Alföld - 49. évf. 7. sz. (1998. július)
"Térey János (fiatal magyar költő - négy versgyűjteménnyel, nem egy emlékezetes poémával) most első prózakötetével jelentkezett" - valahogy így kezdődhetne a Termann hagyományainak egy kötelezettségként íródott kritikája. Folytatásképp természetesen azt a kérdést vetve föl: miképp viszonyul egymáshoz a szerző lírai és (kibontakozóban lévő) epikai munkássága, mennyiben érezhető a versek poétikai szerkesztettségnek és szemléletmódjának hatása az új köteten, a prózai szövegeken? Nyilván tömegével kínálkoznak a "minden szempontból kielégítő" választ biztosító, az első mondathoz hasonló közhelyek. - Éppen ezért vélem úgy, hogy a Termann-kötet egyik fő erénye, fontos sajátossága, hogy a fenti kérdésben kizár minden egyoldalú megoldást, és új megvilágításba helyezi e látszólag konvencionális problémát. Ennek megsejtése is magyarázhatja, hogy A valóságos Varsó (1995) kritikai fogadtatása (például Bodor Béla - Holmi 1995/12, vagy Schein Gábor - Alföld 1996/4) már számolt a kisprózák lehetséges kontextusképző szerepével. S tehette ezt nem csupán azért, mert Termann Dezső és Varsó városa az új könyv legtöbb szövegének is központi motívuma/szereplője (noha Termann - hasonlóan a verseskötethez - nincs minden fejezetben megnevezve, így a többségében én-formájú elbeszélővel való azonosíthatóságának befogadói aktusa/döntése szorosan kapcsolódhat a ciklusalkotás mozzanatához), hanem azért is, mert a prózák nem kevésszer idézik, illetve parafrazeálják a verseket. Elöljáróban csak néhány példát említhetek (többek között az is gátolta e "filológiai" munkát, hogy 1998 márciusában Térey János első könyve - Szétszóratás, 1991 - még az elvben köteles példányokkal rendelkező nemzeti könyvtárunkban sem volt megtalálható; végeredményben másodlagos, hogy az OSZK vagy a Cserépfalvi Kiadó számlájára írandó-e ez). Már a kötet címe fölidézheti - Kármán József regényén túl - A természetes arrogancia (1993) utolsó ciklusát (Hedvig hagyományai); A valóságos Varsóból az első bekezdésben (7.) A tökéletes Kópia, illetve egy későbbi fejezetben (85.) az Átoksziget címét olvashatjuk, amiképp a Tulajdonosi szemléletből (1997; egyébként erre is történik utalás: 50.) a Terepismeretét (76.). Az utóbbi kötetben a Kimenet című vers (ismétlődő) nyitósora a Próbaút első bekezdésének (58.) pontos inverze, de ugyanez a fejezet emlékeztethet a (bejutás eseményétől a kifelé készülődésig ívelő, így A mézeshét szerkezetét - a Túlutazni Varsót mellett - szintén előlegző/idéző) Minden erényes indulatra is (A természetes arroganciából).
Ha a versek és a prózai szövegek szövegszervező eljárásainak a műnemi különbségből fakadó eltéréseit szeretnénk alaposabban elemezni, a legtöbb szempontot valószínűleg a Café Commerce (A természetes arrogancia egyetlen prózaverse) és a Café Autodafé című fejezet összevetésekor érvényesíthetnénk, hiszen az utóbbi a költemény szinte minden mondatát (általában módosítva) idézi. Azonban e kifejezetten érdekes, sikerült játékon túl, ha a kötet egészét tekintjük, a lírát idéző (narrato)poétikai megoldások gyakran nem integrálódnak, a párbeszédképes összjáték csak korlátozott megvalósulásával lépnek a prózaírói eljárások lehetséges, hagyomány kijelölte terébe. (Ez is magyarázhatja, hogy a lírai tradíciót újraértő/újraalkotó versnyelvvel szemben az új könyv a kortásrs prózához viszonyítva - véleményem szerint - nem "olvassa" radikálisan másképp a kifejezetten elbeszélői technikáknak, az epikai világalkotás módozatainak hagyományát.) Így talán termékenyebb, ha a két műnem/műforma viszonyához más kérdések felől közelítünk. Például nem hagyható figyelmen kívül a kötet műfaja sem. Nagy Attila Edgár fülszövege szerint "a könyv műfaji megjelölése: Lábjegyzet." (A fülszöveget idéztem, mert kötetemben másutt nem található meg ez a műfajjelölő ön[?]értelmezés.) Természetesen ha a Termann hagyományait - mint kibontottabb, az elbeszéltség által pedig valamelyest koherenssé tett epikai világot - másodlagosnak, a versértelmezés (vagy inkább -megfejtés) eszközének tekintenénk, valójában épp líra és epika dinamikus kapcsolata maradna reflektálatlan. Ezért - az értelmezés kezdetén - a lábjegyzetnél általánosabb kategóriát érdemes keresni: például - más műfajokkal való összefüggését is szem előtt tartva - az önéletrajzét (vö. 38.: "Termann én vagyok"). Úgy tűnik számomra, a lírai én(ek) és az elbeszélő(k) prioritásának kérdését átformáló autobiografikus tendenciák vizsgálata - amennyiben képes a lírát és az epikát egymás kontextusában, kontinuitás és diszkontinuitás kettős mozgásában értelmezni - jórészt megfelel a kötet elvárásainak. Ez azonban az időviszonyok és elbeszélésmódok alaposabb elemzését teszi szükségessé.
Az olvasás során funkcionalizálódó, valamint a - műfaji jelölők által is centrális kérdéssé tett - személyiséget döntően problematizáló időperspektívák több, egymást keresztező síkot alkotnak. Az első hat fejezetet meghatározó átfogó idősíkokat tulajdonképpen könnyű azonosítani (vagy mert expliciten jelöltek, vagy mert az események alapján jól lehet következtetni az időpontra). Sőt, bizonyos fokig egy kronologikus rend/szerkesztés körvonalai is fölsejlenek. Ha az első és a negyedik fejezetet, valamint a Termann merül és a Vesztegzár felütésében meghatározódó dátumot tekintjük, akkor ezek a részek időrendben követik egymást. Ugyanakkor az utóbbi rövidprózák belső szerkezetének és tágabban a síkváltások rendszerének alapvető elemét képezik a narráció linearitását megtörő, a történet vonalába ékelődő (rövidebb-hoszabb) jelentek, kitérők, nem egyszer lezáratlan töredékek. Azonban míg az első négy szövegben az időben történő előre- és visszautalások mind egymáshoz, mind az ezeket átfogó idősíkokhoz képest viszonylag jól behatárolhatók és elhelyezhetők, tehát az olvasói konzisztenciaképzést - bár lassítják és némileg redukálják is - nem függesztik föl, addig a Próbaút - tipográfiailag (zárójelekkel) még gondosan jelölt - utalásainak, fölidézett jeleneteinek (időbeli) viszonyrendszere már éppúgy nem rekonstruálható, mint ahogy ettől a résztől kezdve a kronológia akár részleges megállapításához sem kap támpontot az olvasó. A Café Autodafé és A Spion-hegy alatt pedig annyiban jelentenek átmenetet, amennyiben bár kronologikusan szerveződnek - időbeli sorrendjük szerint helyezik egymás mellé az eseménysorokat -, ezekben az írásokban már nincs egy olyan kiemelt idősík, ahonnan a történések elbeszélése szerteágazna.
A(z eredetileg az Alföldben megjelent) nyolcadik szöveg a kötet talán legérdekesebb írása, csúcspontja. A mézeshét (részint már a Próbaút is, főként a kitérőkben) minden eddigi támpontot fölszámol: már nem egyszerűen az elkülöníthető idősíkok egymáshoz való viszonyának meghatározhatatlanságáról, e viszonyrendszer mind erőteljesebb megbomlásáról van szó, hanem az elválásuk pillanatában szinte azonnal egybe is fonódó, szétválaszthatatlanul keveredő, egymásra vetítődő és egymásban tükröződő síkok rögzíthetetlen mozgásáról. Így válik lehetővé a sejthetően különböző időben megtapasztaltak összefonódása és paralelitása - megszüntetve, pontosabban radikálisan relativizálva a linearitás lehetőségét. Ez pedig nem csupán a kitérőkkel jellemezhető, általában asszociációs viszonyokra építő szerkesztésmódot helyezi új megvilágításba, de a lineárisan haladó narráció menetében, a látszólag érintkező narratív részek között megfigyelhető - s bár élesen kirajzolódó, gyakran csak visszatekintve tapasztalható - váltásoknak, (apró) töréseknek és (rövid időbeli) hiátusoknak is új funkciót ad. Hiszen míg ezeket a hiányokat korábban az olvasó egy konvencióknak megfelelő kauzális-metonimikus logikával (bizonyos fokig) elfedhette/kitölthette, addig most a hiátusok már nem teszik lehetővé egy egységes cselekmény (re)konstrukcióját, s így a (konzisztens olvasói) történetalkotás más, konvencionálistól eltérő logikáinak/lehetőségeinek is teret engednek - a többértelműség mozzanatát téve hangsúlyossá. A képzettársítások játékterét pedig (többek között) az tágítja ki, hogy az egymásra rétegződő, párhuzamos idősíkok és eseménysorok szintjén a váltások - az egyes szinteken artikulálódó eltérő szabályoknak megfelelően - különböző mértékűek. Ezzel magyarázható az idő részleges gyorsulásának és szaggatottságának, az elbeszélés fokozódó (de éles határokkal már kevésbé jellemezhető) töredezettségének összefüggése: a varsói "utazás", "túra" (73. - a tizenegyedik résztől) a cselekvéseket, ezek menetét tekintve egyetlen éjszaka, az időpontok szerint - a címnek megfelelően - egy hét (75.: "ez a Szenteste előtti délután" - 77.: "szilveszter van"), a történelem síkján pedig még több (vö. 79.: "a sárga Varsóból érkezünk, s hogy a vörösbe tartunk"). Az eltérő időiségek alkotta perspektívák egymást relativizáló összjátéka is magyarázhatja, hogy "megakasztották az időt" (61.). Ennek narratopoétikai megvalósulása viszont elválaszthatatlan attól a folyamattól, melynek során a realitás és a fikció határai elmosódnak, átjárhatóvá válnak: "Éjjel kettő magasságában a Holdban. Ez a kantin a Csillagok háborújából és Edgár itten a Han Solo." (62.) A szövegben formálódó (fiktív) világot alkotó idősíkok és események diffúz jellegét éppúgy a képzelőerő tevékenysége indokolhatja, mint ahogy ennek segítségével értelmezhetjük a történelmi események megjelenítését, szerepeltetését is: a - harmadik kötet ötvenegyedik versében is olvasható - színek (érzéklet? couleur locale? szcéna?) jelölte három Varsó tulajdonképpen a város történetének három (a történelemben jobban, a narrációban kevésbé elkülönülő) korszakaként interpretálható.
Kevésbé összetetten ugyan, de az idő dimenziójához hasonlóan értelmezhető a tér, a hely kérdése is. Az első hat fejezetben olvasható viszonylag pontos megjelölésekkel szemben Varsót nem azonosíthatjuk a földrajzi értelemben vett várossal. A helyszínek sejthetően itt is egymásba csúsznak, hisz a (Varsót ugyan nem, de a Visztulát említő) Próbaút szerint "nem fogok kilépni a Budapest-táblák köréből." (59.) "A kocsmázást megelőző séta során intenzíven és eltéveszthetetlenül éreztem Varsót. (Fél év múlva láttam először.)" (55.) Az e sorok alapján (szinte etimológia szerint) alapvetőnek tekinthető képzelet szerepét erősíti meg az álom hangsúlyos (alcímbe emelt) motívuma: "álombeli tájakon mozognak álomittasan." (71.) És ahogy a képzelet "megakasztotta" az idő kronologikusságát, úgy a tér konvencionális rögzítettségét, állandóságát is felfüggeszti - mint A mézeshét első részének címe jelzi: Tájvesztés; avagy másutt: "megátkozom a Holdat - ezért lesz belőle hónapokon belül turkáló, majd sramlivendéglő patyolatfehérre meszelt falakkal és művirággal" (64.). Ezen túlmenően viszont a leghatározottabban kifogásolhatónak tartom azt az erősen allegoretikus tendenciát, amely a képzelőerő diffúz jellegű működését, a fiktív epikai világot alkotó mozzanatok nyitott heterogenitását, tehát a mű poétikai artikuláltságát - föladva a lírai műveket jellemző termékeny, szerencsés meghatározatlanságot - a kábítószer (a kortárs irodalomban szinte bosszantóan unalmassá váló) motívumával kapcsolja össze: "A Kanonoksornál már tisztultam. >>Most már lassan tisztulok,/ Pedig olyan voltam, mint tíz tulok,/ Mikor a kokótól szaggattam/ És a falra a skalpodat aggattam.<< Ezt a fragmentet is leteszem a Káldor-hívők meg az amatőr Termann-gyűjtők asztalára." (57., vö. 47., 59., 73.) S véleményemet az se módosítja döntően, hogy ha az irodalmat (például) úgy tekintem, mint (drogokkal való?) kísérletezést a fikció laboratóriumában, akkor (sajnos, az olvasóknak talán csak egy részéhez hasonlóan) tapasztalatból eddig nem ismert világgal találkozhatom. Azonban az nem tekinthető véletlennek, hogy a különféle kábítószerek (a mostanitól persze igen eltérő módon) már a romantikában is fontos szerephez jutottak - abban a korban, ahol kérdésessé vált az "én" egysége, a szubjektum identitásának rögzíthetősége: az idő "megakasztottságának" és a táj "elvesztésének" irányával jellemezhető narráció mintegy poétikailag is reflektálja a(z általa konstituált) szereplők személyiségének (még részletezendő) problematizálódását. (Vö. 61.: "Egy Király utcai presszóból viszont kimenekült a fiatal Brand, mert elhitettem vele, hogy éppen a fogát húzzák a szomszédban működő non-stop fogászaton.") Ugyanakkor - visszatérve a tér kérdéséhez - a Délszaktól kezdve a helyre utaló motívumokat kevésbé határozza meg a korábbi allegorizáló tendencia. (Ennek, valamint a tér és a nő motívuma - lírára emlékeztető - összekapcsolódásának ellenére az utolsó négy fejezet - talán a Fércmű kivételével - homogénebb, az összetetten formált szövegek egy-egy túlzottan kidolgozott anekdotájának benyomását kelti.) Alapvetően kétféle értelmezési irány tűnik lehetségesnek számomra. Egyfelől gondolhatjuk úgy, hogy e szövegek folytatják az első fejezeteknek az azonosíthatóságot kevéssé relativizáló térkezelését. Ezt támasztja alá, hogy a két utolsó (összetartozó, bár természetesen másképp is interpretálható) írásban az eleinte körvonalazódó átfogó és kronologikus ív lezárulni látszik; az Edzés a mézeshetekre elbeszélője a Budapesten töltött idő végérvényesként elgondolt lezárulását képzeli el (vö. 97.), a Fércmű pedig - az előző szöveg jövőidejűségből fakadó esetlegességének kiemelése által viszonylagosítva is a vég(érvényesség)et - ennek az elképzelésnek a "megvalósulását" tematizálja. (Így a kötetzáró szöveg, és persze az egész könyv nem pusztán fragmentarizált szerkesztésmódjából, de nyitott befejezéséből következőleg is - semmiképp sem negatívan értve az önironikus címet - "fércmű". Közvetetten ebből adódik a "lábjegyzet" műfajának egyik lehetséges értelmezése is.) Másrészt azonban a Délszaktól egész a kötet végéig terjedő rész terei értelmezhetők átvittebben, metaforikusabban is: olyan terekként, amelyek - összefüggésben az időviszonyok (jelölésük hiányából fakadó) tisztázhatatlanságával - a Próbaút és A mézeshét által már kialakított imaginatív helyszín változatai, kiterjesztései.
Az idő és a tér eddig vizsgált szerveződésének (fokozatos) átalakulásával, egyértelműséget megbontó játékával állnak összefüggésben a hangnemi vonatkozások, a modalitás is. A második fejezet veszteséget hangsúlyozó mozzanatai (a honvágy, a "már nincs" ismétlése, a halál, az ősz, a betegség, a düledezés, a ro(t)hadás, az értetlenség) elégikus, rezignált hangütést eredményeznek, ám a későbbi szövegek modalitása - átkontextualizálva a Termann merül említett mozzanatait - inkább ambivalens, ironikus. A hangnem változását jól mutathatja egy motívum ismétlése (ennek elemei a versekben is gyakoriak - lásd például az Ez Óbuda, más erkölcs, más vétójog, A szomszéd vagy a Tulajdonosi szemlélet címűeket): ami ugyanis a második írás atmoszférájában még rémálomszerű elképzelés (19.), az a Café Autodaféban - a szerelem szituációjában - "kedvenc játék" (46.). És mintegy e két hangnemi érték között mozognak ugyanennek a motívumnak azok az elemei, amelyek Varsót jellemzik, illetve létrehozzák - a zöld Varsó "nagyon rossz bőrben" van (70.), de egyben "érintetlen fészek" is (73.); a sárga Varsó az épülő gettókról, a megszállásról ismerhető föl (66.), mégis - összefüggésben a többes szám első személlyel - "méltó helye és szerepe van benne mindenkinek, akivel máskor nem vállalunk sorsközösséget" (67.). Olyasfajta világnak tűnik tehát ez, ahol minden nyereség veszteséggel is jár, s e két komponens csak egymást feltételezve, egymás által létezhet (például a sorsközösséget az idegenek, az "önjelölt méhészek" - 68. - teszik lehetővé, mint ahogy a szertartásosság is - vö. 69. - rendhez, kiszámíthatósághoz vezet, de "autodaféként" szintén megjelenhet - vö. 46.). Ezáltal valóban ambivalens hangnemi szerkezet jön létre, ahol az egyes mozzanatok implikálta tragikum nem devalválódik, hanem - hasonlóan az idő- és térkezelés logikáinak viszonyához - totális érvényessége ellenében relativizálódik. Ez (a nyitott befejezéssel együtt) emlékeztethet az implicit hangnemi reflexió és a tematizált diszpozíció oszcilláló feszültsége révén értelmezhető Anyagismeret című versre: "A tragikus hangoltság: búcsúzni minden/ lehetséges tájtól. Hattyúdalt komponálni,/ aztán még egyet, még egy tucatot."
Az idősíkváltások rendszerének összes elemzett rétegét keresztezi a grammatikai jelölés alkotta időperspektíva. E látszólag legkézenfekvőbb szövegszervező eljárás - múlt, jelen, sőt jövő szeszélyes (bizony, nem egyszer zavaróan szeszélyes) váltakozása folytán (például 26-27.) - közel sem tekinthető egységesnek vagy másodlagosnak. Noha a jelen idejű mondatok csak részben tarthatók (a narrátor háttérbe vonulása által jellemezhető) idézett belső monológnak (például 36.), az viszonylag egyértelmű, hogy szinte a kötet egészét retrospektív szemlélet karakterizálja (például olyan szavak, jelen idejű mondatok teszik e temporális distanciát nyilvánvalóvá, mint "Haja abban az időben a vállát verdesi." - 42., "Itt szobrozik Brémai, akit 1991 nyarán fog kirekeszteni a társaság." - 43., "Későbbi férje, Edgár csapodárkodik és anyagozik akkoriban." - 46.). Így tulajdonképpen nem határolható el egyértelműen, mi köthető a szereplő (az elbeszélt/tapasztaló én) tudatához, és mi az elbeszélő (a narráció aktusának jelenében megfogalmazott) gondolataihoz: idézés és reflexió elválaszthatatlanul összefonódik e részekben. Vagy másképp fogalmazva a megjelenítő, a jelenbe idéző emlékezés kettősségéről is beszélhetünk - a "vissza mindenestül" és a születő "legendárium" ellentett irányú mozgásáról (vö. 17.), a (rögzíteni igyekvő) rekonstrukciónak és a (jövő idejű részletek fényében - vö. például 76. - hangsúlyozottan teremtő, konstruktív jellegű) képzeletnek, az epikai világot kialakító fikcionálásnak szükségszerű együtteséről. Ehhez kapcsolódóan a heterogén események (és idősíkok) egyazon jelenbe emelése - linearitás és kronológia egy aspektusból történő megbontásával - nem pusztán a "megakasztották az időt" Kopirnyótól idézett tapasztalatát teszi ismét beláthatóvá, de - összefüggésben azzal, hogy a jelen időt gyakorító értelemben is használjuk - talán azt a fentinél konvencionálisabb jelenséget is, hogy "néhány nagyszabású születésnapot, szilvesztert leszámítva, egybemosódnak ezek a hétvégék" (44.).
A narráció jelenbe váltó, nem egyszer nominális mondatszerkesztésű részeit érdemes összekapcsolni a kötet egy gyakori (mindinkább poétikailag is funkcionalizálódó) motívumkörével, a színházhoz kötődő megjegyzésekkel. Az eseményeket mintha színpadon látnánk, a helyszínek mintha díszletül szolgálnának - az elbeszélő a tapasztaló ént mint szereplőt lát(tat)ja az így kialakított jelenetben: "Éjjeli szcéna: vágni lehet a füstöt a nagyszobában, mikor megérkezem. [...]" (32.) Másutt a narrációt (az emlékezést és a képzelőerőt) irányító fölszólítást - főként a motivikus utalás kontextusa következtében - rendezői utasításként is olvashatjuk: "Reflektorok pásztázták a színpadot, jazz-band hangolt odafönn. (El innen.)" (55.) A kulisszák rögzíthetetlen mozgását hangsúlyozza A megszállás előtti hét cikluszáró verse is (de az itt említhető motívumok A természetes arrogancia harmadik ciklusában sem ritkák): "Negyedév se kell, kicserélődik/ a piactéri boltok készlete, megürülnek/ az éléskamrák a családi fészekben. Elmozdulnak/ díszletek, melyek előtt megütköztünk." A színház motívumainak a jelenetezés (narrato)poétikai eljárásával való összekapcsolása azért válik igazán érdekessé, mert - problematizálva a "díszleteknek" és a kötet szereplőinek (elsősorban az elbeszélt énnek) a viszonyát (vö. 67.: "Az évszak szeszélyeinek kitett testek."), s ezáltal más megvilágításba állítva a többi szövegalakító elbeszélésmódot és kompozíciós eljárást - a szubjektum pozíciójának kérdése összetettebben válik értelmezhetővé. Ez pedig a Termann hagyományaiban háromféleképp lehetséges. Ha a priori adott vagy már valamiképp megkonstruált individuummal számolunk (főként a kötet első részeiben tehetjük ezt), akkor csupán kontextualizálódásról, a személynek a szituációhoz való igazodásáról, illetve e szituációnak a - szereplő identitásának folytonosságát nem érintő - befolyásoló hatásáról beszélhetünk. (Itt említhető a szerepjátszás mozzanata is: vö. 108.) Azonban a képzelet teremtő erejét, konstruktivitását hangsúlyozva - különösen a hetedik és a nyolcadik írásban - azt is gondolhatjuk, hogy a helyszíneket mint sajátos imaginatív teret a szereplő hozza létre, (teljesen nem uralható módon) alkotja meg. (Természetesen ebben az esetben sem tekinthetünk el attól, hogy a képzelet nem a semmiből teremt, hanem a valamiképp már megtapasztalt világ(ok) által feltételezett; viszont - fölfüggesztve a konvencionális szervezőelveket - a legkülönfélébb elemeket és a divergens tendenciákat nem egyszerűen összefogja, de - akár középpont nélküli, netán több "valóságot" egymásra vetítő - világként állítja a szubjektummal immár szembe.) Végül az a - különösen a narráció dekomponáló "szólama" által relevánssá váló - lehetőség sem zárható ki, hogy (amennyiben lemondunk a középpont és az identitás stabilitásáról, narratív folytonosságáról) a szubjektumot konstituálhatja a "díszlet" is, tehát az a tér/kontextus, amely az adott szituációban (de nem ennek keretein túl) az alany helyét kijelölhetővé, (a "szerepeket") rögzítetté teszi. A mindeddig elmondottak arra is rámutatnak, hogy a Termann-kötet miképp formálja át a Bilsungsroman implikálta kompozíciós és koncepcionális vonásokat: már nem léptethető működésbe kizárólagosan valamely teleologikus narratív séma olvasói alakzata, és a személyiség alakulása sem tekinthető fokozatos, integráns fejlődésnek (noha ez is fölidéződik - vö. 58., 54.: "Acélozódtunk és csaknem összekovácsolódtunk a nélkülözésben."), hiszen a szubjektum innen nézve a különféle hagyományok (szálai) alkotta divergens szövedékként, illetve "szerepek" - diszkontinuitást, ellentmondásosságot is megőrző - rétegződéseként férhető hozzá. "Egy hetet kapsz, hogy tisztába jöjj a saját városodban uralkodó állapotokkal, hogy újból belakd valaha kedves kávéméréseidet, hogy megismertesd újdonsült önmagad - halvány kópia, hápogó epigon - egykori szeretteiddel, hogy elhitesd velük: te változatlanul te vagy, és megjöttél Délről, ahol bacchanáliák díszvendége voltál." (89.) Ugyanakkor (szerencsés módon) az ellentett irányú tendenciák sem hagyhatók teljesen figyelmen kívül - az idő alakítása, a köteten belüli idézetek és motivikus kapcsolatok segítik egy egységesítő tendenciájú (implicit szerzői) perspektíva megalkotását (vö. 99.: "állandó kulisszául szolgáltak fővárosi fejlődésemhez"). Ebben a kettősségben is értelmezhető a "lábjegyzet" ("novellaciklus vagy regény?" konvencionális kérdését újraíró) műfaja: egyrészt e különálló fragmentumok nem kapcsolódnak egy főszöveghez (ezáltal tagadva a személyiség koherenciáját); másfelől az írások mégis olyan kompozíciót alkotnak, amely a főszöveg távollétében sem ment bizonyos rendezettségtől (tehát egységességtől).
Minthogy a narráció az elbeszélt én divergens (olvasói) konstrukcióit tette lehetővé, nem meglepő, ha ezt a heterogenitást tapasztaljuk akkor is, mikor az elbeszélő figurájára vonatkoztatva fogalmazzuk újra a szubjektum hely(zet)éről mondottakat. És az utóbbit azért is termékeny a színház-metaforikához kapcsolni, mert így a narrátor pozíciójára is fény vetülhet: "Én vagyok a szolidáris súgó, aki mindenkit óva int a színen maradástól." (65.) E kijelentés fontosságát - a határ szituációjában való létezés hangsúlyozásával, a térbeli szituálás konvergens képzetével - az is alátámasztja, hogy a leginkább külső nézőpontú, ő-formájú Café Autodafé elbeszélője szerint Termann "néma megfigyelő a társaság peremén." (43. E recenzió határain túlmutatna az a nehéz, de termékeny feladat, hogy a némaság motívumából kiindulva a szubjektum és a nyelv viszonyának értelmezésére tegyünk kísérletet - a határként konstituálódó szubjektum, illetve a "súgó" például abban az értelemben lehet néma, hogy nincs saját diszkurzusa, vagyis amit mond, az csupán az őt konstruáló "szerep", illetve a "másik" beszéde...) A peremre való kiszorítottság igen sok, különféle modalitású mozzanatot idézhet föl az olvasóban - mind az egyén fizikai, szociológiai és léthelyzetét, mind a társadalmi csoportok, nemzetek (történetileg szemlélt) szituációját tekintve: egyaránt gondolhatunk az otthon elvesztésére, a szedelőzködésre (34.), a nincstelenségre (39.), az unott egyedüllétre (7.), az értetlenségre (17.) és irigységre (58.), a száműzetésre (59., vö. 63.), az elcsatolt részekre (55., vö. 39.: "peremvidék"), Varsó megszállására, a tájvesztésre és az eltájoltságra (65., 74.), a végjáték-hangulatra (34., 65. - vö. ugyanitt: "Hajléktalanná váltunk valamennyien. Ez az egyik tulajdonságunk, amely összeköt minket. A másik az anyanyelv: mindannyian a varsói dialektust beszéljük."). Jogosnak tűnik tehát a kérdés, hogy milyen következményei vannak e narrátori pozíciónak. A legkézenfekvőbb interpretációs stratégia talán az, ha az elbeszélő szituációját az olvasók felé való közvetítéssel rokonítjuk: a megfigyelő szemével látjuk a múltbeli, illetve a jelenbe idézett (túlzott költőiséggel: az emlékezet színpadán játszódó) eseményeket. Azonban e szubjektum és objektum elválasztottságán alapuló (kontemplatív) sémát szerencsére oldja a megjelenítés, a "jelenetezés" elbeszélői technikája által implikált "rendezői" funkció (vö. 55., 65.); a szerepét túllépő "megfigyelő" nem pusztán leírja a "díszleteket" és közvetíti a cselekményt, de alakítja, formálja is az eseményeket, valamint fölidézésüket (egyszerűsítéssel és ismét túlzott költőiséggel élve: a képzelet színpadának történéseit). Az emlékezés kettős természetéhez hasonlóan mindkét koncepció bizonyos mértékig érvényesíthető (főként, ha sehol sem tekintjük kizárólagosnak), egy harmadik értelmezési irányról mégsem feledkezhetünk meg. Ugyanis az epikai világot rendező (mindenekelőtt a történet szálainak és fragmentumainak egymásra való következését meghatározó) elbeszélő feltételezése magyarázza a narráció konstitutív jellegét, de kevéssé számol az individualitás rögzíthetetlenségével, azzal a szövegolvasói tapasztalattal, hogy az egymást átható elbeszélésmódok kavalkádja, szinte karneváli rendezetlensége kétségessé teszi az (elbeszélői) intenció kategóriáját (A mézeshét például semmikép sem köthető egyetlen narrátorhoz). Másfelől a közvetítőként önmagát eltüntetni, háttérbe szorítani igyekvő (az elbeszélés viszonylag koherens részeit gyakran jellemző) szubjektum értelmezése során ugyan akár addig is eljuthatunk, hogy a közvetítést meghatározó egységes (határként megmutatkozó?) perspektíva a szituációk változásának függvényében elmozdul/széttöredezik, de ebben az esetben figyelmen kívül marad a perspektívát kialakító szövegszervező eljárások konstitutív ereje, az individuum narratív "komponálás" általi konstruáltsága. Anélkül tehát, hogy a két fölfogást helyettesítenénk vagy szintetizálnánk, a Termann hagyományaiban azért tulajdoníthatunk fontos szerepet a "súgó" megjelölésnek, mivel a narrátor így akár olyan szubjektumnak is tekinthető, aki főként idéz (ezáltal éppúgy nem egyszerűen megfigyel, de megteremt egy világot, mint ahogy a beszéd sem csupán megállapítás, hanem szükségszerűen megszólítás, performatív aktus is). Azaz (egy lehetséges implicit szerzői funkcióhoz közelítve) mintegy összerendezi a szereplők által alkotott, illetve az "ént" - legalább ennyire - alkotó szöveg(ek)et. Mégis, ha ennél több nem mondható az utolsó elképzelésről, akkor ez nem tesz mást, mint (persze nem identikus módon) belső feszültséggé formálja/írja át a két korábbi eljárás közti (mindig másképp mutatkozó) ellentétet. Valójában - a "ki beszél?" kérdésével együtt - az önéletrajz (életmű kontextusában értelmezhető) problematikáját veti föl.
Az életrajz rekonstrukciójára való törekvés hangsúlyos mozzanata az ő-formájú írásoknak is, különösen a Délszaknak: "Tényföltáró küldöttséget menesztünk a szörnyű szigetre, hogy kiderüljön: mi történt velük." (81.) "Az átvizsgált dokumentumok között akad néhány fotó." (82., vö. 87.) Ugyanakkor a - jórészt Termann elbeszélését idéző, erre hagyatkozó - narrátor nem bizonyul teljességgel megbízhatónak (vö. "mint hírlik", "bizonyára" - 81.), kétségessé téve a krónikás-tényföltáró magatartás lehetőségét és hitelét (A jegyző című vers - az írás aktusát is szem előtt tartva, irónia és önirónia kettős vonatkozási rendszerében - reflektál e tapasztalatra). Nem véletlen tehát, ha a Termann által elbeszélt szövegekben (és bizonyos értelemben a Café Autodaféban) más attitűddel is találkozunk - a "filológusi" szereppel. "Szálljon fejembe a fekete méreg, rakhassam végre rendbe a kusza iratcsomót, lássam tisztán a családi krónika egyik homályos fejezetét." (92. Vö. 54.: "Valamelyik hamvábaholt regényem jegyzetapparátusával bíbelődtem a Café de Clunyben." Az utóbbi idézet - a tizedik fejezetből citált mondat fényében - önreflexív gesztusként is olvasható: így a "jegyzetapparátus" a "lábjegyzet" műfaját helyezi ironikus megvilágításba. Ezen fölbátorodva a Café Autodaféban megemlített, azonos című [!] irodalmi est sem pusztán az értetlenség és elutasítás "autodaféjára", hanem - a könyvégetés szertartása által, a "fércmű" és a "lábjegyzet" megjelölések értelmezőjeként - a szöveg (ön)de(kon)strukciójára is vonatkoztatható, vagy akár a személyiség, a szubjektum fölolvasásban történő - szövegiség meghatározta? - dezintegrációjára.) Tehát az elbeszélésnek kirajzolódik egy olyan vonulata is, amelyben a narrátor nem önnön szellemi fejlődését vagy pszichológiai beállítottságának változásait tárja föl, hanem írásban hozzáférhető személyisége történetének megalkotását mint szövegek összerendezésének (teremtő-imaginatív) aktusát tartja elképzelhetőnek. A beszélő mintegy saját filológiáját alapítja meg: "Adalék a Termann-filológiához: Talán ha Varsót túlutaznám, / Részegen öt feketétől. Ennyi állt egy kéziratlapon abban a szeptemberben. [...] Ugyanaznap délután a Csokonai kávéházban fejeztem be a versem." (55., vö. 40., 57., 103. A kötet címe is utalhat az írói hagyatékra. Ugyanakkor - olvasótól függően - "az amatőr Termann-gyűjtők" ironikusan is szemléhetők - hasonlóan a "kézirat-raktáros" özvegyhez a Pókháló kisasszony zárlatában.) Amennyiben a "filológusi" attitűd nem csupán az elbeszélés egy rétegét jellemzi, hanem olvasói szereplehetőség is egyben, annyiban nem térhetünk ki líra és epika viszonyának (ismét fölvetődő) kérdése elől. Hiszen a "súgóként" mások mondatait idéző narrátor diszkurzusában gyakran ismerhetünk Térey verseire, ezek töredékeire. Ez pedig - a "ki idéz kit?" gyakori eldönthetetlenségével együtt - a beszélők közti határok föloldódását (ennek tendenciáját) eredményezi - szép példa erre A természetes arrogancia mellett (apró változtatásokkal) A valóságos Varsóban is olvasható Túlutazni Varsót egy sora, amely (központozásbeli eltérésekkel) a Termann merül című (én-formájú) fejezetben is szerepel: "Micsoda ősz. Ki fogja végigélni?" (15. Hasonló következményekkel jár, hogy Termann "családi hagyományairól" egyfelől A hátországi Termann című versből, másrészt a Tulajdonosi szemlélet első - Termannhoz közvetlenül nem kapcsolódó - ciklusából is "tájékozódhatunk".) Nem egyszerűen olyan (fiktív) önéletrajzot olvasunk tehát, ahol a személyiség (részint) szövegek összjátékaként válik elgondolhatóvá (az elbeszélőé mellett a szerelmeié is: Hedvig szerepelt A természetes arroganciában; Helenkát a szöveg - vö. 105. - Slowacki levelezésével kapcsolja össze; a látszatjegyességet fölajánló Olga akár Puskin-utalásként, Tatjana paródiájaként is olvasható). Az idézettség tapasztalata ugyanis nem pusztán megbontja a szubjektum integritását, de (a helyettesíthetőségtől az azonosulás felé irányulva) annyiban egységesít is, amennyiben a lírai és epikai szövegek között - a befogadó által - létrehozható intertextuális hálózat az életmű (nyitott) koherenciáját teremti meg. A beszélők közti határok viszonylagosításával így egy olyan alakot (figurát) formálva meg, akinek története - paradox módon - éppannyira egy szövegkorpusz szerzőjének - biográfiai egyezések révén is alátámasztható - önéletrajza, mint amennyire textusok (és olvasások) artikulálta konstrukció.
A Termann hagyományai végeredményben rendkívül egyenetlen kompozíciónak mutatkozik, s így a fenti értelmezési lehetőségek is csak tendenciáknak tekinthetők - sem összefüggésüket (átfogó kontextusban való funkciójukat) igazán átgondoltnak, sem az egyes irányokat alaposan kidolgozottnak nem tartom. Ennek ellenére (vagy éppen ezért!?) a kötet befogadásban "mozgásba lendülő" interpretciós ajánlatainak sokfélesége, a szöveget alkotó perspektívák, szólamok és motívumok invenciózus sokszínűsége most is érdekessé teszi az értelmezés játékát - s valóban a "folytatás" reményével tölti el az olvasót. (Seneca)