amely lényegében az olvasás törvényszerű intencionalizáló-interiorizáló effektusait "előzné meg" vagy iktatná ki a megértés során - egy olyan lehetőséget megnevezve, amely a kései de Man diskurzusában csak a valóban, a szó reflektált értelmében olvasásnak nevezhető műveletekben mutatkozik meg, amelyeknek viszont már nincs köze a temporalitás retorizálásának azon kontextusához, amely jelen gondolatmenetet foglalkoztatja.
Érdekesebbnek tűnik viszont az az összefüggés, ami abból nyílik, hogy a modernitás öntudatának egyik legalapvetőbb dokumentuma, Baudelaire Constantin Guys-ről, A modern élet festőjéről írott esszéje éppen az átmenetiség, pillanatnyiság mozzanatában jelöli ki a szépség modern fogalmának megkülönböztető elemét. Baudelaire nevezetes definíciója90 kínál alapot Jauss említett fogalomtörténeti elemzésének azon megállapításához, hogy a "modern" Baudelaire-rel megjelenő használata - eltérően minden azt megelőzőtől - immár nem a múltbeli vagy a régi, hanem az örök vagy az időtlen értelmében vett "antikkal" kerül szembe.91 Mint ismeretes, Baudelaire a divat jelensége felől közelít a fogalomhoz, amely a poétikumnak, a szépségnek az átmenetiségben, a történetiségben való megjelenését demonstrálja.92 Éppen ez az átmenetiség, ez a rögzíthetetlenség az oka annak, hogy a divat valójában nem az ódivatúban találja meg ellenpontját, hiszen maga is szükségszerűen azzá kell, hogy váljon: Jauss kifejezésével élve "a modernitás feltartóztathatatlanul továbbforgó kereke"93 egy másik, valódi nyugvóponttal kerül szembe, illetve konstituálja azt, ez pedig a művészet baudelaire-i "másik fele", a szépség tartós vagy örök momentuma (vagyis, a divatmetaforához visszafordulva: az időtlenül érvényes, "klasszikus" darab). Azzal azonban, hogy ez a momentum Baudelaire számára csakis a szépség átmenetiségében tapasztalható meg, Jauss szerint antiplatonikus szépségfogalma éppen az időtlen, örök szépség absztrakt képződményével (Baudelaire allegóriájával: a bűnbeesés előtti Évával94) kerül szembe, és ez az új szépségeszmény a történeti és esztétikai tapasztalat egybeeséseként jellemezhető.95
Mindazok, akik nem teljesen közömbösek avval a közeggel szemben, amelyhez hozzátartoznak, bizonyára továbbgondolják ezt a képletet, hiszen tudják, hogy a divat kereke - különösen mostanában (pontosabban: különösen a mindenkori "most" perspektívájából nézve) - olyan tempóval forog, hogy egy viselet vagy frizura feltehetőleg éppen abban a pillanatban válik ódivatúvá, amikor divatként azonosítják. A divat "pillanata" emiatt bizonyos mértékig fikcionálisnak nevezhető, mégis érdemes megállni egy pillanatra a tökéletes egybeesés lehetséges pillanatának képzeténél: eszerint a "modern" ugyanis egy temporális (ez Jauss diskurzusában összhangba hozható a "történetivel") és egy poétikai (Jauss diskurzusában ez összhangba hozható "az esztétikaival") struktúra egybeesését nevezné meg, és érdekes módon - mint látható volt - de Man imént tárgyalt írásában szintén hasonló meghatározás tárulkozott fel, avval a különbséggel, hogy ott - egyrészt - az egybeesés egymást tagadó struktúrák kereszteződéseként jelent meg, illetve - másrészt - fiktív pillanatnak bizonyult, legalább olyan fiktívnek, mint az a pillanat, amelyben a divatos divatosként válik azonosíthatóvá.
Szinte szükségszerűnek nevezhető tehát, hogy de Man is közzétette a maga kommentárját a Baudelaire-esszéről (ugyanabban az évben, mint Jauss a sajátját, legalábbis annak végleges változatát), a "modernitás" kérdésével foglalkozó másik tanulmányában (Literary History and Literary Modernity), ahol - Nietzsche második Korszerűtlen elmélkedése és a "Querelle des Anciens et des Modernes"96 mellett - ez az esszé szolgál a modernitás diskurzusának harmadik elemzendő szövegpéldájaként. Ezek olvasása de Man szerint szükségszerűen az irodalom "permanens" önmegtagadásának allegóriáit teszi érzékelhetővé, amelyek a jelen mint mindig már elmúló tapasztalat (ez volna Nietzsche szövegének változata egy alapvetően romantikus tematikára), illetve az irodalmi értelemben vett írás ambivalenciájának (az írás aktusa és az ugyanezen aktust követő interpretatív folyamat egybeesésének lehetetlensége) mintájára97 az irodalom specifikumának paradox mivoltára utalnak: arra, hogy ez éppen abban állna, hogy az irodalom képtelen hű maradni önnön sajátosságához. Ezt a lényegileg önfelemésztő struktúrát de Man az irodalmi modernség processzusának narratívájaként is kibontakoztatja, hiszen minden modernség célkitűzése (a mindenkori jelennel való egybeesés s így egyfajta "kikerülés" az irodalomból, aminek a modernitás alapvető imperatívusza - a múlttal való szakítás - volna a feltétele és következménye is egyben), illetve ennek sajátos kudarcra ítéltetett sorsa éppen az irodalom paradox specifikumának lehet a narratív leképezése.98
Jelen tanulmány szempontjából különösen érdekes, hogy az "irodalmiság" ezen képlete - de Man romantika-felfogásával teljesen összhangban - ismét a jel és jelentett szimbolikus egységét meggátoló allegorikus struktúrával azonosítható99, amelyről tudható, hogy - de Man korábbi tanulmányainak értelmében - a nyelv temporalitásának következménye. Figyelembe véve azt, hogy a modernitás így a temporális elválasztottság, a múlttá válás, illetve az ismétlés elkerülhetetlen kényszere előli menekülésként100, vagyis nyelvi okokból lehetetlen folyamatként körvonalazódik, megintcsak az erről az illúzióról lemondó romantikus modell ellentétének nevezhető, amit az is alátámaszt, hogy ebben az írásban is előkerül a "renunciation" fogalma, amely a modernné válás lehetetlenségével kerül kapcsolatba.101
E passzus figyelmesebb olvasata azonban azt is feltárhatja, hogy a "lemondás" ezen aktusába szükségszerűen bele van írva mintegy a modernség igénye is, amelynek ismételt bukása valójában az irodalom történeti dimenzióját képezi. Mégis, tehető fel a kérdés, miért van szükség mégis a modern fogalmára (ráadásul az irodalmiság egy szükségszerű összetevőjének megnevezéseként102), ha ez lényegében nem más, mint a romantikus irodalmi öntudat egy önmagában totalizálhatatlan mozzanata csupán? A kérdés talán könnyebben megközelíthető de Man tanulmányának zárlata felől.103 Itt először kiderül, hogy a modernitás önfelszámoló mozgása valójában allegória csupán, amennyiben az, amit ez a képlet jelöl, nem egymást követő műveletek (az irodalom eltávolodása önmagától, visszafordulás, viszszatérés az önismétléshez) szekvenciája, hanem egy egyidejű, nem diakronizálható struktúra. A modernség tehát nemcsak mint pillanat, hanem mint önfelszámoló mozgás is fiktívnek bizonyul, ami kétségbevonja az előzőleg felvázolt chiasztikus sémát is. Ehelyett az irodalom önmagáról való tudásának vagy önmagára vonatkoz(tathat)ó kijelentéseinek struktúrája bontakozik ki, amennyiben ez(ek) egyszerre igaz(ak) és hamis(ak), e két modalitás viszonya pedig nem következményes, hanem szinkron természetű. Az irodalom ezen, "modern" öntudata annyiban kétségkívül áthelyezi a romantikus modellt, hogy tropológiai jellegű, amennyiben nem tud elszámolni öndefiníciójának referenciális modalitásával s így a romantikus teremtő gesztus performativitásának a kognitív-tropológiai mezőbe való visszahanyatlását viszi színre. Az irodalom "modernista" modellje ezért értelemszerűen valóban ismétlésként, egy eredeti, létesítő aktus tompa "visszhangjaként" fogható fel, annak mintájára, ahogyan a "La Nature est un temple" kijelentés is a kogníció bináris logikájában cirkuláltatja és oldja szét a szentté avatás (a szó mélyebb értelmében) megismételhetetlen eseményét.
Mindez azt is jelenti, hogy amilyen joggal lehet de Man "romanticizmusáról" beszélni, ugyanannyi joggal de Man "modernizmusa" is szituálható szövegeinek diskurzusában, még akkor is, ha ez a "modernizmus" leggyakrabban az antimodernizmus álruhájában, ahol nem, ott pedig kissé rossz lelkiismerettel, rejtetten artikulálódik. Ez a rossz lelkiismeret lehet a magyarázata (és persze a jelöltje) annak a hezitálásnak, majd sietős továbblépésnek, amely akkor lesz úrrá a máskor oly körültekintő interpretáción, amikor a Guys-esszé felejtésre vonatkozó passzusaival szembesül. Baudelaire - mint azt de Man is észleli104 - a lábadozás és a gyermeki lét allegóriáival írja le Guys látásmódját, amelyekről de Man bebizonyítja hogy a "percepció frissességének" képzetei szorosan összefüggnek önnön negációjukkal Baudelaire szövegében, pl. Guys tevékenységének reprezentációs s így repetitív logikájával. Ezt az önfelszámoló kapcsolatot azonban csak egy gyors ugrás teszi lehetővé az interpretációban, és feltehetőleg ez okozza a baudelaire-i modernitás egy olyan aspektusának kiiktatását is, amely pedig de Man szövegeinek is konstitutív eleme. Baudelaire írása ugyanis felkínál egy közvetlenebb összefüggést is, amennyiben a lábadozó vagy a gyerek mindent újnak (noha valójában csupán újra) látó pillantásaként inszcenírozott felejtésre nem a reprezentáció, hanem a felszín, a forma, a matéria tesz figyelmessé a hasonlatban: az "újat" a gyerek ugyanis az arcban, a tájban, a színekben, az anyagokban érzékeli105, vagyis a modern meghatározó elve itt nem a szimbólum inkorporáló, hanem a felejtésnek (amely ezek szerint a modernitásnak az új és az ismétlés mozzanatait egybefoglaló modellje lehet) a mélységtől, a tartalomtól, a "jelentéstől" megfosztó teljesítményeként szituálható. A jelölő materialitásának olyan aktiválásaként tehát, amely ily módon, éppen a felejtés modern stratégiája által képes az irodalmiság eredendő, performatív létesítő aktusának csupasz, gépies megismétlésére vagy reartikulációjára.106 De Man antimodernizmusa így feltehetőleg nem működtethető univerzális önértelmező kódként, sokkal inkább a modernség egy bizonyos, elterjedt, genetikus felfogásának kritikáját jelenti, amely egyben megmutathatja, hogy az, amit az irodalomban modernnek szokás nevezni, egyszerre állítja és tagadja önmagát, egyszerre ismétli és felejti önnön eredetét, egyszerre önreflexív (amennyiben nem vonatkoztatható a realitásra) és nem önreflexív (amennyiben nem szimbolikus), és voltaképpen nem más, mint Éva a bűnbeesés után, az irodalom kiűzetése önnön fiktív paradicsomi állapotából, vagy - elhagyva a megtévesztő metaforikát - paradox létlehetőségének ismételt megnevezése - alighanem éppen evvel magyarázható a fogalom tartós attraktivitása.

Jegyzetek

1. Pl. Marcel Raymond De Baudelaire au surréalisme (1940) vagy Hugo Friedrich Die Struktur der modernen Lyrik (1956) c., a legnagyobb hatásúak között számon tartott könyvei.
2. Vö. H. Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1985 10, 36-56.
3. Többé-kevésbé találomra idecitált példákként l. K. Stierle: Ästhetische Rationalität. München, 1997, 235-236.; W. A. Koch: Poetizität = Poetica 1982/3-4, 265.; R. Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Frankfurt, 1990, 153-171.
4. "A poétikai funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti." (R. Jakobson: Nyelvészet és poétika = Uő: Hang - jel - vers. Bp., 1972 2, 242.)
5. Bettine Menke Walter Benjamin nyelvelméletében mutatja ki, Jakobsonra is hivatkozva, a név olyan felfogását, amely azt a nyelv önmagára vonatkozásának alakzataként kezeli, vö. B. Menke: Sprachfiguren. München, 1991, 80. Az összefüggés azonban valóban csak jelentős korlátok között működtethető (l. uo., 405-406.)
6. E gondolatmenet kontextusát Paul de Man nyelvfelfogásának bizonyos aspektusai kínálják (legjobban összefoglalva l. C. Chase: Giving a Face to a Name = Uő: Decomposing Figures. Baltimore/London, 1986, 97-107.). Meg kell itt jegyezni, hogy a performativitás a kései de Man diskurzusában több, de legalábbis három nyelvi folyamatot jelöl (a cselekvésszerű, létesítő nyelvi aktust, a grammatika mechanikus, gépszerű működését, illetve a betű materialitásának véletlenszerű, a jelentést mindig már "megelőző" játékát), ami a kifejezés használatát bizonyos értelemben megbontja, ugyanakkor - és a jelen példa esetében is ez a helyzet - ezek nem mindig különülnek el egymástól, sőt egymást feltételezik.
7. Jakobson, 263.
8. L. pl. Hans Robert Jauss - a fentiek alapján elhibázott irányúnak nevezhető - Jakobson-kritikáját, amely Eugenio Coseriu téziseire (E. Coseriu: Thesen zum Thema "Sprache und Dichtung" = W. Stempel [szerk.]: Beiträge zur Textlinguistik. München, 1970) támaszkodik: H. R. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt, 1984 4, 788.
9. P. de Man: Bevezetés (de Man 1996a) = Lit 1996/3, 305-306.
10. A felejtés mnemotechnikai feltételeiről l. Lachmann: Die Unlöschbarkeit der Zeichen = A. Haverkamp - R. L. (szerk.): Gedächtniskunst. Frankfurt, 1991, 134-135.
11. "A három szótagú formula két kolonja I like/ Ike rímel egymással, és a második rímelő szót teljes egészében tartalmazza az első echó-rímben: /lajk/ - /ajk/, egy tárgyát teljesen átfogó érzés paronomasztikus képe. A két kolon alliterál egymással és az első alliteráló szót magába foglalja a második: az /aj/ - /ajk/, a szeretett tárgytól átölelt szerető alany paronomasztikus képe. Ennek a választási jelszónak másodlagos, poétikai funkciója erősíti hatásosságát." (Jakobson, 240-241.)
12. A nyelv mechanikus, grammatikai síkja még a totális önreflexió olyan aktusait is kétségbevonhatja, amilyen pl. József Attila "Költőnk és Kora" című versének nyitányában található. A vers második sorának ("Ez a második sora.") önreflexivitása a deixis egyértelműségét feltételezi. Elfogadva azonban a jakobsoni képlet azon implikációját, mely szerint az önreflexió az üzenetre magára, azaz a szöveg materialitására irányítja a figyelmet, vagyis kiiktatja a közlemény referenciális környezetét, aligha ismerhető félre, hogy éppen ennek a deixisnek a szintaktikai stabilitása bomlik meg. A szöveg önnön, az önreflexió által létesített és referenciális kontextusától, így a benne reprezentált beszédaktustól megfosztott "másolatában" - a következtetés minden abszurditása ellenére - az "Ez" polireferenciálissá válik (ez Jakobson számára a poétikai funkció teljesítménye) s így vonatkozhat pl., szövegtanilag szabályszerűen, visszautalóan az előző, amúgy első sorra, ami viszont éppen az első sor önreflexív deixisét ("Íme, itt a költemény.") sokszorozhatja meg (ezt a verscímet közrefogó idézőjel is megtámogatja) és terelheti egymást tükröző referenciális viszonyok végtelen aberrációjába.
13. Jauss, 843-845. Az átváltozássorozat grammatikai transzformációkként való értelmezhetőségéhez l. L. Jenny: Le poétique et le narratif = Poétique 28 (1976), 444-447.
14. Jauss, 845.
15. Ez a lehetőség de Man olvasatában kínálkozik: de Man, i. m., 308.
16. Ezt a - nem egészen problémátlan - lehetőséget l. K. A. Blüher: Die poetische Funktion der Sprache in der symbolistischen und surrealistischen Lyrik = E. Köhler (szerk.): Die Sprachen der Lyrik. Frankfurt, 1975, 30-32.
17. De Man: Hegel on the Sublime (de Man 1996b) = Uő: Aesthetic Ideology. Minneapolis, 1996, 113.
18. Vö. Jauss, 846. De Man Baudelaire Valéry általi, illetve Valéryn keresztüli olvasásának hagyományával magyarázza ezt az interpretációs lépést, vö. de Man 1996a, uo. A szövegre épülő metapoétikai allegória szempontjából ugyanakkor figyelemreméltó lehet, hogy a zárlat - mint arra Jauss felhívja a figyelmet - a Memnon-oszlopok mitologémáját, vagyis a romantikus szerkezetű, írás- vagy jelszerűség és hang kölcsönviszonyában az "életrekeltő" megértés trópusaként felfogott prozopopeia egyik fontos önértelmező képét (l. erről Menke: Prosopopoiia. München, 2000, 15-18., 221-244.) kapcsolja össze a Szfinxével.
19. Uo., 836.
20. Vö. de Man, i. m., 309.; Jauss: Brief an Paul de Man = Uő: Wege des Verstehens. München, 1994, 301-302.
21. Jauss 1984 4, 833.
22. Uo., 846.; de Man, i. m., 309-310.; Jauss 1994, uo.
23. L. de Man, i. m., 309.
24. Jauss, i. m., 302.
25. Jauss 1984 4, 832-833.; de Man, i. m., 305-306.
26. Jauss, i. m., 832.; de Man, i. m., 309-310.
27. Evvel kapcsolatban l. J. Culler: Apostrophe = Uő: The Pursuit of Signs. Ithaca, 1981, 148-153.
28. Vö. de Man: Szemiológia és retorika = Bacsó B. (szerk.): Szöveg és interpretáció. Bp., (é. n.), 126. Az "ének" metaforájának a szöveg antropomorfizálásának és fenomenalizálásának de Man-i problematikájában betöltött szerepéről l. R. Gasché: The Wild Card of Reading. Cambridge, 1998, 115-117.
29. De Man, i. m., 309.; Jauss 1994, uo.
30. De Man: Anthropomorphism and Trope in the Lyric = Uő: The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984, 250.
31. Mint azt de Man az elemzést felvezető Nietzsche-értelmezésben (uo., 239-243.), de kései tanulmányaiban több helyen is (pl. Uő: Kant and Schiller [de Man 1996c] = Uő: Aesthetic Ideology. Minneapolis, 1996, 129-132.) hangsúlyozza, az ideológia (illetve az antropomorfizmus) lehetőségét mindenfajta nem-ideologikus diskurzus (illetve minden tropológiai séma) is szükségszerűen tartalmazza.
32. Uo., 247-248. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy - amint azt Kevin Newmark is érzékelte (K. Newmark: Paul de Man's History = L. Waters - W. Godzich [szerk.]: Reading de Man Reading. Minneapolis, 1989, 134.) - de Man elemzésének azon feltevése, hogy a "forets de symboles" az "emberi világra" is vonatkoztatható, eleve kiiktatná az első szakasz antropomorfizmusainak problematikáját, amely legalábbis módosítaná a de Man által kínált retorikai olvasatot.
33. De Man, i. m., 248-249.
34. Uo., 250.
35. Uo., 252. Az "ének" és a megértés szoros kapcsolatáról de Man diskurzusában l. ismét Gasché, uo. Érdemes felfigyelni arra is, hogy Baudelaire jellegzetes eljárása a verszárlatban - akárcsak a Spleen II esetében - itt sem alapozza meg a szöveg totális önreflexivitásának lehetőségét. A zárósorban felharsanó ének ("chantent") a "comme" kétféle szintaktikai funkciójának, illetve a "qui" kettős referenciájának egymásramásolódása következtében nem vonatkoztatható szükségszerűen a versnyitányra, hiszen az éppen azt a kapcsolatot alapozná meg, amit az utolsó tercett érvénytelenít.
36. Newmark, 132. Newmark kommentárja egyébként (vö. uo., 125-132.) a szintaxis (mint a jelentést megelőző nyelvi aktivitás) multifunkcionalitásának kérdésköre felől közelíti meg de Man olvasatát, nem egészen problémátlanul, ám kétségkívül indokolhatóan a metafora (a "transport") dekonstrukcióját a középpontba helyezve.
37. Gasché, 210-213.
38. "Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák, antropomorfizmusok át- meg átrendeződő serege" stb. (F. Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról = Athenaeum 1992/3, 7.)
39. De Man, uo.
40. Vö. uo., 262.
41. Uo., 245.
42. Uo., 245., 248., 252. Figyelemreméltó, hogy a tanulmány - látszólag mellékesen - kétszer is hivatkozik Narcissus és Echo ovidiusi történetére. Ez utóbbinak többek közt a válasz és a hang problémáját előtérbe helyező dekonstruktív olvasatához l. John Brenkman tanulmányát (J. Brenkman: Narcissus in the Text = The Georgia Review 1976/2, különösen 300-303., ill. 310-322.), amelyről könnyen elképzelhető, hogy nem volt ismeretlen de Man előtt. A visszhangról mint a hangkölcsönzés romantikus alakzatának, a prozopopeiának egyik legfontosabb önértelmező változatáról l. Menke, i. m., 15-18., 260-262., 492-501.
43. Gasché, 222.
44. De Man, i. m., 252-260.
45. Uo., 256.
46. Uo., 260-262. A zárlat közvetlen líraelméleti vonatkozásainak problematikájához vö. J. Culler: Reading Lyric = Yale French Studies 69 (1985), 105.
47. Vö. Gasché, 227.
48. Bár jelen tanulmány számára ez nem játszik különösebb szerepet, mégis szinte kényszerítően lép elő az a kérdés, amely az "első szöveg" nem ideologikus hozzáférési lehetőségeit kutatja. Gasché meggyőzően érvel amellett, hogy az olvasás intencionalizáló s így a nyelv materialitását redukáló aktusa mellett de Man diskurzusában felfedezhető egy másik olvasásfogalom, a - Hegeltől kölcsönzött kifejezéssel - "puszta olvasásnak" ("mere reading") nevezett folyamat, amely - nyilván a retorikai olvasás de Man-i praxisának létjogosultságát igazolandó - a nyelv performatív önkényének megismétléseként vagy visszaírásaként fogható fel, vö. pl. Gasché, 229-230.
49. L. pl. a Yale French Studies tematikus számát, elsősorban: Newmark: Editor's Preface = Yale French Studies 74 (1988), iii-iv.; ill. Uő: The Forgotten Figures of Symbolism: Nerval's Sylvie = uo., 207-209.; továbbá R. E. Goodkin: Zeno's Paradox = uo., 133-137.
50. Jauss 1984 4, 862.
51. Sajátos indíttatásaik ellenére a magyar irodalomban erre emlékeztetnek az Ady-féle szimbolizmus Babits általi recepciójának bizonyos - bár inkább rejtett - gesztusai, l. pl. Babits M.: Tanulmány Adyról (1920) = Uő: Esszék, tanulmányok I. Bp., 1978, 674-675., de már korábban is, vö. Uő: Ady (1909) = uo., 84. ("Ő is szimbolikus, mint minden költő;").
52. Az Ady-költészet hasonló leírásának paradigmáját alighanem Horváth János 1910-es munkája (Ady s a legujabb magyar lyra) alapozta meg, l. most Horváth J.: Ady szimbolizmusa = Uő: Tanulmányok II. Debrecen, 1997 2, 324-326.
53. De Man: The Double Aspect of Symbolism = Uő: Romanticism and Contemporary Criticism. Baltimore/London, 1993, 149.
54. A tanulmány részletes elemzését s az ebből következő konklúziót, amely a kettős séma kimozdításának lehetőségét is magábafoglalja, l. O. de Graef: Serenity in Crisis. Lincoln, 1993, 51-86.
55. De Man, i. m., 150.
56. Uo., 151-157.
57. Uo., 157-161.
58. Vö. de Graef, i. m., 51. A de Man e korai és imént tárgyalt kései Baudelaire-értelmezései közötti viszony megítélésének egy lehetséges útja a ‘60-as években írt, egyfajta "átmenetként" kezelhető Baudelaire-, illetve Baudelaire-t is érintő tanulmányokon át vezethet. A szimbolizmus-tanulmány Baudelaire-képének első revízióját, illetve - ennek kontextusában - a Correspondances és az Obsession sajátos kölcsönviszonyának első leírását pl. de Man: Allegory and Irony in Baudelaire = Uő 1993, 106-114.
59. L. erről M. Mizumura: Renunciation = Yale French Studies 69 (1985), különösen 86-89.
60. Vö. de Graef, i. m., 93-98.
61. Vö. de Graef: Titanic Light. Lincoln, 1995, 171.
62. L. pl. uo., xi-xii.
63. E történeti séma "korai" és "kései", vagyis de Man "retorikai fordulatát" megelőző, illetve azt követő vagy legalábbis jelző variánsaiként l. de Man: Wordsworth and Hölderlin = de Man 1984, 49-50., ill. Uő: Allegories of Reading. New Haven, 1979, 79-82.
64. E problematika jelenlétét a kései de Man számára l. Uő: Foreword to Revised, Second Edition (de Man 1983 2a) = Uő: Blindness and Insight. London, 1983 2, xi-xii.
65. Mint azt a szimbolizmus-tanulmány egy, végül a szerző által kihúzott részlete bizonyítja (de Man 1993, 208.), a történelem problematikája de Man számára ekkor egy jelenség és a róla a megértés mindenkori jelenében alkotott képzet közötti viszonyban vagy mozgásban jelentkezik (nagyon hasonlóan tehát a recepciótörténet alapkérdéséhez), míg egyik utolsó (a történelemnek az esemény logikája szerinti megközelítését felvető) előadásában ez éppen a valós "történelem" ideologikus ellenpontjává válik (vö. de Man 1996c, 133-134.). A de Man teljesen aligha egységesíthető történelemfogalmának értelmezésére tett bármilyen vázlatos kísérlet meghaladná e tanulmány lehetőségeit, így itt csak annak jelzésére van mód, hogy egy ilyen próbálkozásnak az itt tárgyaltak és említettek, illetve a jegyzetekben előkerülők mellett de Man Heidegger's Exegeses of Hölderlin (= de Man 1983 2 [1983 2b]), Fragment of the Fifth Gauss Lecture (= de Man 1993) és (magyarul) Walter Benjamin A műfordító feladata című írásáról (= Átváltozások 1994/2) címmel kiadott tanulmányainak volna célszerű figyelmet szentelni.
66. Uő: Review of Harold Bloom's Anxiety of Influence (de Man 1983 2c) = de Man 1983 2, 269-270.
67. De Man romantikaképének "történeti" dimenzióját l. összefoglalólag de Graef, i. m., 176-178.
68. Nagyon is elképzelhető, hogy ez a strukturális mozzanat az "eredet" elvének abszolutizálását jelzi a "dekonstruktív fordulat" előtti de Man gondolkodásában, l. evvel kapcsolatban Ch. Moser: Dekonstruktion und (De-)Kanonisierung = M. Moog-Grünewald (szerk.): Kanon und Theorie. Heidelberg, 1997, 93-95. A "hatásiszony" Harold Bloom-féle koncepciójával való összefüggés azonban alighanem csak nagyon részlegesen érvényesíthető.
69. Vö. de Man: Criticism and Crisis (de Man 1983 2d) = de Man 1983 2, elsősorban 17-18.
70. Vö. uő: A temporalitás retorikája (de Man 1996c) = Thomka B. (szerk.): Az irodalom elméletei I. Bp., 1996, 5-32. Egyébként Mizumura szerint (bár ez, ha teoretikusan nem is, filológiailag bizonyosan téves megfigyelés), a "renunciation" fogalma is ebben a tanulmányban "tűnik el" de Man szótárából (vö. Mizumura, 89.), helyét sejthetőleg az iróniának átadva.
71. de Man: Lyric and Modernity (de Man 1983 2e) = de Man 1983 2, 166.
72. Friedrich, 30., 58. De Man interpretációját Friedrich történetéről l. de Man, i. m., 172-173.
73. L. Stierle: Möglichkeiten des dunklen Stils in den Anfängen moderner Lyrik in Frankreich = W. Iser (szerk.): Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. München, 1983 2, 168-182.
74. Uo., 169-170. Jauss felfogását a modern allegóriáról (melynek a Spleen II-elemzésben is meghatározó szerep jut) l. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. München, 1977, 330-335., 342., ill. - későbbi, kidolgozottabb változatában - Uő: Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie = Uő: Studien zum Epochenwandel der Ästhetischen Moderne. Frankfurt, 1990 2
75. Stierle, i. m., 172-173.
76. Uo., 172.
77. Uo., 171.
78. Vö. de Man, i. m., 176-179.
79. Vö. S. Mallarmé: Oeuvres complétes I. Paris, 1983, 443.
80. Stierle, i. m., 177., ill. de Man, i. m., 180-181.
81. Vö. uo., 185-186.
82. Lényegében csak az önmagát kiteljesítő és kioltó gondolatalakzat de Man argumentációs technikáiban betöltött fontos szerepének illuzórikus voltára hívja fel a figyelmet, amit nem konkretizál a vita tekintetében (Stierle 1997, 87.).
83. Vö. de Man, i. m., 174.
84. L. H. O. Burger: Von der Struktureinheit klassischer und moderner deutscher Lyrik = H. O. B. - R. Grimm: Evokation und Montage. Göttingen, 1961; Jauss 1977, 295-297.
85.Vö. uo., 333-340.
86. Vö. uo., 340-342.
87. Egyébként, mint azt de Man és Jauss is jelzik (de Man, i. m., uo.; Jauss, i. m., 342.), a teljes "irrealizáció" lehetőségére vonatkozó tézisét Stierle maga is módosította, tanulmányának későbbi, kiegészítő zárlatában (Stierle 1983 2, 193-194.) és másutt is.
88. "Minél kevésbé értünk egy költőt, minél kényszeresebben értik félre, egyszerűsítik le és mondatják vele annak az ellenkezőjét, amit valójában mond, annál jobbak az esélyei arra, hogy igazán modern legyen; vagyis, különböző attól, aminek - tévesen - mi hisszük magunkat. Ez Baudelaire-t igazán modern francia, Hölderlint igazán modern német és Wordsworth-öt és Yeatset igazán modern angol költővé tenné." (de Man, i. m., 186.). Figyelemreméltó, hogy itt is megjelenik a hamis (félre)értelmezés önmisztifikációs indítékának képlete, ezúttal a modernség értékelvével kapcsolatban.
89. Uo., 170-171.
90. "A modernség: az átmeneti, a tűnő, az esetleges - alkotja a művészet egy felét, más fele örök és változatlan." (Baudelaire: A modern élet festője = Uő Válogatott művészeti írásai. Bp., 1964, 139.)
91. Jauss Fritz Martini szócikkére (F. Martini: Modern, die Moderne = W. Kohlschmidt - W. Mohr [szerk.]: Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte II. Berlin, 1965 2) támaszkodó elemzésének idevonatkozó passzusait l. Jauss: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewusstsein der Modernität = Uő: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt, 1979 6, 14-15., 53-57.
92. L. ehhez Baudelaire, 130-131., 138.
93. Jauss, i. m., 56.
94. Baudelaire, 139.
95. A "tartós" és az "új" konfliktusának egy másik teoretikus érdekeltségű kontextusaként l. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt, 1970, 48-51.
96. Ezt egyébként Jauss állította a modern történeti reflexió érdeklődésének középpontjába, elemzését l.: Jauss: Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der (Querelle des Anciens et des Modernes. München, 1964
97. Vö. de Man: Literary History and Literary Modernity (de Man 1983 2f) = de Man 1983 2, 148-153.
98. Erről bővebben l. D. Martyn: Die Autoritat des Unlesbaren = K. H. Bohrer (szerk.): Ästhetik und Rhetorik. Frankfurt, 1993, 19-23.
99. A modernitás imént jellemzett, feltételezett igénye a nyelven kívül létező "jelentéssel" való egybeesés iránti vágyként is közvetlenül megfogalmazódik de Man szövegében, l. de Man, i. m., 159.
100. A Lyric and Modernity-ben de Man kétszer is citációs, kvázi-intertextuális effektusként írja le az allegóriát, l. de Man 1983 2e, 171. ("allegory, that represents objects in nature but is actually taken from purely literary sources"), ill. 186. ("Allegory can only blindly repeat its earlier model").
101. de Man 1983 2f, 162.
102. Vö. uo., 164.
103. L. uo., 161-165.
104. Uo., 157.
105. Vö. Baudelaire, 134-136.
106. Itt volna tehát szituálható a "mere reading" koncepciójában rejlő alternatíva a posztromantikus attitűd olvasás- vagy megértésfolyamatként való allegorizációjában.