A regényolvasási tapasztalat nemcsak elvárást, ráhangolódást alakít ki az olvasónál, hanem egy bizonyos narratív logikát is készenlétbe helyez. Az éppen aktuális mű modellje mellett sok beidegződés is részt vállal a történet újraalkotásának, saját fiktív univerzumunk megteremtésének folyamatában. A műfaj korábbi korszakaiban, valamint bizonyos mai megjelenési formáinál is kielégítőnek tűnik a lineáris olvasásmód. A történetszerkezetre, a cselekmény térbeli, időbeli rendjére és összefüggéseire orientált narratív olvasat hasonlóképpen viszonylag kimerítő értelmezést nyújthat. A 20. század elejétől azonban megszaporodott azon rendhagyó poétikájú művek száma, amelyek eleve több interpretációs műveletet igényelnek. A narratív olvasatokat az önreflexióra, átvételekre, beékelésre, idézésre, önidézésre alapozó műveknél a metanarratív vonatkozások és az intertextuális összefüggések szempontjaival kell kiegészítenünk. Az alábbiakban egy viszonylag régi szöveg néhány értelmezési lehetőségénél szeretnék elidőzni.
Rainer Maria Rilke Malte Laurids Brigge feljegyzései1 (1910) című művének diszkontinuált regényszövege láttán egyértelművé válik, a hagyományos olvasási reflexek nem megfelelőek. A filológiai, textológiai előmunkálatok jelentősége kivételes e több éven át készült, kis jegyzetkönyvekbe írott, négy különféle kéziratanyagból megszerkesztett műnél. A végleges változat perspektívájából különösen elgondolkodtató az az út, melyet a mű az első műalkotásvíziótól a Vége a feljegyzéseknek rejtelmes zárómondatáig megtett. Rilke francia nyelvű munkatervében2 a szigorú időelv mellett a Figurenroman, az életrajzi-, utazási- és fejlődésregény mintái is jelen vannak: a személyes történet eredetileg az évszakok változása és a beutazott helyszínek szerint haladt volna előre. Ebből a hagyományból a mű alig tartott meg valamit, a poétikai örökséggel együtt lépésről lépésre destruálta saját eredeti koncepcióját, elvetve az életrajzi és a kronológiai elveket is. Az említett modellek nyomai töredékesen felsejlenek ugyan a végleges változatban, ám a kompozicionális montázselv ironikusan viszonyul a műfaji előképekhez. A fabuláris egységek kapcsolódási rendje nem történet- és időelvű. A metonímikus, kauzális láncolattal szemben az akauzális, metaforikus, alternatív időelveket érvényesíti. Az így létrejövő időszerkezet a kronológiával a megszakítottságot, a sorrenddel a rapszodikusságot, szertelenséget, a sorszerűséggel a felcserélést állítja szembe.
A szerző által szinte a megjelenés pillanatáig Prosabuchként emlegetett alkotásban a narratív vonulat helyett a [1] metanarratív sík lett különösen hangsúlyos. Itt sorakoznak az írás, megírás drámájára, a fiktív feljegyzések létrejöttére, a művészetre, nyelvre, költészetre vonatkozó reflexiók és az elbeszélői önreflexiók ("Bármilyen sűrítve mondom el, sokkal tovább tart." 169) A Feljegyzések "műfajmodelljében" a történetszerűen szerkesztett szegmentumok nem elbeszélő, hanem látomásos, onirikus, meditatív szövegdarabokkal váltakoznak. A [2] narratív olvasatnak a megszakítások, elhagyások, a folyamatossághiány, a Präsens, Perfekt és Präteritum3 váltogatásából következő temporális törésekhez kell alkalmazkodnia. Sajátos [3] regénypoétikai kérdésként merül fel, hogy sem műfajilag, sem az elbeszélő móduszokat illetően nem egységesek a feljegyzések: a naplójegyzet, parabola/kommentár, mese, narráció, leírás, retorizált dikció, levél, konfesszió, vers, emlékezés, történeti és életrajzi dokumentum különös többszólamúságot eredményez. A saját opus mint kontextus, az önidézet, az életmű mint regényformáló textuális együttes, az életmű mint szöveg kérdése a [4] szövegköziség jelenségkörébe tartozik. A Neue Gedichte (1907) és a Der neuen Gedichte anderer Teil (1908) motívumai, hangulati, érzéki elemei utalási felületet, motivikus és emblematikus háttéranyagot képeznek. Még pontosabban: a jegyzetfüzetekben, majd a Berner Taschenbuchban egyidőben születnek a verseket, illetve a regényt előkészítő jegyzetek, töredékek. Továbbá a történeti forrásanyag sem lebecsülendő: a skandináv, dán, német, francia, orosz történelmi, irodalom-, művelődés- és művészettörténeti anyag fikcionalizált vonulatként szövi át az elbeszélést. A dokumentumok a regény empirikus beállítottságát, tapasztalatra orientált poétikáját erősítő elemek, tehát egy új művészetkoncepció, Nietzsche, Rodin, Baudelaire, Cézanne esztétikai programja affirmálásának, a századfordulós dekadencia és esztéticizmus meghaladásának eszközei. A kronológia és az összefoglaló érték/rend, rekonstruálható világkép, történelmi eszmerendszer hiánya a műegészet mint egy [5] alternatív narratív logika által megszervezett bonyolult együttest működteti.
A különféle beszédmódokat, alakzatokat és szövegmintákat egyidejűsítő modell még egy közelítésmód, [6] a retorikai, közvetlenebbül pedig a figuratív és metafiguratív olvasat szempontrendszerét igényli. Ha az érzéki, képi, látványi, metaforikus, szimbolikus elemek regénybeli jelentőségére gondolunk, nem tévedünk. Mégsem maguk az egyes tapasztalatok, képek, tények (Erfahrungen, Bilder, Tatsachen), hanem e szövegdarabok diszkurzív összefonódottsága az, amit vizsgálat tárgyává kell tennünk. A figuratív értelmezésmód nem feltétlenül az explicit szövegszerű elemekre, hanem a narratív és retorikai stratégiából következő értelemvonatkozásokra irányul. A heterogén síkok, fikciós és nem fikciós szövegrétegek szövevényének bonyolultsága az értelemtulajdonítás árnyalt műveleteit mozgósítja. Minthogy 71 egymástól elkülönített, tematikusan, retorikailag, strukturálisan eltérő egység alkotja a szöveget, a metonímia csak korlátozott érvényességű szerkezeti elve lehet a regénynek. Hogyan fog összeállni a narratív sor az egyes tömbökben és a sorozat egészében, ha átmenetileg egyáltalán összeáll egy-egy feljegyzés eseménysorán belül? Sorozatként fogadjuk-e be a regényt, ha feljegyzésről feljegyzésre haladva egybeolvassuk a szegmentumokat mint egy virtuális történet szaggatott (időben, térben egymástól különálló, hol közelítő, hol távolító, hol a beszélőre, hol régmúlt korok történelmi hőseire és narrátoraira bízott) előadását? Egyes szegmentumok kilépnek a narratív sorból, és csak figuratív módon kötődnek a sorozat valamely, nem feltétlenül mellettük álló tagjához. Mindkét vonatkozásban arra a következtetésre jutunk tehát, hogy a metafora egyfelől mint alakzat, elv és elbeszélőlogika, másfelől mint értelmezési stratégia, központi szerepet tölt be a figuratív és a narratív megértésben is. A kivételes retorizáltságú szöveg ily módon nemcsak a befogadói tudat narrativitására apellál, hanem a metaforikus összefüggések feltárására is.
Paul de Man Proust-ot4 kommentálva írja: "Az olvasás metaforája valóban egyetlen zárt teljességbe egyesíti a külső jelentést a belső megértéssel, a cselekvést a reflexióval? Az állítás erőteljesen és hatásosan megerősíthető egy Prousttól vett idézettel, amely az olvasást ilyen egységnek írja le." Ezt követően a retorikai struktúra dramatizálására hívja fel a figyelmet, "amit egy szubjektum tapasztalata mutat meg. Csakúgy, ahogy sok más részletében, Proust itt is tájképek vagy tárgyak leírásának segítségével dramatizálja a trópusokat. Az itt dramatizált alakzat egy metafora, egy külső/belső kapcsolat, amit az olvasás ábrázol."5 Az eltűnt idő nyomában részletét elemezve de Man a figuratív és metafiguratív nyelv egymásmelletiségéről beszél: Marcel olvasásra készülődik, a beszűrődő napfény, a zajok a nyarat teszik jelenlevővé, a nyár teljes képét nyújtják számára. Elbeszélése a nyár metaforájának, az analógiás logikának a választása, szemben a folyamatosságon alapuló metonímiával. A kommentár értelmében: "a jelen metaforája nemcsak a megismerés alapjaként jelenik meg, hanem egy cselekedet végrehajtásaként is". (uo.) Ebből következően a narratív metafora nem működhet a metonímikus elem nélkül. Annak az interpretációnak a szögéből, melyre a Malte Laurids Brigge feljegyzései ösztönöznek, ez azt jelenti, a narratív és a figuratív modell nemcsak ideiglenes kiegészítője egymásnak, hanem szorosan egymásba épülő, egymásból következő olvasat. A narratív rend szemantikailag sokféleképpen transzformálódhat és válhat figuratív, példázatos, szimbolikus vagy metaforikus módon is jelentésteljessé. Rilkénél nem bontakozik ki az a szintaxist meghatározó metonímikus princípium, amely integráló energiát fejtene ki. A regény struktúrája narrativizált, ám alapjában mégsem narratív. A képi, érzéki, empirikus elemek változékonysága, lüktetése, melyben a feljegyzéseket készítő Malte egész lényével és íráskísérleteivel együtt benne van, az olvasást saját dinamikájának rendeli alá. A kibontakozó olvasat maga is fuldokol, csapong, alámerül, elnémul és tovább kutat. A regény egyik alapmetaforájának megfelelően ez is az átváltozás program része.
Mindazon viszonylatok a Veränderungs-Programm6 jegyében alakulnak, amelyek a szövegvilágot a beszélő és/vagy az olvasó számára megalapozzák és felépítik. Malte tapasztalása szerint átalakulásban van a körötte lévő világ, a tapasztalati és az imaginárius egyaránt, az érzékelés és a gondolkodás, a megszólalás és a nyelv. "Levelet sem írok többé. Minek meséljem el, hogy más vagyok, mint aki voltam, s ha más lettem, mint azelőtt, akkor nyilvánvaló, hogy nincsenek ismerőseim. És idegeneknek, akik nem ismernek engem, igazán nem írhatok." (7) ([Abelone] csakis attól a kísérteties megváltozástól rettegett, amit észre sem veszünk, mert minden bizonyítékát, mint valami nem hozzánk tartozót, egyszerűen kiejtjük a kezünkből.( (188) Mindennek terepe nem a külső, hanem a belső univerzum, a személyé, önmagáé, amely szorongásáról számol be: "Ha nem rettegnék olyan nagyon, azzal vigasztalnám magam, hogy talán lehet másképp látni mindent, és mégis élni tovább. De én rettegek, szörnyen rettegek a változástól. Hiszen még el se tudtam helyezkedni e világban, amely elég jól megfelel nekem. Egy másikban mihez is kezdenék? Annyira szeretnék ugyanazon jelentések között maradni (...) A változás küszöbén én vagyok a benyomás." (41) Az eredeti szöveg visszaható igéje és azonosítása sokkal nyomatékosabbá teszi a kijelentést: "Ich bin der Eindruck, der sich verwandeln wird."7 A megszólaló maga a változás, a változás-metafora megtestesülése, végrehajtója, s e ponton fordul át a metafora folyamattá, a személy töredezett eseménysorrá, idővé, időkké, helyekké. Az idő kategóriája a személy, az önmaga, a Selbst képrendszere. Az idő megalkotása önteremtés, mert Malte alapvetően önmaga konstituálására törekszik. Malte belső átalakulásának temporalizálódásával a regény megteremti annak a metonímikus ívnek a minimumát, ami a központi metaforát s a hozzá kötődőeket narrativizálni tudja.
A szólambeli sokféleség nem a különféle beszélők, tudatok és nyelvek síkjához rendelődik (mint a Bahtyin által elemzett polifónia esetében), hanem a feljegyzések különféle intonációihoz. A műnek nincs állandó központi tudata és beszélője, csupán egy kiemelt kategóriája: ez Malte jelenléte a dolgokban. Ha e jelenlét megképződése zavartalan lenne, nem merülne fel kétely az elbeszélő(naplóíró(emlékező(szereplő funkcióit egyesítő személy identitását illetően. Minthogy azonban a megszólaló individuum maga is létrejövő, az önteremtés folyamatában álló, identitását kereső s vállalkozásának kilátástalanságát sejtő személy, önazonossága alapvető drámai kérdése az elbeszélésnek. Malte a szubjektivitás extrém pólusán áll,8 így nem lehet szó centrumról, sem a történethez való elbeszélői viszonyának kiegyensúlyozottságáról. Lehetséges, hogy magának a történetnek az ontológiai státusát is ez rendíti meg. A beszédmódváltások, az egzaltált szólamok és a naturalista észleletek, a retorizált dikció és a tárgynyelvi konkrétság között való ingázás, a közelítésekben és távolításokban megmutatkozó perspektívaváltások, minden bizonyosságot felszámolnak a saját történeten belüli helyzet állandóságával kapcsolatban. Az emlékezés és a jelenbeli észlelés, a benyomások mechanikus rögzítése (Il note ce qu(il voit.) és a reflektált tapasztalat, az elgyámoltalanodó gyermek látószöge és a családot, örökséget visszautasító fiatalember útnak indulása, olyan állapotok, amelyek más-más nyelven szólalnak meg. Megszólaltatójuk nemcsak a nyelv, hanem a világ és a szubjektum dekonstrukciójának9 tárgya és alanya egyben.
A szétoldó, leépítő folyamatok kétféleképpen tükröződnek a narratívában. Maltet nem veszi körül történetszerűen megélhető realitás, folyamatosságában felfogható idő, amely múltbeli és jelenbeli történetek alakját öltené: "Az én időmben már nem meséltek, nem hallottam igazán mesélni senkit." (111) Másfelől készenlétben áll a dolgok eseményszerű megélésére, mégis úgy érzi: "Milyen jó hangosan kimondani: nem történt semmi. És még egyszer: nem történt semmi." (35) Mindaz, ami bekövetkezik, állandó figyelmet, jegyzetelést igényel, mégsem állhat össze biztonságot jelentő egységgé és a személy kontinuált képrendszerévé. A történetszerű olvasatot illető dilemmák Maurice Blanchot szerint abban állnak, hogy  a regénycselekmény valójában megkezdésével egyidőben lezárul: "Még egy ideig mindezt feljegyezhetem és elmondhatom. De eljön a nap, mikor a kezemet nem tudom elérni majd (...) Egy lépés csupán, és nagy nyomorúságom üdvöm lehetne. De erre a lépésre képtelen vagyok, elestem, s többé nem bírok felemelkedni, mert összezúzódtam." (41) Rilke et l'exigence de la mort10 című  írásában így kommentálja e részt: "Ebben áll a regény végső bonyodalma, a továbbiakban mindennek el kell csendesülni, azonban csodálatos módon, ezek az oldalak csak a könyv kezdetei."
A regény egyik központi kijelentése, az Ich lerne sehen, Látni tanulok (6-7; 16-17) kiválóan alkalmas a különféle olvasatok egymásrautaltságának érzékeltetésére. Malte, az arisztokrata származású ifjú dán író Párizsba érkezett, tapasztalni, látni akar, benyomásairól feljegyzéseket készít. A narratív olvasathoz azonban egy metanarratív vonatkozást kell társítanunk. A látni tanulok kimondása nemcsak Malte létállapotának megállapítása, hanem a regény elbeszélőjének kijelentése is: ennek lényege pedig a realista és mimetikus hagyománytól eltávolodott új látás(mód), új műfajkoncepció kialakításának igénye. A beszédmód a szubjektum/objektum, személyes/tárgyias, külső/belső közötti határok eltörlésére irányul. Ennek érdekében teremti meg a tapasztalat poétikáját (Viktor Žmegač11), melynek értelmében a regény virtuális határai kiterjeszthetők az egész empirikus világra. A számbavétel igyekezete azzal a hallatlan benyomástömeggel szembesül, amelynek a századeleji nagyváros forgatagában a hős ki van téve. "Hát nem, nem, a világon semit sem lehet előre elképzelni, a legcsekélyebb dolgot sem, annyi önálló, beláthatatlan részletből áll össze minden. Mikor elképzelünk valamit, elsiklunk e részletek fölött, s amilyen hebehurgya az ember, nem veszi észre, hogy mennyi minden hiányzik. Pedig minden valóság leírhatatlanul aprólékos és döcögő." (119) "Az élet tulajdonképpen mindig  csak gyarapodott, mindenfelől bezárult, s az ember minél inkább kifelé tekintett belőle, annál több minden kavarodott fel ott legbelül; a jó Isten tudja, honnét került elő. De valószínűleg a legvégsőkig növekedett, s aztán egy csapásra széttörött." (149) A látszólag válogatás nélküli dokumentálás a kultúra krízisével kapcsolatos álláspont megnyilvánulása (Milivoj Solar12). A látni tanulok állapotának további művészetelméleti konnotációi, hogy mindez az Unbeherrschstes Schauen jegyében folyik, nem megismerési és akarati észlelési aktus. A látás ebben az összefüggésben tiszta percepció kíván lenni, a Max Imdahl13 fogalomhasználatának megfelelő sehendes, kein wiedererkennendes Sehen. A valóság minden aspektusát felölelő kemény tárgyiasság a szép/rút, fennséges/visszataszító különbségek elvetésén alapuló auswahlloses, unwählerisches Schauen14 programot választja. "(...) elhatároztam hogy hasonló esetben a tényekre vetem magam. Észrevettem, hogy a tények, ellentétben a feltételezéssel, milyen egyszerűek, s az ember csak megkönnyebbül tőlük." (133) A párizsi vak újságárusnak szentelt 59. feljegyzésben, a mű legönállóbb, különös csiszoltságú egységeinek egyikében, az elbeszélő ugyancsak mintha a ténybeli adottságokkal kívánná fegyelmezni a képzeletet és az elmét: "róla alkotott képem egyre növekvő befejezettségét a valósággal kell mérsékelnem és feloldanom." (157)
A hivatkozott szegmentumok mindegyike narratív és metanarratív vonatkozású. Azon feljegyzéseket pedig, amelyek nem a fabuláris logika, nem a narratív szintaxis, hanem egy-egy központi trópus, valamint a figuratív jelentéskiterjesztés révén létesítenek kapcsolatot egymással, szükségképen a narratív és a figuratív interpretáció együttesében olvassuk. Néhány olyan példára utalnék, amelyek a hasonlat, az analógia, a tárgyias leírás stb. logikáját működtetik. (Hasonlóképpen vázolhatnánk azt a figuratív sort is,  melyet a szinekdoché vezérel.) Az ékszerdoboz leírása (66. feljegyzés) a harmonikusan illeszkedő részek, az egymást tökéletesen fedő alakzatok mintáját idézi, amely rejtetten a kagyló alakzatát foglalja magában: "Határozottan emlékszem, egyszer réges-rég találtam otthon egy ékszerdobozt; kéttenyérnyi volt az egész, s a legyező alakú, sötétzöld szattyánbőrbe préselt virágszegély. Felnyitottam: nem volt benne semmi, annyi idő után most már ezt is megmondhatom. De akkor, mikor kinyitottam, csak annnyit láttam, hogy miből áll ez az üresség: ott volt a bársony, a világos és elég avult bársonydomborulat; s az ékszernek egy mélyedés, mely kissé búsan, halványabban és üreseb húzódott benne végig. Egy pillanatig ezt is el lehetett viselni. De azok, akiket szeretnek és elhagynak, talán így maradnak örökre." (177) A tökéletes külső forma paradox módon nem a teljesség, nem a kiteljesedés, hanem a kicsiny bemélyedésben tárgyiasuló hiány, az űr hasonlatának eszköze. A két elem pontos illeszkedése annak a nagyarányú metafiguratív komplexusnak az összefüggésében is felbukkan, melyben az elbeszélő az antik idők mélyének, a korai világegységnek a kérdéseiről meditál (68. feljegyzés). "Ámbár akkoriban az élet mennyei fele valóban pontosan illeszkedett a lét félgömb alakú héjához, mint ahogy két teljes, összeillesztett félteke egyetlen ép aranygolyót alkot. Ám alighogy a kettő összeilleszkedett e hiánytalan megvalósulásban, a gömbbe zárt szellemek máris hasonlatot láttak csupán; a tömör csillaggömb vesztett súlyából, felemelkedett az űrbe, s arany gömbölyűségén tompán tükröződött a még le nem igázott dolgok szomorúsága." (180) A föld/menny képzet belső összhangja egyetlen mondat idejére érvényes. Az illeszkedést a metafiguratív elem kikezdi, megfosztja látványszerű egységességétől, a megnevezésből, a tárgylétből kirekesztve hasonlattá fokozza le. Ezt a lefelé ívelő, a heile, golde Kugel kozmikus, nem evilági, szimbolikus kiterjedéséből a rámutatás konkrétságához vezető utat az imagináció ellenpontjaként megjelenő közeli, tapintható, érzéki objektum mutatja meg. "Ahogy az éj magányosa mindezt végiggondolja és be is látja, az ablakpárkányon megpillant egy gyümölccsel megrakott tányért. Önkéntelenül kivesz egy almát, s az asztalra teszi, maga elé. Mennyire körülveszi ezt az gyümölcsöt az életem, gondolja. Igen, a Befejezett körül lebeg minden, ami még befejezetlen és gyarapodik." (180) A Cézanne-csendéletre emlékeztető zárókép elsősorban nem a gyümölcs-motívum, nem a tárgyi rokonság révén idézi a festőt, hanem a dologhoz, tárgyi világhoz, a konkrétumhoz, az anyagszerű elemhez való közvetlen viszonya által. A megpillantható gömbforma egyfelől felvállalhatja a megidézett tökéletesség mítikus jelentéseit, másfelől visszafordítja az analógia?hasonlat csökkenő menetét. A forma befejezettségéhez viszonyított növekvő, gyarapodó, szertelen életvalóság ugyanis a maga diszperzivitásában formátlan, lezáratlanságában pedig kifejezhetetlen.
A 64. feljegyzés az orange-i római amfiteátrumnak a nézőtér nyitott kagylója metaforát felelteti meg, majd a látványt egy hasonlattal érzékelteti: "úgy terült el, mint egy roppant, homorú napóra" (173). "Hagytam, hadd kerítsen hatalmába a boldog megdöbbenés. Amott az a feltornyosuló valami, árnyainak arcszerű rendjével, szájába sűrített sötétséggel a közepén, fent pedig a fürtös hajviseletet abroncsozó pártával: ez volt ama kemény, mindent  álcázó antik maszk, mely mögött a világ egyetlen arccá tömörült. Emitt, a nagy köríves nézőtéren szívó hatású űrként tátongó lét leselkedett, és túl rajta, minden, ami megtörténik - istenek és sorsok. És ugyanott (ha magasra nézett az ember), könnyedén, a falak orma fölött, látszott az egek örökös vonulása." (174) Az arcszerű rend, fürtös hajviselet, a sötét (tátott) száj metaforaláncát az antik maszk képe egyesíti: a metaforák a térbeli látvány metonímikus összetevőit (az amfiteátrum alakja, formája, elrendezése, térmélysége, fekvése, lejtése, tagolása, romszerű pereme), szinekdochés elemeit (arc, száj, haj, álarc) nem széttartó, hanem összefüggő empirikus tapasztalatként rögzítik. Az Eindruck a maga egyszeriségében felvállalja a helyettesítő funkciót: nem a közvetlen  érzéki tapasztalat, hanem a benne figurává, formává, alakká összeálló elvontság válik paradox módon érzéki élményként megélhetővé. Az amfiteátrum?maszk?világ?arc sorozatban a legközvetlenebb, tárgyiasult tapasztalat lendül át egy érzékileg meg nem tapasztalható, imaginárius teljesség felismerésébe. Ez a kétféle feszítés azonban visszahajlik, a revelációként megélt látvány a megszólalóban (a korábbi létteljesség?alma?befejezetlenség sorozathoz hasonlóan) a tökéletlenség felismerését tudatosítja.
Malte kijelentése ("Eljön a másfajta értelmezések ideje", 41) a fentiekben csupán azon különleges diszkurzív egységek kommentálási kísérletében érvényesült, amelyek ellenállnak az olvasásmódok áttekinthető, vonalszerűen előre haladó rendjének.