Jákfalvi Magdolna

Képzeljük azt, hogy a színház célja a drámaszövegbe kódolt ideális előadás megvalósítása, azaz a rekonstrukció. Zarándokoljunk el az újraépített Globe vasszög nélkül összeácsolt tölgyfa gerendái és autentikus kecskeszőrrel tapasztott falai közé. Ne vegyük észre a színpad mögötti zsaluzott vasbeton tornyot meg a tűzoltó készülékeket, és ne használjuk a rozsdamentes acél és porcelán vécékölteményt sem: az autentikus rekonstrukció jegyében - ha ezt testi adottságaink lehetővé teszik - vizeljünk sörösüvegbe, miként ezt a Mester kortársai tették, és figyeljük a reakciókat. Ha van reakció, akár kedvező is, a vállalkozás a színházi rekonstrukció szempontjából megbukott, s bizton annak minősíthetjük, ami voltaképpeni lényege: újabb látványosság a japán csoportoknak.

A fenti gondolat a prágai strukturalisták színházolvasata óta tudományos közhely.3 A Globe 1997-es teljes megnyitása újra végiggondoltatja majd velünk, hogy a reneszánsz építészeti technikák aprólékos másolásán túl mennyire reménytelen és bizonytalan célmegjelölésű feladat az eredeti változat keresgélése. Például a XVI. századi átlagember jó arasznyival kisebb volt a mainál, ez a szó szoros értelemben is befolyásolja a szemlélő helyzetét, de az antropológiai másság mellett a tudati különbséget is hangsúlyozni kellene: teljesen rekonstruálható-e a színészet, a hangsúlyok, a Temze poshadt szaga, és érdemes-e egyáltalán rekonstruálási folyamatról beszélni, ha mára már sörösüvegbe vizelni neveletlenség?

A színházi előadás rekonstrukciója két támpontot találhat: a drámaszöveget és a kritikát. Ez utóbbit történetiségében inkább az előadásról szóló leírásnak nevezzük. A kritikai elemzés a színház saját korának szabadosságait viszonyíthatja a szöveghez, a múltbeliekkel nem tud mit kezdeni. Ezért amennyiben nem kortársi szövegről van szó, a színházi olvasat (nem a produkció, de a recepció folyamatában!) kénytelen egy hipotetikus drámaszöveghez viszonyulni, s azt helyezni színházértelmezésének fundamentumául.4 Ez a feltételezett drámaolvasat5 az irodalomtudomány poétikai elemzéstechnikáját használja. Illusztratív példával élve mindegy, hogy Tasnádi István 1997. áprilisában publikált Don Quijote drámája6 mennyiben és miként fog változni a Bárka Színház valamikori előadásán, a nyomtatott szöveg mindenképpen eljut a poétikai elemzés nirvánájába. A szöveg bemutatott változata pedig óhatatlanul a kritikai színházolvasat szabad prédájává válik. Szélsőséges és hagyományos esetekben is ugyanaz tehát a kritikus feladata: az aktuális kánont alkotó kritikai normák alapján elhelyezni a hangzó szöveget a színházi struktúrában. A színházolvasat metódusa meg kell, hogy egyezzen Novák Eszter Csongor és Tündéjénél, Gaál Erzsi görögökjénél, Eszenyi Enikő Olasz szalmakalapjánál és Iglódi István Bánk bánjánál.

A jelenkori színházolvasat több társtudomány szaknyelvét és gondolatrendszerét használja; leggyakrabban az irodalomtudománytól, a szemiotikától, a szociológiától és persze az antropológiától kölcsönöz szakkifejezéseket. Szükségszerű, hogy valamennyi módszer - az elemzés valamely pontján - tisztázza viszonyát a nyomtatott szöveggel, vagy annak valamely hipotetikus formájával.

A drámáról folytatott beszéd a harmincas évektől két párhuzamos vonulatot követ: a normatív- deduktív drámaelméletek mellett ekkor jelentek meg leírási kísérletekkel a strukturalista szemiotikai rendszerek. Míg az előzők a XVIII. század végi polgári dramaturgiában felismert és megfogalmazott hegeli konfliktus7 köré szervezték a dráma definíciós köreit, az utóbbiak a szöveg szerkezetének elemeinek hierarchiáját rögzítették. A konfliktus-elméleteket8 támogatta a szellemtörténet, a lélektan és a didaktikai rendszerek, a strukturalistákat9 a nyelvészet, a belőle elszabadult szemiotika és az informatikai tudományok. A jelen századvégi kritikai színházolvasati káoszt a két rendszer ismeretterjesztéssel létrehozott vegyüléke jellemzi. A strukturalista rendszer leírás-igényét a normatív gondolkodás ellírizálta; deskripció helyett a reprezentációt választotta tárgyául.

A drámai szöveg magában foglalja az elképzelt előadás fundamentális részét, konyhanyelven szólva, ebben rejlik dramatikus ereje. A drámaelméletek mindig is kikerülhetetlen fejezeteket tartalmaztak a nyomtatott szöveg által determinált látványépítési technikákról. A látvány determinálta szövegről azonban kevesebben gondolkodnak. Pedig Peter Handke, Bob Wilson víziói, Botho Strauss, Caryl Churchill, a feminista színház, Harold Pinter vagy a klasszikus avantgárd korszak dramatikus szövegei főként a színház, s nem a dráma felől keríthetők be.

A színháztudomány számára az alapító prágai strukturalista atyák kétfelé osztották a tudományos terepet: O. Zich a dráma helyett a színház dinamikáját elemzi akkor, amikor még saját kortársai10 is szemére vetik, hogy elmélete semmit sem kezd a drámával. Ellensúlyozásképpen körtársa, J. Veltrusky, akire a dráma leírása maradt, felruházza a drámát a színpadi tér kialakításának egyedüli jogával. "Időbe telik ugyan míg a színpadi tér a drámai szerkezetnek megfelelőre alakul..."11 Elméletében a színháznak még az sem adatik meg, hogy létrehozza saját drámai formáját. A Prágában zajló tudományos kártyavetés a következő jóslatot eredményezte: "A színházi jel felcserélhetőségéből fakad a színházművészet definíciójának legfőbb nehézsége."12 Ettől kezdve a színházolvasat feladata a leírásra (ön)korlátozódott.

Az ezredvégi színházi kritika akkor kerül bajba, mikor az előadások nem a reprezentáció és nem is az interpretáció igényével jönnek létre. A kritikai színházolvasat feladatát először a XVII. századi klasszikus dramaturgia határozta meg: az olvasatnak rá kell világítania a szöveg speciális dramatikus elemeire, s emellett meg kell határoznia, mely kapcsok egyesítik ezeket a dramatikus elemeket a reprezentáció technikájával.13 Egészen a jól megcsinált (bien faite) darabokig és a naturalista szövegekig működött hatékonyan ez a varázslás. A drámák felvonásokra és jelenetekre tagolódtak, a színészek személyeket jelenítettek meg, a játék illúzióra épített. S mivel "egy norma elfedi az új technikák eredetiségét, és meghamisítja az új előadások olvasatrendszerét",14 az elemzési metódusok körébe nem illeszthető alkotások évtizedekre kihullottak a történeti recepcióból.

A kritikai olvasat magával cipeli azt a terhet, hogy vállalnia kell az ítélkezés ódiumát, legyen szó tudományos, pályatársi vagy napi kritikáról. Ezt a terhet könnyíti a konszenzusos norma alkalmazása, mely az utóbbi évtizedekben a következőképpen alakult15 : 1/ a dramatikus szerkezet felismerése, 2/ lélektani hatáselemzés morális, politikai, filozófiai szempontok alapján, 3/ egyéni tartalomismertetés és a kritikus benyomásai, 4/ megjegyzések a színész játékára, a színpadi gépezet egészére vonatkoztatva, 5/ értelmezés egy esztétikai rendszer alapján. A normába kapaszkodás a nem-elfogult olvasat látszatát eredményezhette, de csak addig, míg a normának nem kellett változnia.

A színháztudomány legutóbbi normaváltását Jacques Derrida Artaud-tanulmányától jegyzik.16 Ez a közelítés olyan szerzőt választott tárgyául, aki klasszikus értelemben vett drámát nem írt (Vérsugár című opusza pár oldal csupán), s Kegyetlen Színházának 1935-ben létrehozott első előadása is más korból idézett drámai szerző, Shelley drámájának átiratára épített. A Derrida-tanulmány elméleti érdekessége, hogy Artaud személyében olyan színházi alkotót mutat fel, aki klasszikus értelemben vett színházat nem is hozott létre. Mégis, ez az írásokból rekonstruált fiktív színházi egész vezetett el az ötven évvel későbbi normaváltás megfogalmazásához. A színházi szövegolvasat nem más, mint a jelölő elemek közötti kapcsolat felállítása - ezt nevezzük jelentésnek.17 A színházban megadatik a lehetőség, hogy csupán a néző asszociációi kapcsoljanak egymáshoz szcenikai elemeket. A néző spekulatív aktivitása és aktiválása a Derrida utáni színház jellemzője.

Ez a norma nem foglalkozik a dráma és a színház viszonyával (noha elismeri történetileg fontos, lényeges szomszédságukat). A színházolvasat - nevezzük meg? - posztszemiotikai és dekonstruktivista tendenciája a drámát átpasszolja az irodalomtudománynak. Amikor szüksége van rá, előveszi, de szigorúan irodalomtudományi keretek között értelmezi. A színháztudomány ilyetén szemszögéből pedig a dráma csak az, ami a színpadi verbális anyagot adja.18 Nem véletlen, hogy az utóbbi évtized korszakalkotó elemzései a színházat, és nem a drámát igyekeztek definiálni.19

A szemiotikai színházi leírás a színházi jel kettősségére épül, s elemzésébe építi, hogy a kijelentés (énonciation) és a kijelentő (énoncé) közötti kapcsolat a néző munkájával teremtődik meg. J. Honzl 1940-es megfogalmazása, miszerint a színházban minden jel,20 a kilencvenes években úgy hangzik, hogy a színházban minden jel a kiegészítésre vár: rész jelzi az egészt, denotáció a konnotációt. Ez a színházolvasat nem a dráma felidézte világot keresi, arra a drámapoetikai rendszerek vadásznak, hanem a nyitott előadásműben rejlő értéket rögzíti: a játékot, a gondolatrecepciót, az idézéssel megjelenített történetiséget, a vizualitást és medialitást. Ezek az előadások nem a történetre, vagyis a történetben megfogalmazott tettre építenek; ezekben nincs (drámai) akció. A cselekménymenet rekonstruálása mondjuk B. Strauss Az idő és a szoba című szövegében legalább annyira zsákutca, mint konfliktust keresni Csehovnál.21 A szöveg képekre tagolódik - úgy szokás mondani, hogy Beckett óta -, és a színházi vizualitás elsődlegessége mellé a hangzó nyelv csak mint a lírai-poétikai játékosság gyönyörűsége emelkedhet fel. Soha nem mint so-called jelentés.

A posztmodern színházban a szöveg tér- és időkoordinátái kiléptek linearitásukból; ezt paradox módon leggyakrabban klasszikus szöveg átértelmezésével és átírásával érik el. Az ismert vagy ismertnek vélt esztétikai háttér újabb viszonyítási pontokat kínál a befogadói tudatnak, például ha Almaviva gróf (Novák Eszter Beaumarchais-rendezése) előbb kézhez kapja Susanne levelét, minthogy azt megírták volna. A klasszikus (akár szemiotikai) kritikai közelítés a jelölőket jelöltekhez párosítja, majd a létrehozott jelet integrálja az előadás egészébe, végül tisztázza a szcenikai működés kölcsönös mozzanatait. Vagyis Dom Juan meggörbült háta fáradtságot és öregséget mutat, ez egyezik a megöregedett, de kérdéseire magyarázatot sehol nem találó libertin imázsával, aki önnön lepusztult, bár hajdan nemes közegében, a racionalitás és csoda metszéspontján22 belső tüzétől emésztve ég el.

Ez utóbbi olvasat horizontális olvasat,23 Planchon, Vitez, Artaud, Wilson, Bausch előadásaival nem tud mit kezdeni, hiszen az alkalmazott dramaturgia nyomdokain sántikál az értelmezés felé. Ez a megközelítés a lineáris értelmezés során a fikció belsejébe helyezi a befogadót, s a pszichológia archetípusaival birkózva segít rendet találni, vagy csinálni az egységes, bár talán kizökkent világban. Dom Juan megbűnhődött. Haza lehet menni.

A vertikális, mondhatni paradigmatikus olvasat kedvét leli az esetlegesen megtört eseményláncolatban, hiszen így a szcenikai jelek együttesére (nem egységére), és azok asszociáció útján életre kelt paradigmatikus megfelelőire lelhet. A már emlegetett Zsótér Faust-rendezésében minden mű-(alkotás): a ruhák, a díszlet, a kellék. Sehol egy kis természet, napsütés vagy lócitrom formájában például, sehol a fa, a gyapjú, a len, a pamut; szintetikus polipropilén molekulák építik fel a látványt, a Goethe-Schwab-Esterházy-Zsótér mixtúra pedig reklámszövegeket lát vendégül. Mert ez műanyag. Az előadás cselekmény, tett, személyiségek, mondhatni a goethei szöveg helyett csak képekben fogalmaz.24 A művilágba kerüléshez, úgy tűnik, nem tartozik hozzá a klasszikus szöveg és a klasszikus környezet ismerete. Az ilyen műalkotást vagy elutasítani lehet, vagy dolgozni kritikai olvasatának létrehozásán.

Magyarországon a realista, aprólékos naturalista játékmódtól eltérő produkciók abba a helyzetbe kerültek, mint a feminista színház a nyolcvanas években Nyugat-Európában és Amerikában. Az alkotásokon kívül a róluk való beszéd kereteit is meg kellett alkotni. Évtizedekbe telt. A norma kísérletezések rögzítésekor formálódik, a színházi norma pedig a dramaturgiai kísérletezések során.25 A kritikai színházolvasat egésze ugyan nem nélkülözheti a napi kritika szubjektív, átélő, belső szakmai titkokat feszegető közelítéseit; a színháztörténet számos aprólékos, főként a színésznők bokájára vonatkozó megfigyelést köszönhet az impresszionista reagálásnak.

A tudományos leírást a bokák csak speciális szempontokból érdeklik. Célja a bokát valamivé átlényegítő művi keretek leírása. Annak a folyamatnak a rögzítése, amikor a természet a színpadon műalkotássá változik, esetleg torzul. Nem az érdekli, amit a színház a "való világról" mond, hanem ahogyan saját, valótlan világát létrehozza. Mert - persze, tudjuk jól - a színpad világa akkor is mű, ha nem polietilénből van, hanem tölgyfából és kecskeszőrből. S úgy tűnik, most már visszavonhatatlanul művi a színházban részt vevő másik fél, a néző játéka is, noha immár akár visszaváltható műanyag palackba is vizelhetne.

1. Jiri Veltrusky: Dramatic text as a Component of Theater (1941), In: Matejka-Titunik (szerk): Semiotics of Art, Prague School Contributions, Massachusetts, MIT press, 1976, p. 94. Veltrusky definíciója így hangzik: "Teljesen felesleges a dráma természetéről folytatott végtelen vita, hogy vajon irodalmi műfaj-e vagy színházi alkatrész (theatrical piece). Egyik sem zárja ki a másikat. A dráma irodalmi alkotás a saját jogán; egyszerűen csak olvasni kell, hogy a közönség tudatába kerüljön. Ugyanakkor ez a szöveg képes arra, és általában ezzel a szándékkal is készül, hogy a színházi előadás hangzó elemévé váljon. De a színház némely formája a drámával szemben előnyben részesíti a lírai vagy epikai szövegeket; a színház tehát az irodalom egészével lép kapcsolatra, nem csak a drámai műnemmel."

7. A kérdést röviden összefoglalják M. Pfister könyvének bevezető oldalai. (M. P.: The Theory and Analysis of Drama, Cambridge U. P., 1994. (eredeti német kiadás dátuma: 1977)

21. Itt mindenképpen meg kell említeni hetvenes évek elemzési normáját megváltoztató Bécsy Tamás módszerét, aki, hogy például az addig metaforikusan bújtatottnak és álnak jelölt csehovi konfliktusok helyett beszélni lehessen magáról a műről, kidolgozta a drámamodellek rendszerét.

23. Az elmélet kereteit R. Demarcy: Élément d'une sociologie du spectacle (Paris, UGE, 1972) című könyvében vázolta fel.

24. Valló Péter úgy fogalmazott (Színház, 1997/4), ő színészben és látványban gondolkodik. Ez a formula - bár ő talált rá, és más kontextusba is helyezi - jelen dolgozet keretei között jobban illik Zsótér Sándor képeire.