Angyalosi Gergely

Amikor Krasznahorkai László első művei megjelentek, hamarosan világossá vált, hogy rendkívül egyéni hangvételű, markáns nyelvi világgal rendelkező, senki mással össze nem téveszthető irályú szerző lépett színre. Az ilyenkor szokásos mechanizmusok szinte azonnal beindultak; a kritikusok elkezdték keresni az ősöket, az elődöket, a hazai és világirodalmi példákat. Igyekezték körülhatárolni s ezáltal bekebelezhetővé tenni a jelenséget. Nem áll szándékomban azt vizsgálgatni, hogy ez milyen mértékben sikerült; erre különben sincsenek abszolút mércék. Azonban a recepcióvizsgálatot magától értetődően meg kell, vagy meg kellene előznie saját koncepciónk kialakításának. Enélkül ugyanis csak mindent egy szinten tárgyaló, nivelláló leltározásról beszélhetünk, ami engem személyesen kevéssé vonz. Nem tudhatom, hogy valaha lesz-e erőm és időm arra, hogy áttekintsem a Krasznahorkai-recepció történetét és elágazásait, amit egyébként igencsak izgalmas és a szerző jelentékeny munkásságán is túlmutató kutatási témának gondolnék. Amire ezúttal vállalkozhatom, az mindössze annak az alapkoncepciónak, vagy inkább víziónak a felvázolása, amelyből kiindulva a magam részéről hozzákezdhetnék az íróról született kritikák és tanulmányok feldolgozásához. Ehhez anyagként kizárólag a Kegyelmi viszonyok című kötet novelláira fogok hivatkozni.
Krasznahorkai olvasóját, gondolom én, mindenekelőtt a különféle, és igencsak eltérő időpontokban született irások világának homogenitása fogja meg. Ha ennek az olvasónak azt az ismert játékot javasolnánk, hogy mondjon egy Krasznahorkai-színt, egy napszakot, egy évszakot, egy időjárást, egy állatot, stb., akkor feltételezésem szerint meglepően hasonló válaszokra számíthatnánk. Azt hiszem, a többség a szürkeséget, a sötétséget, az esőt, az őszt, a lepusztultságot, a szereplők külső-belső  megnyomorítottságát, kiszolgáltatottságát említené - nyilvánvalóan még sok egyéb motívum mellett. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy Krasznahorkai egyetlen irásában sincs szikrázó napsütés, vagy forró nyár. A kiválasztott jellemzők azonban mégiscsak relevánsan mutatnák, hogy ennek az írói világnak milyen átható az atmoszférikus sugárzása, milyen törvényszerűségek határozzák meg a legkülönfélébb szövegszinteken, szinte a gravitációs erőhöz hasonlíthatóan. Ez a homogenitás, amelynek a gyökereit próbálnám kitapogatni, valójában nagyon kevés magyar íróra jellemző. Nem kívánnám elhallgatni, hogy azok a professzionális olvasók, akik az átlagosnál kisebb lelkesedéssel fogadták Krasznahorkai írásait, ezt az egy-anyagúságot egy tömbből öntöttséget valamelyes egysíkúságként értékelték. Mikor több-kevesebb joggal, mikor jogtalanul: nem vizsgálom most. Az foglalkoztat, hogy milyen nyelvkezelési, prózapoétikai, világszemléleti, lélektani összetevői vannak e homogenitásnak.
Ezek közül az összetevők közül kettőt emelnék ki különös súllyal. Az egyiket jobb híján - a Lucien Goldmann-féle vision du monde mintájára - világlátás-modellként kísérelném meg leírni. A másikat a narráció nyelvi síkján, Krasznahorkai elbeszélői nyelvét elemezve, azon belül is a narrátor helyét behatárolva próbálnám megragadni. A két síkot természetesen csak az irodalomanalízis - nyilván nem mindenki által  elismert - hagyományai alapján szoktuk elválasztani egymástól, mondandónk érthetőbbé tétele  érdekében. Jómagam is azt vallom, hogy amikor a szöveg működni kezd (aminek természetesen az aktív befogadói munka elengedhetetlen feltétele) a különféle szinteken érvényesülő mechanizmusok között kapcsolatok sokasága teremtődik, s ezek a kapcsolatok sohasem egyirányúak. Szó sincs tehát arról, hogy a szerzői világlátás erővonalai kauzális alapon előírnának valamilyen beszédmódot vagy narrátori pozicionáltságot; annál is kevésbé, mivel az, amit én világlátásnak neveznék, magában a műben jön létre, és távolról sem azonos az író mint magánember feltételezhető világnézetével. Tehát az oksági kapcsolatok mellett, s talán azokat is megelőzően, komoly szerep jut a metonimikus és a metaforikus összefüggéseknek.
Arról azonban meg vagyok győződve, hogy Krasznahorkai novelláiban, amelyek közül talán a legkitűnőbbek olvashatók a Kegyelmi viszonyok című kötetben, ez a fajta világlátásbeli egyneműség, monndhatni, az írói kérdésfelvetések egyneműsége minden esetben létrejön, és alapvetően meghatározza az olvasatot. Metafizikusnak nevezném ezt a minden egyes szöveg esetében máshogyan megképződő világ-víziót. Mivel azonban metafizika szó irodalmi művekre való vonatkoztatása sem nem problémátlan, sem nem magától értetődő, kötelességem pontosabban megfogalmazni, hogy mit is értek a Krasznahorkai művek sajátos  metafizikáján. Olyasvalamire gondolok, mint amit Leszek Kolakowski "metafizikai horrornak" nevezett, vagyis az abszolútummal, a végső realitással, "a létezéssel mint elemi és levezethetetlen aktussal" való  kitüntetett kapcsolatról, amely az örök és eleve kudarcra ítélt üldözés formájában jelenítődik meg.
Kolakowski így ír erről: "Valószínűnek tűnik, hogy a végső realitás különböző aspektusainak a vallás és a művészet a legjobb kifejezői - jóllehet nem abban az értelemben, hogy a festő megjeleníti vásznán az Abszolútat, vagy a pap teoretikusan helytálló kategóriákkal leírja azt. Inkább arról van szó, hogy ami névtelen és megfoghatatlan, az utalásokon keresztül megközelíthető - legalábbis a vallás és a művészet intenzív tevékenységformáiban - oly módon, hogy az utalás valamiféle megértést közvetít, pillanatnyi kielégülést nyújt, mégpedig kognitív értelemben is, ez az elégedettség pedig biztosítékul szolgál azt illetően, hogy <kapcsolatban állunk> azzal, illetve azon <belül> vagyunk, ami sokkal valóságosabb a mindennapi élet realitásánál. Az elégedettség csupán pillanatnyi lehet; tartós eredménnyé csak abban az esetben válhatna, ha üzenete teoretikus fogalmakkal megragadható lenne - márpedig természeténél fogva nem az."(Leszek Kolakowski: Metafizikai horror. Osiris-Gond, 1994. 110. o.) Nos, ha beszélhetünk egyáltalán ilyen kielégülésről Krasznahorkainál,  az is negatíve, fonákjáról nyilvánul meg. Az abszolútum vagy a "végső realitás" állandóan mint önmaga semmije lepleződik le. Nincs tehát metafizikai értelemben vett "másik világ"; a transzcendencia helyenként a transzcendencia iránti elpusztíthatatlan és kiölhetetlen igényként létezik csupán; más írásokban pedig mint ettől az igénytől, az abszolútum kívánásától való kudarcra ítélt menekülés mutatkozik meg. A "Kegyelmi viszonyok" kötetcím így egyszerre ironikus és véresen komoly. Ironikus, amennyiben mindegyik írás végső konklúziója az, hogy nincs kegyelem. A novellák hőseinek mindegyike egy olyan helyzet foglya, amelyből csak a teremtés  alapkérdéseivel való számvetés révén szabadulhatna. Akár egyetlen, centrális figuráról van szó, mint a Herman, a vadőr két szövegváltozatában, vagy Az állomáskeresőben akár egy én-te kapcsolatról, mint az El Bogdanovichtól, illetve a Borbélykézen című elbeszélésekben, akár egy geometriai pontossággal megszerkesztett "kvartettről", mint a Csapdás Roziban, akár egy kollektív énről, mint Az utolsó hajóban, az Istennel folytatott játszma mindenütt kudarccal végződik. Az egyetlen megmaradó  bizonyosság abban áll, hogy ezt a játszmát nemére, korára, értelmi képességeire, műveltségszintjére, tárrsadalmi pozícójára, stb. való tekintet nélkül egyszer minden embernek le kell játszania; meg kell tapasztalnia, hogy csak veszíthet. Ugyanakkor nem ironikus a cím, amennyiben ez a rejtélyes, megfellebbezhetetlen kényszer, amely Krasznahorkai valamennyi hősét bevonja e szörnyűséges metafizikai játszmába, mégiscsak az egyetlen híradás a kegyelemről, vagy legalábbis a hiányáról. Arról, hogy kellene lennie kegyelemnek, s hogy nem tudunk lemondani erről az üres kellésről, erről az iszonytató (ahogy a franciák mondanák: formidable) Sollenről.
Az embernek a Rosszhoz való viszonya, e viszony megközelítésmódjai még a kerszténység történetére szorítkozva is évezredes múltra tekinthetnek vissza, ugyanúgy mint az a kérdés, hogy van-e "rend" a teremtésben. Kolakowski említett könyvében  hangsúlyozza, hogy a "rend" és a "teremtés" kifejezések nem semlegesek a jó és a rossz tekintetében, hanem kizárólag valami jó céllal összefüggésben használhatók. Az isteni jóság nem önmagára irányul, hanem kisugárzik, kiárad, akár a fény; mert ez a természetében van. Krasznahorkai jóformán mindegyik novellájának jelmondata lehetne viszont az El Bogdanovichtól kurzivált, nehezen behatárolható eredetű töredékmondatainak egyike: "csupán az oldó világosság hiányzik". A figurák mindegyike úgy érzi, mintha (idézve egy másik töredékmondatot ugyanebből az írásból) "vak erő" lökné előre és állítaná valamilyen cselekvési- vagy inkább sodródási pályára. Nem lehetnek tisztában sem azzal, hogy miféle erőről van szó, sem pedig azzal, hogy miben is állhatna amaz "oldó világosság". A fő motívum minden esetben az ismeretlen célú és eredetű kényszer, az egymásrautaltság, legyen szó a gyilkosról és áldozatáról, a bűnösről és az ítéletvégrehajtóról (a bűnössel szemben az egész világ, a teljes emberi társadalom ítéletvégrehajtóvá válik, mint a Borbélykézen című novellában) az ártatlanságról és a vétekről, a rendről és a káoszról, s még sorolhatnánk az összetartozó párokat.
Herman vadőr alakja testesíti meg a legtisztábban a Krasznahorkai-féle metafizikai iszonyatot; ő az, aki kezdetben elhiszi, hogy az ember feladata lehet rendet tenni a Teremtés kusza rengetegében, amelyet a gondjaira bízott Remete-erdő konkrétan  és szimbolikusan is megjelenít. A rendteremtés mindig életek kioltásával jár, csak a pusztításon keresztül valósulhat meg. Hermant, aki távoli rokona a temetőőrnek Gozsdu Ultima ratio című klasszikus elbeszélésében, saját, szinte megmagyarázhatatlanul feltámadó undora figyelmezteti arra, hogy netán "rossz nyomon jár". Szembe kell néznie azzal, hogy esetleg tévedett, amikor félrevezettetését megbosszulandó, elindította egyszemélyes hadjáratát a város ellen. Talán mindkét ízben a rossz, vagyis az összevisszaság szolgálatában cselekedett, "s ahelyett, hogy visszaállította volna <a hiányzó rendet>  netán épp maga kezdett teljes szétzilálásához, belülről, mint a szú". (Zárójelben jegyzem, meg, hogy a szú, mint motívum, kulcsfontoságú helyen tér vissza a Csapdás Rozi című novellában, ahol a "Halálórája"nevű álszú percegése kozmikus jelentőségűvé válik, "a mozgás és a mozdulatlanság, idő és öröklét törékeny határairól, sors és halál finom egyensúlyáról tudósít".)
Herman a "körülírt zuhanásnak" ugyanarra az élményére kényszerül ráismerni, mint amelyről Pilinszky verseiből tudhatunk; egyben a kötet egyetlen olyan figurája, aki, ha csak egy pillanatra is, megtalálni véli az utat ama "oldó világossághoz". Ez az út, akárcsak a költőnél, az elkárhozáson, a megbocsáthatatlan bűnösség felismerésén keresztül vezet. "Már nem figyelt a vállaira nehezedő egyre elviselhetetlenebb súlyra sem, mert úgy érezte, most, a bűntudat dermesztő terhe helyett, a ragyogás határtalanul szabad térségébe ért, ahonnan minden jól látható, s tisztán hallani <a szív igazi parancsait> ..." "...a  kegyelem jelét fedezte fel abban, hogy hirtelen mindent új szemmel lát, a vétkes szemével, aki tudja már, hogy mindannak, ami körülveszi, pontosan azonos súlya van..."A világosság pillanata azonban a téboly pillanata is (az emberre alig emlékeztető monstrummá változott Herman vackáról való előlépésekor a rádióban akarja felhívni embertársai figyelmét az egyetemes részvét szükségességére), valamint Herman halálának pillanata is. Ahogy Kolakowskitól idéztük: pillanatnyi kapcsolat jön létre a "végső realitással", amely a megértés illúzióját kínálja, ám ezt a pillanatot csak a pusztulás követheti.
Jómagam a Herman-novellát századunk egyik legszebb magyar elbeszéléseként tartom számon, többek között pontosan azért, mert a jelzésszerűen bemutatott metafizikai problematika egy pillanatra sem vélik benne képletszerűvé, egy gondolatmenet puszta illusztrációjává. Allegorikus a Paul de Man-féle értelemben, ugyanakkor egy pillanatra sem veszít konkrétságából, s ez utóbbit bonyolultan rétegelt, finoman kidolgozott nyelvezetének köszönheti. Mindez nem mondható el maradéktalanul A mesterségnek vége című "második szövegváltozatról", amely rendkívül erős intertextuális utalásként a mottóban még Mishima Jukio nevét is belépteti a metafizikai jelentéskörbe, mondván, hogy ezt a szöveget annak ellenében kell olvasni, amit a japán író neve jelent. A jelképességet olyannyira vállalja itt Krasznahorkai, hogy még tanulságként is megfogalmazza a gyakorlatlan olvasó helyett. Olyan világot látunk itt, amelyet a "jóság kényszermechanizmusából való óvatos felszabadulás" jellemez, vagyis, másként fogalmazva, jó úton van a vollendete Sündhaftigkeit, a teljes bűnösség állapota felé. Herman ezt a folyamatot akarja fékezni, visszatartani, ám ezirányú törekvéseire a gőg nyomja rá bélyegét, "a gőg, amely a gyöngeség ellenállhatatlanságában bízik". Ennek a végletekig hajtott gőgnek, a kreatúra nevetséges lázadásának szimbóluma az oltár elé helyezett utolsó hattyúnyak-csapda, amelynek jelentését nem csupán mi olvasók értjük a többes szám első személyben beszélő narrátor jóvoltából, hanem a novellában szereplő, kafkai ismeretlenségbe burkolózó város valamennyi lakója is. Ez a megoldás tovább fokozza azt az érzésünket, hogy ezúttal inkább a klasszikus goethei értelemben vett allegóriáról van szó, amelyben az  absztrakció teljesen elszakadni készül az érzéki konkrétságtól. Ezt jól mutatja az a puszta tény is, hogy maga a "Herman" név is többször idézőjelbe kerül; s míg az első változatban a narrátor tartózkodik attól, hogy közvetlenül fejtegetésekbe bocsátkozzék a teremtés elhibázottságát, vagy a Rossz fokozódó jelenlétét illetően, a második variánsban ezt minden további nélkül megteszi. Nem akarom véka alá rejteni, hogy amennyiben ezt a két szöveget a Krasznahorkai-írások két típusaként fogjuk fel (ami természetesen nagyfokú leegyszerűsítésekkel járna), akkor hozzám az első típus áll közelebb.
Ha össze kívánnánk foglalni ezt a bizonyos metafizikai töltést vagy energiagócot Krasznahorkai írásaiban (s amely töltés vagy energiagóc nyilvánvalóan módosulásokon ment át az elmúlt két évtizedben) akkor ismét Kolakowskihoz folyamodhatnánk. Lutherről írja: "Úgy vélte..., hogy lényünk mélyén mindannyian magunkban hordunk egyfajta elpusztíthatatlan gonosz lényeget, a sötétség erőinek valamiféle forrását,  amit lehetetlenség megfékezni, ártalmatlanná tenni, illetve jó cél érdekében felhasználni, és amit a rendelkezésünkre álló természetes eszközök segítségével  soha nem leszünk képesek kiirtani magunkból. /.../ Kizárólag isteni erő semmisítheti meg. Egyedül a kegyelem képes elpusztítani a gonosz magot, s ha működésbe lép, biztos, hogy el is pusztítja". Krasznahorkainál, mint láttuk, sehol sem lép működésbe a kegyelem; ha mégis megvan valahol (önnön negativitásában), az csupán a nyelvben, a nyelv által lehetséges. A novellák hősei gyakorlatilag csak a kegyelemre való várakozásban, a kegyelem számtalan úton-módon történő körülírásában, a kegyelem felé való suta nyelvi araszolgatásban vagy a lehetséges utak kifinomultan cizellált, de nem kevésbé meddő leírása (a sok helyütt visszatérő  eszelős megfigyelési és feljegyzési mánia) révén léteznek. Tehát ennyiben különbözik az írói metafizika a lutheri elgondolástól. A következő passzus azonban ismét csak jól illik Krasznahorkai elbeszélői világára: "E felfogás alapján"- írja Kolakowski - "az  emberi kreativitás nyilvánvalóan elképzelhetetlen; bármit teszünk is saját akaratunkat követve, az mindenképpen rossz lesz, a rossz pedig, definíció szerint, tiszta negativitás, tiszta pusztítás, nem-létező". (I.m. 106-107. o.)
Ez a metafizikai álláspont a legjobb Krasznahorkai novellákban igen erős költőiségű érzéki szinten, történésszerűen fogalmazódik meg, némileg ahhoz hasonlóan, ahogyan  Sartre Az undor cimű regényében Roquentin ráébred a létezés visszataszító kontingenciájára. Roquentin egyszerre csak elveszíti azt a belső tartást, magabiztosságot, amellyel szemmel láthatóan az emberek többsége rendelkezik (vagy úgy tesz, mintha rendelkeznék vele): már nem tudja, hol végződik a saját énje, s hol kezdődik a külvilág. Az önmegfigyelésen kívül (meg azért is, hogy a nyomasztó szorongás és zavarodottság ne kergesse őrületbe) egyetlen fogódzó kínálkozik számára: a többi ember megfigyelése. A magyar írónál is többször visszatérő motívum a hirtelen előtörő undor, émelygés, amely azután generalizálódik, mindent elönt. Az állomáskereső Pálnik nevű figurája "nem bizonyos részletekbe, hanem az <egészbe> nem tudott belenyugodni: a gyötrelmek végeérhetetlenségét gúnyos elnagyoltsággal fölvázoló napkeltékbe, a megválthatatlanságra szüntelenül figyelmeztető napnyugtákba, a közöttük ásító reménytelen órák egymásutánjába, az őszbe, amely a szívét, a télbe, amely az értelmét igyekezett kikezdeni...". Krasznahorkai hősei hirtelen egy történeten belülinek érzik a saját életüket, amelynek nem tudják, nem tudhatják a végét.
A narrátor azonban általában tudja; és ez a megállapítás átvezet bennünket az elbeszélői hang és pozíció jellemzéséhez, amelyet ezúttal csak utalásszerűen fogunk érinteni. Az egyes szám harmadik személyű narrációt működtető elbeszélésekben az elbeszélő valóban mindenttudó Krasznahorkainál; belelát a hősök agyába, érzelmeibe, gondolataiba, megfogalmazza helyettük dilemmáikat. A Borbélykézen  gyilkosa például ugyanúgy és ugyanolyan szellemi szinten nyilvánul meg, mint a narrátor. Az utóbbi elmondja, hogy mitől is rémült meg igazán a gyilkos (attól a felismeréstől, hogy az érthetetlen végzetnek be kellett következnie, nem lehetett ellene védekezni), majd átadja a szót a gyilkos belső beszédének. "Tökéletesen mindegy, zakatolt az agyában sebesen, mivel teszel eleget ennek a Megfellebbezhetetlenségnek, akár látszólag véletlenül, hanyagságból elejtett cigarettád parazsától gyullad lángra a házad, s égnek benne el, akár magad ölöd meg őket, gyermeked, feleséged, barátod, anyád..." Látható, hogy az elbeszélő és a hős belső beszéde között semmiféle hasadás nincs.
Más esetekben ez nem így van. A mindenttudó narrátori pozíció gyakorta az idézőjeles technika segítségével bizonytalanítja el magát.  Így kerülnek be a novellákba az egymástól nagyon különböző szociolektusok, ezek ironikus vagy jellemző funkciójú beemelése némiképpen pluralizálja a nézőpontokat. Ez a pluralitás azonban mindig alárendelt marad a kötetben az anonim narrátor mindent belátó, mindenbe belelátó tekintetének. Ugyanez érvényes nagyjából az olyan  többes szám első személyű narrációra, mint amilyennel Az utolsó hajóban találkozunk. A legtöbb bizonytalansági tényező sajátos módon az én-elbeszéléseket jellemzi; ezen a típuson belül is az El Bogdanovichtól a legradikálisabb. Az én számára (aki egy darabig próbálkozik "mi"-vé válni, de föladja) Bogdanovich végig megmarad rejtélynek, s vele együtt a a belőle áradó titokzatos magnetizmus is, amely sem az önelemzés, sem a megfigyelés eszközeivel nem válik felfejthetővé. A magam részéről ezért ezt a novellát egyfajta pre-posztmodern jelenségnek tartom, amely kivételnek számít Krasznahorkai alapvetően klasszikus-modern textúrájú elbeszélései között. (Ez természetesen nem elégséges szempont ahhoz, hogy az egyes szövegeket esztétikai szempontból értékeljük.)
Summa summárum : Krasznahorkai Lászlót a jelenlegi magyar prózai mezőny egyetlen igazán (s talán belátható időn belül az utolsó) metafizikus ihletésű írójának tartom, aki már pályájának első éveiben megteremtette azt a nyelvi világot, amelyen ez a metafizikai regiszter a legalkalmasabban megszólalhatott. S noha nem vállalkozhattam a későbbi művek még csak utalásszerű jellemzésére sem, megkockáztatnám azt a feltételezést, hogy ez a korán kialakult, rendkívül egységes írói világ rendkívüli értékei mellett óriási tehertételt is jelentett a továbblépés szempontjából. Írói továbbfejlődése érdekében Krasznahorkainak mindenekelőtt azzal kellett megküzdenie, ami önmaga hozott létre.
Az újvidéki Egyetem Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékének és az MTA Irodalomtudományi Intézetének 1998. november 24-25-én Krasznahorkai László munkássága című, Újvidéken rendezett tanácskozásán elhangzott előadások szerkesztett szövegei.