Visky András

A dráma otthona

Mert nekik a színház nem művészet, hanem szinte csak mesterség,
és úgy tűnik, hogy a drámát sem tekintik irodalmi műnek
(Luigi Pirandello)

(Bevezető 1.) „Ma reggel felfedeztem Kolumbusz tojását. A romániai magyar drámairodalomban kell keresnünk a megoldást. Sajnos könnyen áttekinthető anyag." Ezeket a szikár, önirónikus mondatokat Harag György írta le valamikor a hetvenes évek legelején. A kéziratban fennmaradt, több mint két évtized elteltével nyilvánosságra hozott feljegyzésben Harag a nagy revelációnak számító, mind rendezői munkásságában, mint pedig a magyar színháztörténetben toposszá lett Nagy István-mű, a szocreál stílusvilágában fogant Özönvíz előtt színpadra állításának körülményeiről ír. Az előadás akár címében is prófétikusnak tekinthető, amennyiben Harag rendezői pályájának a voltaképpeni elindulását jelenti egyfelől és a kortárs romániai magyar dráma iránti, életre szóló elköteleződését másfelől.

Vajon miért tekinti Harag Kolumbusz tojása felfedezésének a kortárs dráma felé való fordulást, amivel minden kétséget kizáróan azt állítja, hogy döntése művészi kiteljesedésének elengedhetetlen feltétele? A kérdést, nyilvánvaló, nem lehet egyszerűen a fennálló cenzurális viszonyokat mérlegelve megválaszolni, mi több, a pálya további alakulása azt mutatja, elhanyagolható motívumról van szó. Harag György ugyanis - és ezt későbbi feljegyzések, nyilatkozatok olvasatom szerint meggyőzően bizonyítják - elsődlegesen - saját kifejezésével élve - a „magunk színházának megteremtésén" fáradozik elmélyült tudatossággal és következetességgel, ez pedig, a magunk színháza, „közös talajból sarjad" a kortárs drámával, illetőleg ennek tevőleges figyelembevételével alkotható meg. Mára már legfennebb megbocsátó nagyvonalúsággal olvassuk az erdélyi mester értékelését, miszerint az Özönvíz előtt „szerintem az egyik legjobb magyar dráma", megfeledkezve arról, hogy az előadás elementáris ereje stiláris értelemben is vízválasztónak számít az összmagyar színháztörténetben.

És mi történt azután?

Azután a színpompás vízáradás ideje jött el, színházaink egy-egy ihletett Harag-előadás erejéig kiléphettek a provincialitás medréből és a színház-ismeret jótékony hordalékaival termékenyítették meg a színjátszás árterületét, amely, mint tudjuk, a drámairodalom. Jöttek „snurban" a nagy Sütő-előadások, a gyulai Caligula helytartója, amely „a mai színház legnagyobbjaihoz mérhető" (Koltai Tamás), Páskándi Apáczai drámája, Asztalos István Fekete macskája Kolozsvárott és a Magyar Televízióban, Csiki László Öreg háza, Bajor Andor, Huszár Sándor és Lőrinczi László darabjai. És még 1992-ben is művet inspirál Harag mester: Tolnai Ottó az ő emlékének ajánlja a Könyökkanyart.

(Bevezető 2.) A politikai fordulat évében, 1989. márciusában a kolozsvári színház ősbemutatót tartott, kortárs magyar művet vitt színre a társulat, Tompa Gábor rendezésében. A darab - Sigmond István: Szerelemeső című művéről van szó - regény-adaptáció, és mint ilyen az anyaországi tendenciákkal való - meglehet: véletlen - szinkronitásban született, gondoljunk csak Márton László, Forgách András - Petri György, Bereményi átirataira. Ám ennél jóval fontosabb adalék, hogy a Szerelemeső kísértetiesen megismételte az Özönvíz előtt történetét, hiszen kortárs dráma színháztörténeti pillanat megszületésére adott okot, az előadást ugyanis mint a színpadi képalkotás mintapéldája tartja számon a román színházesztétika, Tompa Gábor egyik kiemelkedő jelentőségű rendezésének értékelve olyan előadások sorában, mint Iván, a rettenetes (Kolozsvárott és a bukaresti Bulandrában), a Tangó, a Hamlet, a Buszmegálló. (Lásd erre nézve Marian Popescu Drumul spre Ithaca. De la text la imagine scenica c. tanulmánykötetét.)

Ami persze az özönvíz előttből következett, a Szerelemeső esetében elmaradt, ránktörte az ajtót a demokrácia és arra kényszerített, hogy színjátszásunk tétjével és hivatásával, nem utolsó sorban pedig létező (vagy hiányzó) színházművészeti hagyományaival nézzünk radikálisan szembe, minthogy, és ez, - amiképpen az eddigieket tekintve is majd' minden - köztudott, az új helyzet visszavette a színháztól azokat a funkciókat, amelyek addig létmeghatározóak voltak. A kortárs dráma áradása elmaradt, jóllehet a Sigmond-előadás műsorfüzetében Tompa mesterére emlékeztető módon vélekedik a kortárs dráma szerepéről a színházművészetben, azt állítja, hogy „minden színjátszásnak leginkább az képes sajátos, egyéni arcélet kölcsönözni, hogy az illető színjátszás mennyire tudja fölvállalni a kortárs, leghaladóbb törekvéseket képviselő eredeti dráma ügyét."

(Bevezető 3.) De hiszen közismert színház- és drámatörténeti tényekről beszélünk.

Nos, attól tartok, mégsem.

Hogy ezt állítom, annak számos - föltáratlan és feldolgozatlan - oka van, ezúttal nincs tér részletesen foglalkozni valamennyi lehetségessel, a felsorolás meg méltatlan és félrevezető volna egyszersmind. Annak igazolására azonban kísérletet teszek, hogy a kortárs dráma tündöklésének idején egy szuverén tehetségű alkotóművész színházi stílust, saját színházi nyelvezetet teremtett, következésképpen a drámához, mint szöveghez - a paradigmatikus előadásokra gondoljunk! - a színház (és nem a dráma!) sajátos alkotói problémáit szem előtt tartva közeledett, színházi kérdéseket fogalmazott meg és színházi válaszokat adott a megfogalmazott kérdésekre. A Pompás Gedeon bemutatása kapcsán mondja: „Végül rájöttem, hogy mi a teendő: újból színházzá kell tenni a szövegfelmondást (kiemelés tőlem - V. A.)" Másszóval: színházat kell alkotni, állítja Harag, ennek azonban a fő ellenlábasa maga a színházi intézmény, illetőleg, mint mondja, az akadályok „egész színházi hagyományunkban, iskolaszisztémánkban gyökereznek." A vallomás-interjú címe, amelyekben ezek a megállapítások olvashatók: „Keresem a színház titkát."

A nagy Harag-korszakból, úgy tűnik, a védekező és megszépítő színházi emlékezet magát a lényegi problematikát nem tudta befogadni, kihullt belőle például, így vagy úgy, a kísérlet ellentmondásossága is, és amikor ezt állítom, nem visszavenni akarok valamit az igencsak késlekedő régi dicsőségünkből, hanem, sokkal inkább, fölértékelni az utolsó pillanatig önreflexív, a klasszikussá válás kísértésének ellenálló rendezői attitűdöt.

Idézzük ismét a mestert: „A Káin és Ábelt meg A szuzai menyegzőt is másként, újszerűbben akartam megcsinálni. A helyi szakemberek a trilógia előadásait - a közönségnek tett engedmények ellenére is - túl avantgárdnak ítélték, Bukarestben viszont túl konzervatívoknak tartanak bennünket." Szimptomatikusnak tartom egyébiránt, hogy a Sütő-jelenséget Harag György drámaszerkezetre vonatkozó „eredményei" nélkül értékeli változatlanul a szövegkritika, anélkül mondjuk, hogy megtekintené a Lócsiszár... vagy a Csillag a máglyán súgó- illetőleg ügyelőpéldányait, amelyekből ránézésre is kiderülne, mi az, ami problematikus magában a textusban, és mi az, ami autentikus színház benne. Igazi magyar specifikum úgy olvasni drámát, hogy figyelmen kívül hagyjuk magát a színházat, ez nagyjából ugyanaz, mintha műfaji megfontolásokat fölfüggesztve elemeznénk verset. (Lásd még erre vonatkozóan Márton László és Dérczy Péter párhuzamos kritikáját Parti Nagy Lajos Ibusár Mauzóleum című könyvéről.)

(„Erdélyi" drámák) Schöpflin Aladár az 1937-ben megjelent irodalomtörténetében azt állítja, hogy a kisebbségi téma „nagy magyar téma (...), a legnagyobb aktuális nemzeti témák között". Mindmáig helytálló megállapítását a világkultúra szerkezeti átalakulása óta legfennebb annyival módosíthatjuk, hogy a kisebbségi téma mint olyan globalizálódott, a világkultúra jelenévé és egyik központi tematikájává vált. Így tehát azzal a bejelentéssel kívánnám folytatni eszmefuttatásomat, hogy a kisebbségi tematika privilégiuma immáron nem csupán bennünket, kisebbségieket illet meg, és, örvendezzünk-vigadjunk, a romániai magyar dráma mint kategória megszűnt létezni, nyilván nem romániai magyar drámák híján. (Itt van például a Szőcs Géza által „írt és ollózott" drámai Feszty-körkép, a Ki cserélte el a népet? címet viselő színjáték, „15 felvonásban vagy egy felvonásban, 15 jelenetben vagy 1025 évben".

A politikai átrendeződések óta eltelt időben egyébiránt az is kiderült, hogy az anyaországi drámatermés egyik jelentős vonulata éppen a kisebbségi problematikát feszegeti, lett légyen szó akár szociális perem-helyzetekről, mint a Csirkefejben, a Mauzóleumban, a Bevíz úr hazamegy, ha című Zalán Tibor-opusban; a szakrális értelemben vett szegénységről-elesettségről, mint az Ibusárban; a nemzeti kisebbségi helyzetről, mint Az imposztorban vagy a Méhednek gyümölcsében; a „cigány-kérdést" igazi dramaturgiai vénával tálaló, ráadásul bien fait Fesd feketére!; a klasszikus nagyhatalmi-kisország problematikáról, mint A nagyratörőben vagy a Fejek Ferdinándnakban; a pitoreszk és kegyetlen emberi kiszolgáltatottságról, mint a Könyökkanyarban; És ott vannak a felénk hiány-műfajnak tekinthető mesejáték szerzők, a több helyütt is előadott Csukás István-, Lázár Ervin- vagy Szilágyi Andor-darabok. Ezek a művek az erdélyi színpadokon is megjelentek, vagy éppen bemutatás előtt állnak, „erdélyi" művek és otthon vannak. Bizonyos értelemben valamennyi előadás az erdélyi színházi élet ősbemutatója, van olyan szerző, aki Erdélyben látványosnak mondható karriert futott be három bemutatóval és egy rendezői vizsgaelőadással: Spiró György. Az elmúlt erdélyi évad sikerszerzője pedig Kárpáti Péter, két bemutatóval.

(Záradék. A dráma mint színház) A kortárs dráma színházzal való problematikus viszonyát magunk nem a dráma, hanem a színház állapotában látjuk. A drámaszerző, egy bizonytalan vagy monolit stílusvilágú színjátszásban arra ítéltetik, hogy sikerre vigye a - színházat. (Nota bene színház alatt, a mottóban idézett Pirandello-i gondolatok szellemében nem mesteremberi, hanem művészeti ténykedést értünk.)

A magyar színjátszás szinte általánosnak mondható vákuum-helyzetének, frusztráltságának a motívumait magam abban látom, hogy, miként Tonesco mondaná, valamiféle színházon kívüli elvárás érdekében mozgósítja erőit egy olyan korban, amely nem kínál tartós „helyzetet". Ilyen szituációkban derül ki igazán a lényeg szerinti színházművészeti problematika hiánya, és ez az állapot, nolens volens „kifelé" hárítja a bent gyökeredző gondokat. Intézményi, jogalkotási, financiális és hatalmi természetűnek szublimálja az alkotói kríziseket. Színházainkat a szürke, magas színvonalú eseménytelenség frusztrálja, amelyet egy színházellenes sztárrendszerrel kompenzál. Ebben a színházi formavilágban az írónak, rendezőnek, szcenikusnak az a mesteremberi feladatköre marad, hogy magát a színház egészét mintegy a sztárprodukció epizód-szereplőjévé tegyék.

Egyik igazán érdekes, ismét csak feldolgozatlan „eset" a Csányi János rendezte Szentivánéji produkció, amelyet, Kolozsvárról szemlélve legalábbis, egyfajta euforikus távolságtartás övezett, aminek „eredménye" egy jellegzetes tárgyszerűtlenség lehetett csak, hiszen az előadás vitán felül álló erényei mellett nagyvonalúan elnézték létező megoldatlanságait (két előadás egy produkcióban stb.), mindez pedig azzal koronáztatott meg, hgoy a szakma, némi tépelődés után, egy Udvaros Dorottyát, Kulka Jánost, Kaszás Gergőt és Mucsi Zoltánt fölvonultató produkciót operettes, ám végtére is nem humortalan huszárvágással alternatívként kanonizált.

A dráma előtt, mióta vagyunk, a maga hagyományaihoz féltékenyen hű színház van. Ebből azonban nem a dráma alárendelt szerepe következik, látásom szerint, hanem a dráma virágzása - lásd még egyszer a Harag-paradigmát. Vajon valóban játszhatatlan immár a szó görög értelmében tragikus Csirkefej? Ugyan bizony a Méhednek gyümölcse ne volna mai, témaválasztásában egyfelől és a szerző, mindmáig meg nem hallott stíl-javaslatát tekintve másfelől, miszerint ez misztériumjáték volna? És Katona József meg Shakespeare Vilmos hazájában nincs színház, amely meghallaná a ráadásul óriási szerepeket felkínáló Nagyratörőt? Vajon színházzal foglalatoskodó színházban passé Az imposztor vagy a Caligula helytartója?

Magyar drámák várakoznak a kapuk előtt.

Addig nem tudjuk meg, milyenek, ameddig nem tesszük próbára - magunkat.