Alföld - 48. évf. 12. sz. (1997. december)
Valószínűleg lehetetlen megtalálni azt a történelmi pillanatot, amikor Magyarországon a tánc a csinos hölgyek spicc cipős és tüllszoknyás lábászatából valódi művészetté vált századunkban. Oly szép lenne azt állítani, hogy már 1902-ben tetten érhető a modernség - a táncot kifejező és így komoly művészetnek tekintő szemlélet -, amikor Isadora Duncan, a szabad tánc első papnője közönség elé lépett Budapesten. De benne csak kevesen látták meg a művészet forradalmárát, a polgárok a kihívó meztelenségre - vagyis mezítelen lábaira - voltak kíváncsiak, így aztán követője nem is akadt. Annál inkább hatott tíz év múlva a genfi zenetanár, Jaques Dalcroze ritmikus gimnasztika módszerének bemutatója, igaz, e zenepedagógiai metódus a leendő zenészeket vonta a plasztika, a mozgás bűvkörébe, így majd ők - Szentpál Olga, Kállai Lili - lesznek a korabeli modern tánc, a mozdulatművészet egyik első képviselői hazánkban.
Isadora fellépésének évében, a hivatalos és hivatásos tánckultúrát jelentő egyetlen társulat, a Magyar Királyi Operaház életében is jelentős változás történt: új balettmestert szerződtettek. Nicola Guerra a kiváló olasz balettiskola legjobb pedagógiai eredményeit közvetítette, így színvonalas előadókat képzett - egy elavult repertoár számára. Az üressé vált konvenciók ismételgetése ekkoriban Európa-szerte dívott, nem is tartották sehol töbre a balettet, mint egyfajta díszítőművészetnek. Ezért is robbanhatott be a távoli cári színházak táncosaiból verbuvált Orosz Balett Európa összes jelentős színházába, mert az ő előadásukban a balett korszerű, látványos, lírai és drámai színházi műfajjá vált, amihez ráadásul rendkívüli előadóművészi színvonal párosult.
A Szergej Gyagilev vezette orosz társulat 1912-es és 1913-as vendégjátéka nyomán az Operaházban is sürgős modernizálásba kezdtek. Guerra ugyan alkalmatlan volt bármiféle újító munkára, Hevesi Sándor rendezőként mégis megpróbálkozott három rövid kis táncjáték modern szemléletű színrevitelével.
Az I. világháború alatt egyetlen fontos pillanata lesz még az operai balettnek: Bartók Béla táncjátékát, A fából faragott királyfit viszik színre, ismét koreográfiailag méltatlan színvonalon. Ezután a 20-as évek második feléig mintha megállt volna az idő a társulatban: a műsor gerincét a kor ízlésének megfelelő magyaros mesebalettek adják, míg az újítás "kívülről" jön. Ugyanis Dohnányiné Galafrés Elza pantomimeket állít színre, ezzel is azt sugallva, hogy a tánc helyett csak a gesztus és a mimika hordozhat művészi jelentést.
A 20-as 30-as évek fordulója az első igazi virágkor, az a "pillanat", amikor a táncművészet mindhárom színpadi ága, a balett, a modern tánc és a néptánc is nem csupán jelen van tánckultúránkban, hanem mindhárom területen már jelentős alkotók működnek. Az Operaházban - a Gyagilev együttes újbóli vendégjátékának ösztönzésére - elindul végre a felzárkózás az Európa-szerte művészi mintát jelentő "orosz" repertoárhoz. Előbb Gaubier, majd Kölling betanításában mutat be a társulat egy-egy karakter-balettet az orosz eredeti, Massine és Fokin koreográfiái nyomán. Jan Cieplinski 1931-es szerződtetésével azután végre olyan állandó tagja lesz az együttesnek, aki nemcsak kiemelkedően tehetséges pedagógus, hanem korszerű szemléletű és tudású alkotóművész is. Cieplinski az első, aki - teljes szinkronban az európai balett korabeli legfőbb irányzatával - nem csupán újrafogalmazza a legkorszerűbbnek tekinthető "orosz" repertoár karakterbalettjeit és táncdrámáit, hanem eleget tesz a kor kihívásának is: a mindenütt ekkoriban születő nemzeti balettek komponálásának is. Magyar irodalmi műveket (Csongor és Tünde, Dorottya, Debreceni lunátikus), a magyar komponisták muzsikáit (Bartók: Fából faragott királyfi, Radnai Miklós: az infánsnő születésnapja, Kósa György: Árva Józsi három csodája) és népies táncjátékokat (Magyar ábrándok) egyaránt sikerrel vitt színre, miközben kísérletet tett arra is, hogy a magyar néptáncokat - a korabeli parasztegyütteseket tömörítő Gyöngyösbokrétás előadásokon ellesve - beépítse koreográfiáiba. Mindezeken felül a 30-as években születő új balettműfaj, az ún. szimfonikus balett meghonosításával is kísérletezett hosszú megszakításokkal tűzdelt budapesti tartózkodása alatt több ízben is, legutoljára egy olyan történelmi pillanatban, 1947-ben, amikor úgy tűnt: megérett az idő arra, hogy a közönség megértse a cselekmény nélküli baletteket, s képes rá, hogy iróniával szemlélje a korábbi cigányos-romantikus (mű)magyarkodást, s elfogadja a balettszínpadon is a modern nagyvárosi élet, ritmus és dallamok megjelenését, mely Jemnitz Sándor Divertimentójában lüktetett.
Cieplinski több mint másfél évtizeden át volt az Operaház tagja, ám többször és hosszasan dolgozott eközben külföldön is. Távollétében mutatkozott be egy ifjú táncos - az ösztönös tehetségű, ám dilettánsból a Cieplinski balettekben valódi művésszé érett -, Harangozó Gyula koreográfusként. 1936-ban magyaros, azaz népies karakterbalettet állított színpadra elsöprő sikerrel. A Csárdajelenet után Harangozó is az "orosz" repertoárból dolgoz át egyfelvonásosokat, amelyek saját eredendően karakterizáló, drámai tehetségének kibontakozásához kellő ihletet nyújtottak. Így születik a Polovec táncok, a műfajában is egyedi, mert énekelt balett, a Francia saláta, majd a Seherezádé és A háromszögletű kalap. S bár ő is komponált újabb "magyaros" baletteket, ezek közül a 30-as években születtek valójában nem sikerültek. A korabeli modern kifejezőeszközök területén Harangozó sosem kísérletezett, kivéve A csodálatos mandarin színrevitelével, ám ez csak 1945-ben jutott színpadra először.
Az Operaház azonban nem mellőzhette legalább a törekvést a modernebb tánctechnikák és korszerűbb szemléletű művek ösztönzésére. Így került sor vendégként Milloss Aurél meghívására, aki az akkoriban még egymással ugyancsak éles harcban álló klasszikus és modern esztétika ötvözésére tett kísérletet. Ez az új törekvése azonban túl merésznek bizonyult a konzervatív operai együttesben, így az "orosz" Petruskát vitte színre, majd ő is egy magyaros táncjátékra kapott megbízást. Ezért a korabeli expresszionista táncból kiinduló kísérletei az Operaházon kívül került sor: részben a Nemzeti Színházban Németh Antal rendezővel kísérleteznek a mozgáskórusokkal, és a mozgás és beszéd sajátos szintézisével. Másrészt Milloss - képzőművészek, zeneszerzők, színészek és táncosok közreműködésével - megalapítja a Magyar Csupajáték együttest, amellyel a magyar folklór által ihletett táncjátékokat, táncokat és jeleneteket állít színre. Mert a klasszikus balett belső reformja, a modern tánc kialakítása mellett a népi tradíció felfedezése és színpadi felhasználása is a kor jellegzetes törekvése volt. Ám Milloss az egyetlen, aki túllép a balett magyaros karakterizálásának igényén és gyakorlatán, s új színpadi nyelv és műfaj megteremtésével kísérletezik. Az említett Gyöngyösbokréta mozgalom ugyanis csak az őrzés és bemutatás, de nem a művészi alakítás feladatait láthatta el, hiszen résztvevői amatőrök voltak, akik saját hagyományaik felkutatásán, megőrzésén és életben tartásán túl többre nem is vállalkozhattak.
A 30-as évekre nőtt fel a modern tánc, korabeli szóhasználattal élve, a mozdulatművészet első hazai nemzedéke. Mint egy új esztétika jeles képviselői - akik épp a balett kánonjával ellentétben a mozgás és a kifejezés szabadságát hirdették - szemben álltak a hivatalos és hivatásos balettművészettel. Elsősorban amatőröket képeztek, bár pedagógiai eredményeik és művészi munkájuk szervesen simult a korszak ugyancsak "laikusok" által művelt európai modern tánc mozgalmába. Dienes Valéria - Raymond Duncan művészi elgondolásainak és Isadora Duncan táncforradalmának ihletése alapján - kidolgozta mozdulattudományi rendszerét, az orkesztikát, amely a táncelméletben a szintén magyar, de német nyelvterületen, majd Londonban tevékenykedő Lábán Rudolf teoretikus munkásságával állítható csak párhuzamba. Dienes évtizedeken át működő Orkesztikai iskolájával nagyszabású mozdulat-kompozíciókat mutatott be, ún. mozdulatdrámákat, misztériumjátékokat és mozgáskórusokat. Madzsar Alice a testkultúra új útjait népszerűsítve jutott el a 20-as évek végére a színpadi munkához is, elsősorban tehetséges tanítványai, Róna Magda, Kövesházi Ágnes és Palasovszky Ödön révén, akikkel a korabeli avantgárd színházi kísérletekben vettek részt. Ezeken az esteken a mozgás, a tánc, az akrobatika ötvöződött verssel és fénnyel, hanggal és zenével, különös szcenírozással vagy épp bábjátékkal. Szentpál Olga - Jaques Dalcroze egykori tanítványa - pályatársaihoz hasonlóan tanít, iskolát vezet, együttest alapít és könyvet ír - a mozgásművészek közül elsőként fordult a néphagyományhoz, s egyben a tradíciótól ihletett Bartók zenékhez is. Nemzeti és modern tehát nála éppúgy együtt jelentkezett, mint Millossnál vagy akár Cieplinskinél.
A II. világháború megbénította egy időre a magyar táncéletet is. Az egzisztenciális ellehetetlenülésen túl azonban művészi megsemmisülést sokak számára az 1948-as esztendő hozott. A háború után ugyanis még újjáéled az a sokszínű, sokféle ellentétes értéket egymás mellett élni hagyó művészeti közélet, amelyben a tradíció, az újítás, a nemzeti és nemzetközi irányzatok, a konzervatív és avantgárd egyaránt megjelent. Az Operaházban színre kerül A csodálatos mandarin, de megszületik a pehelykönnyű Térzene is (mindkettő Harangozó koreográfiájával), bemutatják az említett Divertimentót és ugyancsak a szokatlanul modern Janine Charrat műveket. Szegeden az országban másodikként új balettegyüttes alakult, melynek fennállása négy évada alatt alig volt ideje sajátos arculatát megfogalmazni, máris megszűnt. A mozdulatművészeti iskolák is sorra megnyíltak, új - már egy fiatalabb - nemzedék lépett színre: Berczik Sára, É. Kovács Éva, s most ők alakították meg együtteseiket. Az amatőr néptáncmozgalom pedig olyan tehetségeket adott, mint a természetrajz tanárként induló Rábai Miklós, vagy a 30-as években modern táncosként, majd néptáncgyűjtőként is elismert Molnár István. De a megmerevedő, leszűkítő és kirekesztő művészetpolitika - amely 1949-től mindent üldözött, ami "nyugati", "modern", "formalista" vagy épp "nacionalista" volt - évtizedekig ható, dermesztő vákuumot teremtett tiltásaival. A balettrepertoárról lekerültek a fenti kategóriába sorolható művek - a Mandarintól a Stravinsky-balettekig minden -, a mozdulatművészetet pedig egyszerűen rendelettel betiltották. Képviselői átképezhették magukat: orosz balettmesterek kurzusain elsajátíthatták a balettmesterséget, vagy elmehettek bármelyik gyár népi táncegyütteséhez, ha egy-két jellegzetes táncot tudtak. Mert ettől kezdve egészen a táncrobbanást hozó 80-as évekig az ekkoriban, az 50-es évek fordulóján szovjet mintára kialakuló struktúra és művészetpolitika szabja meg a hazai táncéletet, ahol csak a klasszikus tradíciót és a népi kultúrát ismerik el és támogatják, míg az újítás, a kísérletezés kockázatát gyanúsnak, s ezért tűrhetetlennek tartják.
A táncművészet esetében azonban a szovjet hatás minden modernség ellenessége mellett is rendkívül gyümölcsöző volt. A klasszikus balettben ugyanis az orosz tradíció az egyik legvirágzóbb volt és maradt, így a magyar Operabalett e közvetítés révén jutott hozzá történetében először a nemzetközi romantikus-klasszikus repertoár olyan alapműveihez, mint a Giselle, A hattyúk tava vagy a Csipkerózsika. E tradicionális értékek "honosítása" mellett a társulat átvette a Szovjetunióban a 30-as években született "realista" műveket is - melyeknél követelmény volt a közérthetőség miatt az irodalmi alap, a hősies, "haladó" téma, a patetikus hangvétel, a Sztanyiszlavszkij nyomán kimunkált színészi játék, a klasszikus és karaktertáncok vegyítése. E sematikus művek helyettesítették a repertoárból kiiktatott sokféle műfajt és táncnyelvet, ami az ízlés beszűküléséhez is vezetett.
Az amatőr néptáncmozgalomból is szovjet példára születtek meg a hivatásos néptáncegyüttesek, először a katonaságé, majd a reprezentatív Állami Népi Együttes, és a szakszervezeti mozgalom társulata, élükön a korábban Millossal dolgozó Szabó Ivánnal, Rábai Miklóssal, illetve Molnár Istvánnal, akik azonban művészileg egyáltalán nem tartották feladatuknak a szovjet együttesektől látott művészeti minták - a néptáncok sajátosságai helyett egyfajta balettos-virtuóz karaktertáncos egyveleg - követését.
Attól azonban lehetetlen volt megszabadulniuk, hogy a hivatalos művészetpolitikai elvárásoknak - a néptánc, úgymond a szocializmusban diadalmas nép boldog jövőbe vetett hitének-bizalmának kifejezője - megfeleljenek. Így a néptánc-feldolgozások mellett politikai témákat is megtáncosítottak. A "honvédek" a katonaélet hol derűs, hol hősies eseményeit állították színre (Sásdi és Seregi László: Reggel a táborban), az Állami Népi Együttesben a ragyogó ún. triós - mert ének-, zene- és tánckart együtt mozgató - számok) Rábai: Ecseri lakodalmas) mellett a korszerűnek tartott, a forradalmi múlt eseményeit felelevenítő témák is színpadra kerültek (Rábai: Latinca ballada). Az eközben folyamatosan tanulmányozott eredeti néptáncok formakincse és a választott tárgy távolsága miatt azonban ez utóbbiaknál jóval sikeresebbek voltak Rábai sajátos elgondolásából született táncjátékok és táncballadák, amelyek a "modernet, magyart, európait" jelszó, illetve az ideálisnak gondolt "népi balett" műfajában születtek. A SZOT, majd később az ennek helyébe lépő új Budapest együttes élén Molnár István egész művészi habitusa ellenállt a kor sablonosító igényeinek. Az ő koreográfiai munkásságában is nagy szerepet kaptak a néptánc-feldolgozások, ám ezek kevésbé voltak látványosságok, mint inkább lírai vallomások a folklór végtelen gazdagságáról (Dobozi csárdás). Koreográfusi életművének másik vonulatában nem kevesebbre vállalkozott, mint Bartók és Kodály nyomán a néptáncból - népi témák, nemzeti-irodalmi tárgyak beiktatása nélkül - nemzeti műtáncot teremteni, amellyel fényévnyi távolságra állt a kor "szocialista tartalom, népi forma" követelményétől.
A meglehetősen zárt, bár egyáltalán nem egysíkú táncéletbe a korszerűség első friss hullámai a 60-as évek közepétől kezdtek fújdogálni, az egész európai táncművészet megújhodásával párhuzamosan, bár attól tökéletesen elszigetelten. Az első fontos jelenség a balettélet decentralizálásának kísérlete volt. A Szegedi Balett újjáélesztése, a Pécsi Balett születése lehetővé tette, hogy a klasszikus, a Harangozó és szovjet repertoárral megelégedő Operaház mellett, távol a fővárostól kísérletezni, újítani lehessen. Szegeden a fiatal Imre Zoltán merész koreográfusi pályakezdéséig nem jelentkezik valódi újító erő, addigra azonban - 1966-ig - a figyelem és a támogatás már csak a Pécsi Balett felé fordul, ahol Eck Imre kortárs témákat, kortárs magyar zeneszerzők műveire és egyfajta sajátos, egyedi mozgásvilágot építve dolgoz fel. Eck - ahogy kortársai szerte a világon - a klasszikus balett lebontásával, széttördelésével kísérletezve hozott új megközelítést a balettvilágba. Mert az elmúlt évtizedek alatt az ún. szabad tánc-ból az USA-ban új táncnyelvekké váló ún. modern táncot ő sem ismerhette, így - akár Imre Zoltánhoz, akár nyugat-európai kortársaihoz hasonlóan - ő is az ismert klasszikus balett esztétikáját tagadva - félig tudatosan, félig ösztönösen - visszanyúlt a 30-as és 40-es évek elfeledett táncexpresszionizmusához.
E korszerűsödési hullám az Operaházat épp csak megérintette. Itt az 1957-ben a "honvédektől" átszerződő Seregi László koreográfusi debütálása jelenti az igazi áttörést, mert a Spartacussal - 1968-ban - Seregi sikeres szintézist teremt a szovjet balettdrámák közérthetősége, heroizmusa, a Harangozó balettek főként karaktertáncokra és plasztikus jellemekre építő világa és egy friss, a filmek montázsait is beépítő dramaturgia között. S mindezt hihetetlen teatralitással, színházi érzékkel elegyíti. E korszerűbb hangvétel, a színház felé fordulás a néptáncművészetben is teret nyer ebben a periódusban, csak éppen nem a hivatásos együttesekben, hanem az amatőr együttesek élvonalában, ahol egy új alkotói nemzedék - a később "magyar iskolaként" emlegetett koreográfusok - jelesei indulnak (Györgyfalvay Katalin, Kricskovics Antal, Novák Ferenc, Szigeti Károly, Timár Sándor). Az amatőr műhelyekben indulnak azok a színházi és táncnyelvújító kísérletek, amelyek végleg leszakítják a magyar néptáncművészetet a "szovjet" mintáról, s valóban korszerű színházi nyelvet teremtenek a néptáncból. Vers és néptánc, kortárs zene és néptánc, próza-zene-tánc, néptánc és modern tánc elegyítésére egyaránt akad példa, mint ahogy a gyökerek újbóli feltárására és mélyebb megismerésére is. Mert a mozgalom másik pólusán az újfolklorizmus képviselői bontogatják zászlóikat, hirdetve, hogy a színpadi rutin két évtizede alatt kiürült formák mögött még mindig megtapasztalható az eleven folklór, s e tradíció újjáéleszthető - akár a színpadtól függetlenül is.
A táncházmozgalom már a 70-es évek történetéhez tartozik, ahhoz az évtizedhez, amely az egyik legizgalmasabb és leggazdagabb korszaka a magyar táncéletnek, mintegy a következő évtized robbanásszerű változásainak előjátékaként. Az Operaház repertoárja is ebben az évtizedben korszerűsödik először. A 30-as és 40-es évek szellemiségét őrző, egész estés szovjet balettek helyét a pályája csúcsain járó Maurice Béjart koreográfiái, majd a nyugat-európai és amerikai kortárs balett-repertoár legváltozatosabb művei veszik át Balanchine és van Manen neoklasszikus és szimfonikus műveitől Ailey jazzes és Méndez afrokubán elemeket is magába szívó egyfelvonásosaiig. A nemzeti repertoár is kicserélődik. Harangozó már nem alkot új műveket, viszont Seregi tradicionális értékeken nyugvó életműve ekkoriban bontakozik ki egyszerre több irányban is: a dramaturgiailag újszerű, nem lineáris Cédrustól a Broadway csillogó világát idéző A városban-ig, az időről-időre újrafogalmazott Bartók balettektől az ironikusan historizáló Sylviáig. A körképből a "nemzeti" balett korábbi ismérvei - téma, zene, táncmotívumok - teljesen letűntek, mintegy azt bizonyítva, hogy a balett és a teljes tánckultúra nemzeti jellegzetességei mindezeknél jóval mélyebben rejlenek.
A periódus sajátossága, hogy új együttesek is születtek, amire az 50-es évek fordulója, illetve a Pécsi Balett óta nem volt példa. 1979-ben alakult meg a Győri Balett, mintegy a korábbi évtizedben Nyugat-Európában diadalutat járó béjart-i táncszínházi műfaj elhivatott követőjeként. Markó Iván mestere nyomdokain haladva elsősorban vizuális és emocionális hatásokra törekedve, szokatlan teatralitással, és egyetlen témát - az ember örök passióját - újrafogalmazva (Izzó planéták, Jézus, az ember fia, Az igazság pillanata) hozott új színfoltot és hangvételt a magyar balettéletbe, amelyből Imre Zoltán 1969-es külföldre szerződése óta hiányzott a Szegedi Balett, míg Eck Pécsi Balettje addigra túljutott második virágzásán, melyet az absztrakció és drámaiság ritka egységét hozó Requiem zárt le. E periódus krónikájához tartozik, hogy mindhárom balettegyüttesnél ekkoriban indult - jóval kisebb művészi erővel - egy következő koreográfusnemzedék: az Operaházban Fodor Antal, Pécsett Tóth Sándor, Győrben pedig Krámer György.
A néptáncegyüttesek köre is gazdagodott egy új társulattal: az 1978-ban alakuló Népszínház tánctagozatát a hagyományőrzéstől legmesszebbre távolodó Györgyfalvay Katalin irányította. Györgyfalvay a néptánc "szavaiból" újfajta - eleinte a zenei és vizuális kollázs, majd a nem lineáris dramaturgiájú un. montázs technika kidolgozásával - korábban elképzelhetetlenül összetett, többrétegű koreográfiákat komponált (Montázs, Három szólam). E módszer tette lehetővé, hogy később kortárs zeneszerzőkkel együttműködve korszerű, narrációtól és teatralitástól mentes, tiszta tánc kompozíciókkal jelentkezzen. Miközben pályatársai - még változatlanul amatőr körülmények között - másfajta kísérletekben sikeresek. Kricskovics Antal az ősi balkáni tánckultúra stilizációjával döbbenetes erejű, egyetemes érvényű táncdrámákat komponál (A tékozló fiú), majd a lassacskán beszivárgó modern (ún. Graham) technika és a lánctáncok ötvözésére tesz kísérletet. Novák Ferenc egyre inkább a narratív táncdrámák mesterévé válik (Aska és a farkas, Passió), míg Tímár Sándor egyre mélyebben elmerülve a táncok - tudomány-feltárta - nyelvtanában ugyancsak egy új kompozíciós módszer kikísérletezésében jeleskedik: a magyar néptánc fő jellegzetességének tekintett improvizáció színpadi megfelelőjét, a vizuális polifóniát dolgozza ki, amely révén mintegy újrateremtődik az eredeti táncok spontaneitása, s megőrződik az egyéni variációk sokasága is.
A 80-as évektől a magyar táncélet alapvetően megváltozott, elsősorban azért, mert újból megjelentek a modern tánc képviselői, s ezzel a független táncosok közössége is. Ezt a robbanásszerűen ható változást néhány fiatal táncos, együttes, iskola, és a külföldi kortárs társulatokat vendégszereplésre hívó játszóhely készítette elő, építve arra a hihetetlenül kiszélesedett közönségérdeklődésre, ami a Győri Balett rituális hangulatú előadásait, s ezzel párhuzamosan a kiszélesedő táncházmozgalmat kísérte évek óta. A tánc ugyanis ettől kezdve "mindenkié" lett - bár a közoktatás továbbra sem tekintette művészetnek -, nem csak a beavatott keveseké.
A kortárs irányzatok képviselői új közönséget hódítottak meg maguknak és a tánc egészének azokon az eleinte csak épp eltűrt előadásokon, ahol e művek alkotói és előadói nem a "hivatalos" esztétikai elvárásoknak próbáltak megfelelni, hanem a konvenciók elvetését, az önkifejezés szabadságát hirdették a maguk művészi nyelvén. Megnyílt az első alternatív pedagógiai központ is - a Kreatív Mozgás Stúdió -, ahol ugyancsak nem a klasszikus-tradicionális minták követésére, hanem az egyéni kreativitásra biztatták a növendékeket. A mozdulatművészet - amely szintén a kanonizált formák és minták követése, a tekintély, a hierarchia elfogadása helyett a teljes művészi szabadságot hirdette - persze nem születhetett újjá több mint három évtized múltán, de filozófiája egyszeriben újból érvényes lett. Mindenekelőtt Bozsik Yvette-nél, aki a Természetes Vészek Kollektíva alkotó-előadójaként új színházi eszköztár, a szinte artikulálatlanná csupaszított testbeszéd kimunkálásával, majd az expresszív pózok és mindennapi mozdulatok, monoton ismétléseiből építette fel sajátos nem-tánc színházát. A hagyományos pantomimtől a kontakt tánc felé orientálódók (Goda Gábor és Rókás László) az ún. mozgásszínházi - vagyis a tánc elvontságát a gesztus konkrétságával ötvöző - irányzat vezetői lettek, míg a narrációtól és a drámaiságétól legtávolabb, a tiszta tánccal, és a tér teljes birtoklására képes test kimunkálásával Berger Gyula kísérletezett. A néptáncból Kovács Gerzson Péter kísérelt meg kortárs táncnyelvet formálni, lehántva róla az etnikusság burkát, ám erejét és dinamizmusát - még e redukáltabb formában is - megőrizve. Végül e sokféleségben megjelent a szórakoztató színházi tánc, a jazz és musical stílust függetlenként művelő Budapest Táncszínház is, Földi Béla irányításával, a Rock Színház "összművészeti" produkcióinak tisztán táncos ellenpólusaként.
E növekedéssel és új irányzatok, stílusok bekapcsolódásával párhuzamosan a hagyományos - és államilag támogatott - társulatok és vezető ágazatok - azaz a balett és néptánc - mindegyike művészi válságot élt át az elmúlt évtizedben, amelyhez újabban a biztos anyagi háttér hiánya is társult. Az Operaház balettegyüttese az egymást szokatlanul gyorsan váltó és koncepciótlan balettvezetők irányítása mellett elveszítette nagy nehezen kimunkált "kortárs" repertoárjának egészét, s ezzel párhuzamosan - főként férfitáncosainak nagy hányadát - is. Ennek hatására azután a klasszikus repertoár több darabja is lekerült a repertoárról. Seregi balettjei - különösen páratlan Shakespeare ciklusa - továbbra is a tradicionális nagybalettek legjobbjai, az egyfelvonásosok azonban drámaian kikoptak a narratív nagybalettek mellől. A Pécsi Balett Eck Imre visszavonulását követően egyértelműen irányt változtatott: a valaha jelentős kísérleti műhelyből regionális balettegyüttes lett, amelyben a 70-es évek neoklasszicista modorában született táncjátékokat mutatnak be, Herczog István koreográfiáit. A Győri Balett egy diadalmas évtized után művészileg megtorpant, ami robbanásszerű változáshoz vezetett: Markó Iván külföldre távozott, a magukra - és repertoár nélkül - maradt táncosok pedig előzmények nélkül koreografálni kezdtek, majd kitapintható művészeti elképzelés nélkül innen-onnan hívtak külső koreográfust, jobbára ugyancsak pályakezdőt, ami értékelhető művészi eredményt egyelőre alig hozott. Markó Iván 1996-ban végül visszatért Budapestre. Magyar Fesztivál Balett néven új és független együttest alapított, ahol a 80-as évekhez képest döntően megváltozott társadalmi és esztétikai igények és atmoszféra ellenére saját korábbi ideái szerint alkotott néhány egyfelvonásost, jellegzetesen patetikus táncszínházi modorában. E periódusban indult újra - immár harmadszor - a Szegedi Balett, az évtizedek múltán hazatérő Imre Zoltán művészeti irányításával. Imre együttesvezetőként meghonosította azt a műhelymunkát, ami a 70-es években az angol kortárs balettéletet is felvirágoztatta: miközben az együttes az ő - egyébként ugyancsak a 70-es évek táncszínházi ideáljában fogant - egyfelvonásosait játszotta, módot adott a fiataloknak és külső koreográfusoknak, hogy stúdiókeretek között kísérletezzenek. Eközben jeles külföldi alkotók meghívásával a legkorszerűbb külföldi eredmények beáramoltatását is lehetővé tette. E nyitottság vezetett el oda, hogy a társulat 1993-ban átalakult - igaz, Imre távozásának árán -, s azóta Szegedi Kortárs Balett néven, új művészeti vezetéssel, a műhelymunkában felnövekvő Juronics Tamás irányításával, valóban korszerű stílust kínálva működik, s ezzel nem a közelmúlt, hanem a jelen vezető európai irányzataihoz kapcsolja a társulatot.
A 80-as évektől a hivatásos néptáncegyüttesek is generáció, s ezzel együtt művészeti irányváltás zajlott le. Az Állami Népi Együttes élére az újfolklorizmus "főpapja", Tímár Sándor került, majd ugyaninnen vált ki az első hivatásos, azaz diplomás néptáncművésznemzedék két vezető előadója, Farkas Zoltán és Zsuráfszky Zoltán - előbb Párhuzam csoport, majd Kodály Táncműhely néven -, hogy egyszerre közeledjen még mesterüknél, Tímárnál is mélyebben a gyökerekhez, másfelől a színpad, a korszerű színház igényeihez. Ők azonban már a harmadik koreográfusnemzedék tagjai, míg az ún. magyar iskola reprezentánsai ekkoriban léptek át az amatőr műhelyekből a hivatásos együttesekhez (mint Tímár és Györgyfalvay után Kricskovics Antal is a Budapest együtteséhez). Ám a hivatásosság, amellett, hogy jobb és biztosabb művészi körülményeket biztosított, megbénította kísérletező kedvüket, megújulni pedig már nem tudtak. Egyedül a Honvéd együtteshez újból visszaszerződő Novák Ferenc formált markáns együttest a Honvédból, ahol elsősorban az irodalmi ihletettségű, teátrális táncdrámákkal aratott hazai és nemzetközi sikert, s nyitott teret a következő alkotónemzedék jeleseinek is, így Foltin Jolánnak és Román Sándornak.
A Népszínház Táncegyüttesét a színház többszörös átalakulása során ellehetetlenült helyzetből egy fiatalabb koreográfus-csoportnak sikerült életben tartani. Az azóta Közép-Európa Táncszínház néven működő társulat nem tudván többé mit kezdeni a folklór és korszerűség együvétartozásával, a modern tánc alkotóit megnyerve próbálja újrafogalmazni önmagát, miközben időben visszafelé is tett lépéseket, amikor a 60-as évek pantomim-sztárját, Köllő Miklóst nyerte meg évekre művészeti vezetőnek. A korábban nem említett - mert fennállása évtizedei alatt nem igazán markáns Duna együttes - a jó színvonalú néptáncfeldolgozások és a "harmadik generációs" táncszínházi munkák otthona.
A jelen, a 90-es évek egyszerre biztató és lehangoló. Mert e szabadabb légkörben egymás mellett él ugyan a klasszikus és kortárs, a néptánc és a jazz, a modern és a posztmodern - tódul is a közönség az előadásokra -, ám a liberalizált támogatás épp csak az állami és független társulatok túlélését segíti. A nagy koreográfus generációt pedig - talán csak egyelőre - nem követi egy új, nemzetközileg is kimagasló alkotó nemzedék... vagy csak a túl közeli magányos fáktól nem látszik az erdő?