Egyik neves, többkötetes költőnk vallotta meg nemrég, hogy évek óta írót mond, ha hivatalos helyeken a foglalkozását kérdezik, bár életében egy sor prózát le nem írt. "Az mégis kicsit komolyabban hangzik" - fűzte hozzá szégyenkezve, holott előttem nem volt miért mentegetőznie. Aki ugyanis ma egy irodalmi folyóirat hivatásszerű szerkesztésével tölti a napjait, ezt az érzést pontosan ismerheti - a különbség csak annyi, hogy ő hasonlóan szorult helyzetekben az érthetőség végett újságírónak adja ki magát. Evvel együtt távol álljon tőlem, hogy ebben a nosztalgiára hajló ezredvégi hangulatban révetegen visszasírjam a magyar irodalom szereplőinek hajdani társadalmi presztízsét, amikor a szerkesztő még bátor volt vagy gyáva, a költő még üzent, megmondta az igazságot, s szava egy szűk körön túl kétségkívül sokakhoz eljutott, mert megszokott volt például, hogy értelmiségi családok előfizetnek egy folyóiratot. Egyszerűen azért, mert úgy látom, avval a helyzettel, hogy a lírát nem jegyzik a tőzsdén, a kortárs magyar költészet ép önismerettel élni tudott, mi több, szereptudatának átértelmezése során egy szolid, de tartósnak tetsző színvonalbeli emelkedés alapjait teremtette meg. A nyolcvanas évtizeddel ugyanakkor nemcsak a költő kitüntetett státusza, nemritkán kultusza, s a tömegeket vonzó költői estek korszaka lett a múlté, hanem érvényét vesztette az az olvasásmód is, amely verset a beszéd-ellenbeszéd dichotómikus szerkezetében értelmezett; értsük ezalatt akár az üzenetelvű lírai közlés rejtjelező beszédképleteit, akár az "uralkodó trendek" klasszifikálódott modelljeit opponáló önmeghatározások poétikai alakzatait. Kortárs költészetünk ebben a megközelítésben ma aligha volna leírható, s nemcsak azért, mert nincsenek olyan iskolát teremtő, főképp pedig közmegegyezéses viszonyítási pontjai, ahonnan nézve Weöres vagy Nagy László mester lehetett, hanem mert a presztízsvesztő szerepcsökkenés s költői utak, lehetőségek hihetetlen gazdagságát szabadította fel - a "mester"-ség kultikus instanciáját, igazodási pontját a mesterség szakmai kritériumaival váltva fel. Épp ezért a színkép ma komoly hitellel markáns irányzatokra aligha volna szétszálazható, másrészt pedig az érvényes versértés feltétele csak a soknyelvűség aktív meghallása, s nem az elutasítás indulata vagy az érzelmi befogadás azonosuló ájulata lehet. Márcsak azért is, mert a nyolcvanas évtized legfontosabb líratörténeti fejleményeinek nyomán a tradicionális szerepminták áthagyományozódott változataihoz történő deklaratív ragaszkodás passzív poétikai megnyilvánulásainak minden korábbinál élesebben kellett önnön határaikkal szembesülniük. Mindebből nemcsak a sok esetben egymással is diszkurzív, intertextuális viszonyban álló párhuzamos költői utak termékeny, alig áttekinthető sokfélesége következik, hanem az a XX. századi magyar irodalomban páratlan líratörténeti szituáció, amikor a bármiféle "fősodorhoz", vagy akár többféle kitüntetett, "uralkodó" trendhez viszonyított önértelmezés lehetősége éppúgy nem adott, mint ahogyan az sem, hogy a kilencvenes évek pályakezdőinek népes tábora a szembefordulás, a tagadás bevett, természetes nemzedékalkotó gesztusaiban definiálja önmagát. S ha ez a generáció a kapcsolódás, a hagyományőrzés és a rituális apagyilkosság törésvonala mentén nem tagolható, akkor ez arra vall, hogy a fiatal kortárs líránk önértésében tovább erősödtek, erősödnek a klasszikus tradícióval, s a kanonikus beszédmódokkal való konstruktív, alkotó viszonyban álló hagyományválasztás poétikai jelzései. Olyannyira, hogy épp ez az a pont, ahol - korántsem valamiféle ideologikus, a marxista irodalomfelfogás kreált folytonosságképét balgán revindikáló igény talaján - az átörökítés, a folyamatszerűség újraértelmező szemléleti sajátosságai tettenérhetők, hisz ez a viszony mélyen abban a vers- és nyelvfelfogásban gyökerezik, mely a hatvanas-hetvenes évek fordulójával kezdődően több hullámban radikális módon formálta és hangszerelte át a magyar líra addig ismert beszédképleteit. Magam tehát akkor is úgy látom, hogy a kilencvenes évek legnagyobb hatású változatait az a fordulat alapozta meg, amelynek kezdeményezői közt elsősorban Tandori, Petri, Oravecz és Tolnai, továbbírói közt pedig Parti Nagy, Kukorelly és Kovács András Ferenc emelendő ki, ha ez ma már szakmai közhelyszámba megy, valamint ha ez a hatás messzemenően differenciáltabb, s rejtettebb csatornákon, szálakon és nyelvi-szemléleti aspektusokon keresztül nyilvánul meg, mint az a Hetek vagy a Kilencek néven ismert költőcsoport hagyományfelfogásában tettenérhető, és poétikai gyakorlatában karakteresen felismerhető volt.
A legkevésbé sem állítom azt persze, hogy a kötődés választott iránya önmagában, s már eleve értékmérő, esztétikai értelemben predesztináló erejű volna, mikéntje és módja azonban feltétlenül. Jól látható ugyanis, hogy a hagyományfelfogás és a versértés immár tényleg gyökeresen megváltozott kontextusában a Nagy László-i költészetet erőteljes vonzásában kibontakozó pályák közül a kilencvenes években azok tudták megőrizni esztétikai közlésképességüket, melyek alkotó módon vetettek számot a kultikus, szakrális szerepből fakadó költői gesztusok kiüresedésének tapasztalatával. A kiemelkedően legerősebb nyelvi-formai adottságok bázisáról elrugaszkodó, a kései líra számos modális, szemléleti és poétikai jegyét, jellegzetességét felvonultató Utassy-költészet legjobb pillanataiban például akként, hogy a tömör kisforma egyéni változatainak kereteiben önnön vázára meztelenítette a díszítőelemeitől megfosztatott nyelvhasználat redukált alakzatait, egyfajta köznapias, már-már kopáran alulstilizált beszédmód felől idézve föl a megőrzött vallomásosság tragikus szinezetű megemeltségének, hajdani dignitásának emlékezetét. Ágh István költészete a tárgyias líra, Nagy Gáspáré - a legfontosabb, hatvanas évekbeli eredményei révén máig integrálatlan - neovantgárd tradíció felől kapott ösztönzést a vallomástevő én szerephelyzetének felülvizsgálatához, míg Zalán Tibornál az először a Kívül című, 1993-as kötetben felbukkanó, élesen kimetszett kép- és jelenettörmelékekből építkező minimalista formai alakzatok jelzik a továbblépés irányát és távlatait.
Mindemellett kár lenne tagadni azt a tényt, hogy ezen pályák elmozdulásai a kilencvenes évek értekező prózájának figyelmét néhány kivételtől eltekinte szinte észrevétlenül kerülték el. Ennek okainál azonban jóval nehezebbnek tűnik válaszolni arra, hogy miért nem látszik relevánsnak a kortárs irodalomkritika kérdésirányai felől azon kiteljesedő pályák jelen évtizedbeli alakulástörténete, amelyek verseszményük alapjait a nyugatos-újholdas tradícióból eredeztetik, hisz ez a hagyománykör elvileg a századvég irodalmiságában jóval nyomatékosabb kánonformáló érvénnyel van jelen. Magam - noha Rába György, Takács Zsuzsa, vagy Vasadi Péter, de méginkább Rákos Sándor és Rakovszky Zsuzsa teljesítményét jóval jelentősebbnek látom, mint ahogy azt (talán az egy Rakovszky kivételével) a kritikai reflexió visszaigazolta - hajlamos vagyok ezt is a költői megszólalás aktusát problematizáló nyelvkritikai költészet roppant erős, a mai versértésünket, befogadói magatartásunkat radikálisan átalakító hatásával magyarázni. Avval tehát, hogy a klasszikus szépségeszmény formaemlékeit, a versben beszélő én autoritását, a lírikusi szerep integritását akár maszkok, alakmások mögött is fenntartó beszédmódok teltségét és teljességigényét nem tudja a századvég olvasója nem a mindezt megingató, kétségbe vonó, ironikus távlatba helyező tapasztalatokon, fejleményeken átérteni, s ekképp akkor is némi gyanakvó idegenkedéssel szemlélni, ha rendkívül kulturált, s minden elemében kimunkált poétikai modellekről van is ezekben az esetekben szó. Mert ha nem működne egyfajta ezirányú, a költői egzisztenciát, a versbeli megszólaló poétikai státuszát relativizáló, a nyelvi közlést dekonstruáló paradigmák nyomán rögzült, a gyanú hermeneutikájával élő befogadói előfeltevés, akkor a Hangok (1994), majd az Egyirányú utca (1998), illetve a Helyzetgyakorlat (1999) minden bizonnyal az évtized legfontosabb lírai teljesítményei közt vonult volna be a kritika köztudatába.
De mivel működik, egyáltalán nem tartom azt meglepőnek, hogy velük, s másokkal - például a szakma immár több évtizede fennálló, az igen fontos lépések ellenére is1 egyre halasztódó adósságával, mondhatni: mulasztásos törvénysértésével, Tandorival - szemben épp akörül a költő körül alakult ki az elmúlt évek során termékeny kritikai párbeszéd, aki költői gyakorlatában maga is folytonosan, már-már programszerűen szembesül a korszakváltás kihívásaival. A rendszeres lírakritikát még egyáltalán művelő, s tevékenységét a századvég irodalomtörténeti s -elméleti szituációjának távlatába helyező inspiratív, felkészült és ráadásul nem ideges kritikusok vészesen megfogyatkozott mezőnyében Margócsy István, Bányai János, Kulcsár-Szabó Zoltán és Szilágyi Márton érzékeny alapossággal járta körül azt a - Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténetében pontosan definiált2 - átmeneti helyzetből, a hagyomány átsajátíthatóságára adott újfajta válaszból fakadó dilemmát, amit Orbán Ottó klasszikus költészete valóban élesen exponál. Orbán kilencvenes évekbeli, elképesztően termékeny pályaszakaszában - melynek megítélésem szerint A kozmikus gavallér (1990), A keljföljancsi jegyese (1992), A kocsmában méláz a vén kalóz (1995) és a Hallod-e te sötét árnyék (1996) voltak a kiemelkedő állomásai - ugyanis láthatóan tovább erősödött az a tendencia, melyben "az alapvetően modernista retorizáltság metaforikus szerkezetét mind visszavonhatatlanul nyitja fel a köznyelvi, élőbeszédi intonáció", aminek nyomán "az ironikus ellentételezésnek olyan formája alakul ki (...), amely nem az értékrend megsemmisítésére, hanem hiteles továbbvihetőségére irányul." Ebből következően "az önironikus alulstilizáltság nem érvényteleníti a lírai beszéd rejtett méltóságát, ugyanakkor a hangnem emelkedettsége sem zárja ki önnön megkérdőjelezhetőségét."3 Mindez nyilván egy normálisan működő kritikai diszkurzusban líratörténeti önértéke, művészi színvonala okán akkor is megkülönböztetett figyelmet váltana ki, ha Orbán törekvésének nem lenne hangsúlyos eleme az, amit - a problémát elsőként jelezve - Margócsy István úgy fogalmaz meg, hogy a költő "szinte sportot űz abból, ahogy visszautasítja a napi lírai divatok pillanatnyi kihívásait..."4 Az Orbán-líra ezen jellegzetessé vált reflexív mozzanatának esztétikai konzekvenciáit Szilágyi Márton még engedékenyen ítéli meg, mondván, hogy a kor és a költő, a költő és a kortárs költészet szembenállásának dilemmáját Orbán "a költészet funkciójának klasszicizáló fönntartása" révén hibátlan arányérzékkel oldja fel úgy, hogy mindez mégsem lesz a tradícióhoz történő naív viszonyulással azonos, hisz "ez a verstechnika képes magába fogadni a szövegek általi közvetítettség tapasztalatát, valamint azt, hogy itt voltaképp a nyelv mondja ki a lírai ént, s nem fordítva."5 Kulcsár-Szabó Zoltán evvel szemben jóval problematikusabbnak látja annak beszédmódbeli, poétikai megnyilvánulásait, hogy "A >vers< mint legfőbb értékképzet (...) olyan folytonosságként mutatkozik meg, amely - éppen ezért - nem önmagával szemben fejt ki ellenállást, hanem egyfajta irodalmon >kívüli< világgal (...). Mint ilyen, örök ellenállásként volna érthető, s a >versszerűség< jelöléseinek funkciója ezért a mindenkori (...) közlésképesség biztosítása - csakhogy elsősorban nem irodalmi kontextusban, hanem az irodalmat >körülvevő< mindenkori jelen kontextusaiban..."6
Ennél a kérdésnél azért láttam indokoltnak hosszabban is elidőzni, mert a századvég magyar irodalmiságában Orbán Ottó az utolsó nagyformátumú költő, akinél a kor és a lírikus, ezen belül pedig a költő és az általa is több esetben posztmodernként aposztrofált kortárs líra konfrontatív viszonya, rejtett-nyílt vitája közvetlen reagálások formájában folytonosan tettenérhető. Ez pedig azt feltételezi, hogy "az Orbán-versek önreflexióiban megmutatkozó >örökérvényűség< esztétikai eszménye"7 még valóban eleven, íly módon pedig az életmű határkő-szerepe újabb komoly érvvel nyer legitimitást. Ezt a történeti értéket nézetem szerint ugyanakkor nem kezdi ki, nem érvényteleníti az a kétségtelen tény, hogy az ezredvég költői köznyelvét épp az a poézis alakítja a legnagyobb érvénnyel, tevőlegesen, amit az Orbán-versek beszélője több helyütt is oly nagy hévvel ostoroz, és amit az értelmezői közösségek egy része még ma is en bloc divatjelenségnek feltételez, mint a holdjáró cipőt. Csakhogy ez nem akar elmúlni, nem akar lefutni, ráadásul osztódással szaporodik: ha akarnák se tudnák, ha lennének se bírnák kordában-mederben tartani a divatdiktátorok. Mert hát hogyan is lehetne egy kalap alá venni, vagy - másfelől - ugyanazon szitokszóval elintézni a Koppar köldüs (1991) Tandoriját és a Halászóember (1998) Oraveczét, hogy a kilencvenes évtizedet mintegy időben is keretező két végpontját említsem az ezredvég érvényes, időtállóan emlékezetes nyelvi megnyilvánulásainak? Az egyik egy olyan költői nyelvállapotot prezentál, mely a végleges, rögzített, egyértelmű jelentés esélyének visszavonásával megint csak radikálisan újrafogalmazza, s akár az Egy talált tárgy megtisztításához képest is ismételten átértelmezésre készteti olvasói beidegződéseinket; a másik egy olyan közlésforma végletéig jut el, ahol már a prózai emlékezéstechnika leíró mikrorealizmusának kifejtettsége aligha volna fokozható. Egy valami mégis rokon bennük - s talán éppen az, ami a századvég költőiségét a legerőteljesebben alakító folyamatok, törekvések legkisebb közös többszöröse lehet. Ha ugyanis felidézzük a lassan mögöttünk hagyott évtized kitüntetett, a versértést aktívan befolyásoló, szerzőjüket pedig végérvényesen kanonizáló gyűjteményes köteteit - a Petri- és Oravecz-összes mellett (Petri György versei, 1996; A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása, 1994) elsősorban Parti Nagy Lajos (Esti kréta, 1995), Kukorelly Endre (Egy gyógynövény-kert, 1993) és Marno János (Nincsen líra nélkül, 1999) könyveire gondolok -, s hogyha ehhez hozzávesszük a Wilhelm-dalok (1992), az árvacsáth (1992), a Versek könyve (1992) Tolnaiját, A semmi kéz (1996) és A járóbeteg (1998) Tandoriját, akkor sorra olyan törekvéseket láthatunk, melyek az alapokat érintően, akár könyvről-könyvre megújuló módon magukba foglalják a költői tevékenységre, az érvényes lírai nyelvre, beszédmódra való rákérdezés gesztusát. Nem kétséges, hogy ez a hagyománnyal, sőt az önnön korábbi szövegkorpuszával is intertextuális kapcsolatba lépő, a költői megszólalás alapjait érintő önreflexív figyelem tartja fenn e pályák megújulási képességét, s adja meg az esetenként váratlan irányú váltások, fordulatok esélyét és fedezetét.8
Ha van eleven örökség, közvetlen kapcsolódási pont, amit a kortárs magyar líra fiatalabb generációja élő, közvetlen hagyományként átvett és átvehet, akkor az nyilvánvalóan ebben a költői szerepet felülvizsgáló, deszakralizáló, a lírikusi egzisztencia autoritását megkérdőjelező, a nyelvet depoetizáló paradigmában ragadható meg, ám a helyzet korántsem olyan egyszerű, mint ahogy azt az újabb líránkra vetett futó pillantás esetleg feltételezi. A nyolcvanas-kilencvenes évek induló költői számára ugyanis ez a versszemléleti, szerepértelmezési, poétikai és nyelvfelfogásbeli szituáció - melynek genezisét Margócsy István Líra és kultusz című tanulmánya9, s 1996-os könyvének számos lírakritikája oly meggyőzően bemutatta - természetes adottságként, kanonikus állapotként lett adoptálható, s ekképp egy igen erős tehetségeket felvonultató nemzedéknek - mint ahogy már utaltam rá - nem volt mivel szembefordulnia, hogy markáns különbözőségében határozhassa meg önmagát. Nemhogy a publikációs fórumokért, de az esztétikai legitimizációjáért sem kellett tehát azt a harcát megvívnia, amit a magyar költői nyelv egyik leggenerálisabb kortársi megújítójának, Parti Nagy Lajosnak is mondhatni a Szódalovaglásig (1990) kellett a hagyományos lírai tárgyakat és szépségeket számonkérő lekezelő értetlenséggel folytatnia. Erre a kényelmes, ám csöppet sem könnyű, mi több: fölöttébb paradox helyzetre - melyben az egzisztencia autoritását zárójelbe tevő paradigma képviselői jelentik immár több feltorlódott korosztály számára is autoritást - a nyolcvanas évek közepétől a legutóbbi időkig induló pályák többsége a visszavétel, a visszakanyarodás erősödő jelzéseivel reagált, s úgy vélem, költészetünk legutóbbi fejleményeit ennek kivételesen gazdag szóródásban megmutatkozó változatai alakítják igazán izgalmassá, már amennyire persze ezt a kortársi távlat megítélheti.
Sietnék leszögezni, hogy az, amit itt érzékelek, korántsem valamiféle konzervatív fordulattal azonos. Éppenhogy arról van szó, hogy a század utolsó hullámai számára a tradicionális lírai szépségeszményt dekonstruáló nyelvkritikai, s a lírai én státuszát relativizáló ironikus-posztironikus költészet korfordító eredményei olyannyira anyanyelvi szinten szívódtak fel, s épültek be a költői magatartás kódjaiba, hogy éppen ezért nem lehetettek egy perspektivikusan vonzó képlet folytonosság-teremtő, irányjelző sarokkövei. Ám alapnak mindaz, ami történt, nem csupán szilárdnak, hanem meghatározónak is bizonyult: konfrontatív gesztusok helyett így lettek - ezen az alapon átértve - a hagyományban történő visszanyúlás poétikai megnyilvánulásai az új költészet legfontosabb képviselőinél jellegzetesek. Olyan költői program, attitűd talaján, amelynek már nem centrális része a nyelv problematizálása, a megszólalás aktusának kritikai szemügyrevétele, s amely már egyként felszabadult a szerep revíziójának, s az önmagát kommentáló, önmagára reflektáló versbeszéd kényszere alól.
Nincsen erőm, s képességem arra, hogy minden jeles változatát számbavegyem annak, amit a kortárs magyar költészetben egyre erősödő tendenciaként látni vélek, hisz csupán egyetlen pályaív, a Kovács András Ferenc-Lázáry René Sándor-Caius Licinius Calvus jelölővel ellátható káprázatos problémahalmaz érintőleges feltérképezése is monográfiát igényelne immár - szerencsére az első alaptanulmányok már elolvashatók.10 Az azonban bizonyosnak látszik, hogy az új költői nyelv, hangzás és versmodor kimunkálásában - egyfelől - a fiatal Kosztolányihoz, Adyhoz, s az előző századvég dekadens melankóliájához egyszerre visszanyúló Kemény István játszott nagyhatású, kezdeményező szerepet, aki a Valami a vérről (1998) című válogatott és új verseket tartalmazó kötetének tanúsága szerint a mostani századvég korszituációjának adekvát kifejezésformájára talált rá avval, hogy egyfajta álnaív, a felszínesség látszatával tüntető, a közlés súlyát eljelentéktelenítő stíluseszközök imitatív egyszerűségén át ért újra több klasszikus hagyományú költészettörténeti evidenciát. Hogy megoldása mennyire termékenynek, ösztönzőnek, s felszabadítónak bizonyult, az Tóth Krisztinától Vörös Istvánon át Simon Balázsig (A terep, 1998) és Peer Krisztiánig világosan érzékelhető, akkor is, ha ezen, az irányzatosság halvány jegyeitől sem mentes térfoglalás időközben önállópoétikai arculatokban fogalmazta meg önmagát. A legkarakteresebben talán Térey János költészetében, aki a visszanyert költői öntudat "tulajdonosi szemlélet"-ének, s a méltatlan, kései utód önkisebbítő, lefokozó szerephelyzetének teljesen eredeti ötvözetével találta meg a hagyomány átsajátíthatóságának erősen szubkulturális ihletettségű, érvényes és mélyen aktuális beszédlehetőségeit (Szétszóratás, 1991; A természetes arrogancia, 1993; A valóságos Varsó, 1995; Tulajdonosi szemlélet, 1997; Térerő, 1998). Más irányban építkezik Háy Jánosnak a Dzsigerdilen és a Xanadu sikere által a méltónál kevesebb figyelemben részesült költészete. Holott az a mesterkéletlenség, a retorikai esetlegesség alakzataival, minimalizált eszközkészlettel, a gyermeki látásmód imitált infantilizmusával, angyalias, álnaív nézőpontjával tüntető versbeszéd, amely a Valami nehezék (1998) és az Istenek (1998) verseiben magas szinten megmutatkozik, az egyik legvonzóbb példája lehet annak az új költőiségnek, mely a hangsúlyozott hétköznapiság, a magasművészeti alatti - ez esetben egyenesen a sanzonnal érintkező - formák, az elhasznált, közhelyessé koptatott, alulstilizált, köznyelvi közléselemek felől jut vissza a jelentéstulajdonítás olyanfajta módozataihoz, amelyekig Parti Nagy, Kukorelly vagy Marno költészete aligha merészkedett. Mint ahogy a nyelvi puritánság eszményével, a kopár nyelvi nyersanyag újrateremtendő kontextusainak szándékával érintkezik azon két - Háyhoz és egymáshoz viszonyítva is más-más poétikájú - nemrég megjelent verseskötet lírai világa is, melyeket - ha kényszerítenének rá - nem haboznék az utóbbi évek legerősebb s legmegrázóbb költői teljesítményeiként megnevezni, s ezt nem gondolnám túlzásnak egyáltalán. Lévén hogy úgy látom, Szijj Ferenc Kéregtorony (1999) és Borbély Szilárd Ami helyet (1999) című könyveiben éri el ez idő szerint a versben megszólaló személyiség súlyát, alanyi érintettségét a nyelv felől, bámulatos fegyelemmel strukturált poétikai rejtekutakon visszanyerő új lírai paradigma esztétikai csúcsait. Olyan líratörténeti szituáció, adekvát századvégi köznyelv alakító részeseként, melynek létjogosultságát, kanonikus voltát és hatását mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a sorra feltünő tehetségek legjobbjainak - Orbán János Dénestől (Hümériáda, 1995; A találkozás elkerülhetetlen, 1996; Hivatalnok-líra, 1999) Grecsó Krisztiánon (Angyalkacsinálás, 1999), Karafiáth Orsolyán át (Lotte Lenya titkos éneke, 1999) Varró Dánielig (Bögre azúr, 1999) - nagyon is van mihez képest teret foglalnia, meghatároznia önmagát.
 

JEGYZETEK
1. Babarczy Eszter: A szent melengetett helye. Tandori Dezső vállalkozásáról. In: B. E.: A ház, a kert, az utca. Bp., JAK-Balassi, 1996.; Farkas Zsolt: Az író ír. Az olvasó stb. A neovantgarde és a minden-leírás néhány problémája Tandori műveiben. In: F. Zs.: Mindentől ugyanannyira. Bp., JAK-Balassi, 1994.; Szilágyi Márton: Halálgyakorlatok (Tandori Dezső újabb pályaszakaszáról). In: Sz. M.: Kritikai berek. Bp., JAK-Balassi, 1995.; Bányai János: A "versfeledés" költészete: Tandori-vers a Koppar Köldüs után. In: B. J.: Hagyománytörés. Újvidék, Forum, 1998.
2. Ld. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991 (Bp., Argumentum, 1993) című könyvének vonatkozó fejezetét: V. Kétféle beszédmód között. A hetvenes évek átmeneti formáinak irodalma. Orbán Ottó. 137-139.
3. Kulcsár Szabó Ernő i. m. 138.
4. Margócsy István: Orbán Ottó: A keljföljancsi jegyese. In: M. I.: "Nagyon komoly játékok". Bp., Pesti Szalon, 1996. 127.
5. Szilágyi Márton: A vers teszi a dolgát. Orbán Ottó: Hallod-e te sötét árnyék. Élet és Irodalom, 1996. november 29. 15.
6. Kulcsár-Szabó Zoltán: A líra(olvasás) lehetőségei a ´90-es években. Egy költészet vakfoltjai (Orbán Ottó: Kocsmában méláz a vén kalóz). In: K.-Sz. Z.: Az olvasás lehetőségei. Bp., JAK-Kijárat, 1997. 149.
7. Kulcsár-Szabó Zoltán i. m. 153.
8. Az évtized jelentős lírai teljesítményei közül e tekintetben Petri György Sár (1993) és Kukorelly Endre H.Ö.L.D.E.R.L.I.N. (1998) című kötete említendő feltétlenül; a Halászóember mellett, természetesen - de Oravecz esetében gyakorlatilag minden egyes kötet példaként hozható visszamenőlegesen is.
9. In: Margócsy István i. m. 250-258.
10. Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre (Kovács András Ferenc verseskötete). In: Sz. Cs.: A hímfarkas bőre. Pécs, Jelenkor, 1993.; Kulcsár Szabó Ernő: Poesis memoriae. A lírai mnemotechnika és a kulturális emlékezet "újraírása" Kovács András Ferenc verseiben. In: S. Sz. E.: Az új kritika dilemmái. Az irodalomértés helyzete az ezredvégen. Bp., Balassi, 1994.; Kulcsár-Szabó Zoltán: "Hangok, jelek". Kovács András Ferencről. In: K.-Sz. Z. i. m.