Alföld - 48. évf. 2. sz. (1997. február)
Köztudott immár, hogy az 1996-os irodalmi Nobel-díjat lengyel költőnő, a krakkói Wislawa Szymborska kapta. Bizonyára megérdemelten - de amint felröppent a hír, máris azt kezdhettük latolgatni: hány és hány nagyság árválkodik továbbra is Nobel-díjtalanul, Bohumil Hrabaltól John Updike-ig, Csingiz Ajtmatovtól Günter Grassig. Sokadszor is beletörődünk, hogy a magas elismerést odaítélő grémium valójában a világpolitika ütőerén tartja a kezét, s így maga a díj sem feltétlenül a világirodalom aktuális izgatottságának megbízható vérnyomásmérője.
Miért hozakodom elő ezzel a kérdéssel? Mert meghökkentett az az érvelés, melyet aligha csupán a sajtó tulajdonított a bizottságnak. Azt olvashattuk: sokat nyomott a latban, hogy Szymborska nő. - Olyan régen jutott a díj írónőnek! - magyarázta a magyarázkodásra nem kötelezett magas testület. (Ez egyébként nem igaz, hiszen 1991-ben a dél-afrikai Nadine Gordimer, 1993-ban pedig az Amerikai Egyesült Államok polgára, Toni Morrison részesült a díjban, vagyis évtizedünkben a Nobel-díjas világirodalom elnőiesedésétől lehet tartani.)
Vajon a stockholmi Akadémia tagjaiban a fő értékszempontokon kívül munkált-e olyan mellékszempont, hogy „Mily régen kapta a díjat drámaíró"?! S ezzel máris tárgyunkhoz érkeztünk. A drámai műnemnek manapság szerény az árfolyama a literatúra nemzetközi piacán. Maradva a Nobel-díjnál: utoljára 1969-ben, az angol (ír-francia) Samuel Beckett személyében nyerte el olyan író, aki korszakos jelentőségű drámai életművet is létrehozott (s 1986-ban a nigériai Wole Soyinka megkoszorúzásába játszhatott bele, hogy ebben a műnemben is otthonos). Sajnos, nem is lennénk könnyű helyzetben, ha bármiféle díjosztó bizottság kéretlen tanácsadójaként kellene sorolnunk a márkásabbnál márkásabb neveket. Leginkább még mindig a fogatlan oroszlánra, a jó öreg Arthur Millerre gondolhatnánk; esetleg a német nyelvterület egy-két kíméletlenjére (például Botho Straussra) - s éppenséggel két lengyelre is: Tadeusz Rózewiczre és Sawomir Mrozekre. Az ő műveik után szinte már csak az a drámai portéka említhető, , amelynek intellektuálisan és erkölcsileg legjobb színvonalát Tom Stoppard neve fémjelezheti.
A dráma két-három évtizede az irodalmi élet perifériáján éldegél. Régi dicsőség oda. Csip-csup dolgokkal és történelmi, illetve esztétikai mozgásfolyamatokkal egyként magyarázható e félreszorultság.
Szegény dráma! Már az sem használ neki, hogy drámának hívják. Korunk ugyan habzsolni vágyó érdeklődéssel lesi a „tragédiákról" és „drámákról" szóló híreket (vagyis ami a nagy horderejű eseményekből újságoldalakra préselhető, a televízió képernyőjén megjeleníthető), ám mitől sem idegenkedik jobban, mint a tragédiától és a drámától. Jellegzetes, sokszor tapasztalt nyelvi tény - nemcsak a magyar nyelvben -, hogy a hétköznapi lét drámainak nevezett eseményeivel csömörig, undorig, félelemig eltelt ember közönyt érez vagy ellenszenvet táplál a drámával (a műformával) szemben. Ki ne hallotta volna ennek már-már primitív megfogalmazódását: „Látok én elég drámát, tragédiát nap mint nap, ne játsszanak nekem a színházban (vagy a tévében) is drámát". (Tanácskozásunk elnöke, Pomogáts Béla a mai nap folyamán maga is többször szóba hozta, hogy a székháza jogszerű birtoklásáért küzdő Írószövetség „drámai helyzetben van". Az égvilágon semmi drámai nincs a Szövetség helyzetében. Az lehet kiélezett, súlyos, válságos; de drámai csak akkor lesz, ha valaki megírja drámának.)
Érzelmi előítéletek övezik, pszichológiai ellenállás veszi körül a drámai műnemet. A dialógus a leglejáratottabb szavak egyikévé lett a politikai szóhasználatban: a kifejezés bevetése legtöbbször épp a párbeszéd hiányát vagy ellehetetlenítését fedi. A dialógus mint beszédszituáció naponta veszít méltóságából. A mind gyakrabban dramatikusan megjelenített illatszer-, gyógycikk-, mosópor- és egyéb reklámok ostobán kimódolt, hamisan valóhű párbeszédei éppúgy elriasztanak a drámai nagyformáktól, mint a sehova nem jutó - s mindig a lepergő idő kútjába zuhanó - kerekasztal-beszélgetések. Az előbbi (a reklám) még azzal a veszéllyel is jár, hogy megfosztja művészi presztízsétől és nimbuszától a színészt, akinek hivatása és személyisége ugyan mind a mai napig megőrzött valamit szakralitásából, de a harsogó képernyőn vagy a lepedőnyi újságoldalon elkerülhetetlen a profanizálódás.
Viszonylag kicsiny dolgok ezek, mégis tömegesen mutatkoznak és hatnak. A színházművészet előtt mindez nem titok. A színház - részint a maga hatáskörében, részint a drámai mű megszólaltatójaként - e negatív összefüggéseket igyekszik is föltárni a néző számára, így orvosolva kissé a kedvezőtlen helyzetet. Elég egyetlen példával: Jeles András e tekintetben (is) következetes színműírói és színházrendezői tevékenységével érvelni. Egyik munkájának Drámai események (al)címmegjelölése - 1956-ra utalva - a drámai jelző mindkét jelentését kiaknázta: a hétköznapi értelemben vett sorsdöntőt is, a terminusból fakadó, elhatároló műfajit is. A kétjelentéses, bipolarizált jelző önmaga ellentéteként és persziflázsaként is működött egy, az igazság megtalálást amúgysem ígérő, szövegkezelésében és formanyelvében is perszifláló darabot reprezentálva. A nevető ember regényadaptációs szövetébe, ebbe az eredendően emelkedett textusba pedig minden előkészítés nélkül belevarrta a reklámbeszéd otromba foltjait: a néző nem győzte kapkodni a fejét, miként kerülnek a színházi előadásba az árukínáló mórikálás és affektáció tolakodó, sőt önállósuló nagyáriái. A Victor Hugo írta tragikus sikertörténet konfrontálódott a minőség és az üzlet mindennapi agresszív siker- és haszonvágyával.
Az olvasáskultúra, a befogadáskultúra gyakorlata jóideje árulkodik arról, hogy a drámának (mint írott szövegnek) az elsajátítása, feldolgozása, elemző interpretálása messze a líra- és epika-értés mögött kullog. Adatokkal alátámasztható, sokéves egyetemi oktatói tapasztalatom, hogy ha vizsgán Petri György költői, Hajnóczy Péter prózaírói és Nádas Péter drámaírói munkásságát ajánlom alternatív tételül - mint egymással minőségükben viszonylagosan megfeleltethető értékeket -, akkor diákjaim 55-60 %-a a lírát, 25-30 %-a az epikát választja, s csak közelítőleg 10 %-uk próbálkozik a drámával. Mint gyakran elmondják, döntésük nem feltétlenül a szerzőknek szól, inkább a műfajcsoportoknak - s már következik is annak jelzése, hogy a drámai mű (a dialógus és az instrukciók) olvasása sokkal fogasabb feladat számukra, mint a lírai vagy a prózai alkotások olvasása. Köztudomású, hogy Magyarországon az alap- és középfokú oktatásban a drámai művek elég szerény szerepet játszanak, befogadásuk, dekódolásuk specifikumairól sokkal kevesebb szó esik, mint a másik két műnem műhelytitkairól. Innen is ered a dramaturgiai iskolázatlanság, a drámától való idegenkedés.
A drámaműfaj a könyvkiadásban és a kultúratámogatás fórumain is hátrányos helyzetből indul. Ezen a pozitív diszkrimináció (például a folyóiratok „drámai" különszámok szervezésére irányuló, rendre ismétlődő törekvése) sem segíthet. A könyv alakban kiadott drámák vásárlóközönsége gyér számú, a folyóiratokban a „helyigényes" dráma publikálásának esélyei ritkák, szegényesek.
Az eddigi vékonyka szálakból mégsem lehet súlyosabb válaszokat kibogozni. Úgy vélem, a drámai műnem a maga történetével készítette elő a mostani, elég keserves (ám vészharang kongatására okot nem adó) helyzeteket. A műnem azt a szituációt éli meg - vélhetően: vészeli át -, amely saját fejleményeiből ered.
Fodor Géza nagyívű, okfejtő áttekintése az abszurd drámáig jutott el, annak sötét kapujában állt meg. Nyilván beléphetett volna e kapun, s akkor az ő művészetfilozófiai és műfajelméleti konklúzióira alapozva is állíthatnám: az abszurd dráma - az egész jelenségkör - radikális változásokat hozott nem csupán a dráma-, hanem a világfelfogásban is. Hasonló megrázkódtatás a közelmúltban sem a lírát, sem az epikát nem érte.
Az abszurd iskolájával érkezett el oda a drámakultúra, hogy már nem tételezhette mindazt, amit korábban jószerivel évezredeken át tételezett. A negyvenes-ötvenes évek fordulójától vált nyilvánvalóvá: sem az istenek kara, mint a világot felügyelő hiánytalan együttes, sem a teremtő Isten omnipotenciája, sem a felkent uralkodó, első ember mértékadó személyisége, sem a nép ereje, sem a lélek szabadsága nem rendezi el a világegészet - nem óv meg a totális káosztól és nem képes bármit is tenni a katasztrófa ellen. Megszűnt a „világmag" képzete: semmivé lett az értelmet adó „középpont" puszta föltételezése is.
Ha - durva leegyszerűsítéssel szólva - korábban a „kizökkent idő"-vel viaskodott a műnem, és alkotásaiban azokat léptette színre, akik a kizökkent időt „helyretolni születtek" (ne feledkezzünk meg persze az idő kizökkentőiről, a negatív alakokról sem), akkor az abszurdtól világossá lett: nincs miből kizökkenteni. A kizökkenés - a világállapot diszharmóniája - csak más kizökkenésekhez, vagy magához a kizökkentséghez viszonyítható, abból értelmezhető. Ez a katasztrofikus világmagyarázat részben indokolja az abszurd drámák jellegzetes körkörösségét, spirálisságát: az élet élésére tökéletesen alkalmatlan és változhatatlan, képtelen léthelyzet annyit változik, hogy radikalizálódik. Sűrűsödve, még kegyetlenebb szinten ismétli meg önmagát.
Az abszurd természetesen csak egy irányzat volt - és, halványulva, maradt - a drámairodalom egészén belül, ám az sem hagyhatta figyelmen kívül az „antidráma" felismeréseit, aki nem kötelezte el magát ennek a nézetrendszernek és ábrázolástechnikának. Az utóbbi ötven esztendőben már megkerülhetetlen a probléma: vajon adottnak vélelmezhető-e a földi, emberi létezés bármiféle logikája, struktúrája, vagy a drámaalkotói tevékenység - a kizökkenés megszokott analízise és értelmezése helyett - azzal kell kezdődjék, hogy a szerző maga teremti meg a (külső) világegészet, mint relatíve érvényes szerkesztettséget?
Az abszurd dráma, a modern irodalomtörténet egyik legnagyobb hatású intellektuális és morális szuggesztiója, ez az elsőrendűen európai jelenség a leképezésben önmagát is megosztotta (a le igekötő pedig ki is vonult az igéből, mivel tulajdonképp képezni kellett és kell). a nyugat-európai abszurd dráma a magas fokon technicizált társadalmak szellemi termékeként formálódott ki. Általa - a súlyos csalódást, kiábrándulást okozó polgári demokrácia keretei között - az anyagi jólét, a mindenható pénz pusztító uralma miatti indulat és a végletes, végzetes emberi elszigeteltség fájdalma nyert kifejezést. Nemegyszer csonka, torz, animális, nevetséges testek: nyomorékok, emberi véglények igyekeztek reménytelenül szót váltani a dialógusokban. A civilizatorikus túlfejlettség tehetetlen dühöt váltott ki; az emberi lét a maga teljes értelmetlenségében és távlattalanságában mutatkozott.
Geopolitikai térségünkben ma sem a túlcivilizáltság, a technikai túlfejlettség a legfőbb veszély. A szabadságfogalom tradíciói is mások - csökevényesebbek -, mint a nagymúltú polgári demokráciákban. Ezért az abszurd dráma - mint világkép és műforma - adaptálása, adekvát közép-kelet-európai megalkotása az ábrázolásmód itteni cenzurális tiltásaitól függetlenül is nehéz feladat volt. A nyugat-európai abszurdhoz képest késett, fáziseltolódással jött létre a kelet-európai. A társadalmi és művészeti szituáció különbsége, a hagyomány eltérő volta és az időelcsúszás együttesen vezettek oda, hogy - jószerivel a lengyel irodalom kivételével - a térségben az abszurd már rögvest mint groteszk jutott fontos szerephez.
Míg a nyugat-európai abszurd dráma interkulturális jelenség, addig a groteszkbe hajló közép-kelet-európai abszurd inkább integrációs fejlemény. Egymásról és egymás törekvéseiről keveset tudó írók szándékai rokonultak - a súlyos csalódást, kiábrándulást okozó „szocialista" berendezkedés keretei között - a szabadságvágyban, az individuum jogainak legalizálásában (és sokszor a burkolt szovjetellenességben is). Az allegorikussága, didakszisa ellenére a titkos beszédtől, a jelbeszédtől mentes nyugat-európai abszurdtól eltérően a magunk abszurdja éppenséggel folytonos kódolásra, duplafedelűségre-duplafenekűségre volt kárhoztatva. A „mi" abszurdunk virulens alakokat mozgatott.
A kétféle „izmus" különbségeit, átmeneteit, összemosódásait kevéssé mérlegelve is egyértelmű: Václav Havel, Örkény István, Ivo BreŠan, Jordan Radicskov és más illusztris szerzők munkássága másfajta (a groteszktől erősebben színezett), mint a náluk jóval korábban fellépő Samuel Beckett, Jean Genet, Harold Pinter, Fernando Arrabal, Friedrich Dürrenmatt és mások írásművészete. Az abszurd (két végletesen össze nem illő elem viszonyvonatkozásai alapján „örök" világállapotot modelláló, mozdulatlan ábrázolásmód) és a groteszk (két részlegesen össze nem illő elem viszonyvonatkozásai alapján az időszerű világállapotot analizáló, dinamikus ábrázolásmód) különbsége, az abszurd állításának - a világ ilyen, és szükségképp, csakis ilyen - és a groteszk kérdésének - a világ többek között ilyen, s vajon pillanatnyilag miért ilyen is? - másféle katartikus következményei két drámai vonulat összevető elemzését tennék lehetővé, amire azonban itt nem keríthetünk sort.
Amint csupán mementóként, a fordulópont jelzéseként fogható föl, hogy „Auschwitz után nem lehetséges költészet", úgy csupán intésként, a minőségi változás jelzéseként értelmezhető - analógiásan fogalmazva -, hogy „az abszurd dráma után nem lehetséges drámaírás". Az abszurd (és az abszurd dráma) tudatával élő drámaművészet előtt számos út kínálkozik - erre, arra, amarra, föl, le.
A kommersz műfajokról szót sem ejtve ilyen út, lehetőség a dráma visszabolondítása a szokványosabb, de igényes dramaturgiába, a hagyományos szituáció, cselekmény, jellemfejlődés világába. Tom Stoppardtól Milan Uhdén át Páskándi Gézáig sokan értették, értik e drámaalakítás mesterfogásait (és Páskándi éppenséggel nem a sor végén ál,l, még ha a nemzetközi hírnév nem is szegődött a nyomába). A dús, elrugaszkodó szimbolikusságot megengedő groteszk neonaturalizmus is tágas alkotásteret nyújt. E meglehetősen változatos irányzat elsősorban német kiválóságai az abszurdban elhanyagolt valóságelemek nyomasztó túlhangsúlyozásával érdekes, fenyegető, telivér, életszagú drámákat koncipiálnak. Az aprólékos, szociologizáló, pszichologizáló figurateremtéssel is ellenpontozzák a szereplőket csak körvonalazó, jelképes lényekké avató abszurdot. Általában a mindennapi kommunikáció vaskosabb lexikája, keservesen mulatságos szintakszisa szab stílust, nyelvezetet a bennelét e szituációihoz. Az így modellezett lét dramaturgiai nyereségeit (és divatját) a németül író szerzők közül olyan nagyságok ismerik jól, mint - többek között - Thomas Bernhard, Franz Xaver Kroetz, Werner Schwab. A magyar drámaírásban Spiró György Csirkefej című darabja esik a legközelebb ehhez az iskolához (melynek leágazása, egyben csődje Spiró Vircsaftja).
Megfigyelhető az írott drámaszöveg kanavász- vagy forgatókönyvszerű lefokozódása: a színházi előadásban a textus alkalmibbá válik, művészi alakítottsága kevéssé vagy egyáltalán nem szükséges. Ez a negatív formálódás még belül van a drámairodalom körein! Halász Péter különböző, a katona József Színház égisze alatt - a Kamrában - végigvitt produkcióprogramjai említhetők itt: a naponta változó-cserélődő újságcikk-szövegekre, szövegegyvelegekre formált-rögtönzött előadások egymásutánja. Ezek a „drámaszövegek" egy marginális helyzetben levő műnem margóján helyezkednek el. Reggel ugyan még publicisztikai szövegegységként léteznek, de estére eljutnak az alakítottság olyan fokára, ahol már legalább idézőjelben „drámának" - drámai etűdnek - nevezhetők. Ugyanakkor tiszavirág-létükkel, esendő és mulatságos esetlegességükkel mintegy tagadják a klasszikus drámaformák mai lehetségességét és szükségszerűségét.
A drámaműfaj, mondhatni, beletanul ebbe is. Ahogy a költészet - vagy inkább: bizonyos költők - a dalszövegek és a klipesztétika elleni ádáz hadakozás időszaka után fölismerték: a kényszerből erény kovácsolható, s ez az újmódi szöveg- és képkultúra nyelvként, képvágási technikaként is adaptálható a vers számára (lásd például Tandori Dezső „Linda Perry-s" és egyéb kezdeményezéseit), úgy a dráma is hajlandó lazábbnak, fiatalosabbnak, kócosabbnak, „kevésbé fontosnak" mutatni magát. A magyar dráma napjának, szeptember 21-nek a méltó megünneplésére alig vannak elképzeléseink - a félnapos drámaíró-versenyek, az esti (ironikus) rögtönzött bemutatók viszont már hagyománnyal rendelkeznek és terjeszkednek. A nagyközönség, a szélesebb nyilvánosság számára ezek a játékok fémjelzik az ünnepnapot, noha az a magyar dráma napja. (A színházi előadásokat gyakorlatilag egyáltalán nem közvetítő Duna Televízió az 1996-os drámaíró-verseny dokumentálásának külön műsort szánt, mely terjedelmével és hangvételével a határinkon túli érdeklődők számára is magasan fölstilizálta az eseményt. A különben jól sikerült adás a mellékeset emelte meg - mert nem volt az ünnepnek emelkedett főeseménye.)
A drámaírók versenyén egy tematikai kiindulásul szolgáló újságcikket húznak ki a reggeli sajtó kalapjából - a Szomszédok és a Família Kft. televíziós szappanoperáiban adásról adásra újságcikkeket ollóznak egymás mellé. A vezércikktől a szociálpolitikai publikációig, a hírrovat anyagától a levelezési rovat véleménycsokráig, a tudományos ismeretterjesztéstől a sporttudósításig minden (minden szövegtípus) megtalálható mindkettőben. Annyi a különbség, hogy a magát komolyabban vevő, tévészerűbb Szomszédok fontoskodóan-komolykodóan igyekszik alkalmazkodni szerény tudatalakító szolgálatához, a budapesti életforma kvázi-egészéről való kvázi-művészi beszámolóhoz - a Família Kft. viszont egy műtermi-teátrumi díszletbe zártan, színházszerű kulisszákat alkalmazva az infantilis-ironikus szórakoztatásban leli meg feladatát. Ne ámítsuk magunkat: a magyar lakosság tekintélyes része hetente háromszor jár színházba - a Dallas, a Família Kft. és a (váltogatott) Szomszédok / Kisváros képszínházába (képszínháza elé). Szituációt, feszültséget, konfliktust, jellemet, dialogikus drámabeszédet részben innen ismer és ítél meg a ténylegesen színházba járó nézők tekintélyes hányada is. (A Famíliát, sőt alkalmanként a Szomszédokat is igazi drámaírók írják - a szakma megbízható iparosai mellett. Olyan drámaírók például, akiknek - fiatal tehetségeknek - a műveit mondjuk az évente rendezett egervári Nyílt Fórum tanácskozása vitatta meg. Maga a Nyílt Fórum, három-négy napos feszített munkaüteme miatt, műhelybemutatóin ugyancsak a drámazanzáknak kedvez. Teljes, kidolgozott drámákat vagy jeleneteket nem tárhat - az argumentáció szándékával - a résztvevők elé; kopár erővonalak jelzésével, egyszerű próbastádiummal meg nem éri be. Ezért nem tudja kezelni a háziszínpadra kerülő drámákat és drámafragmentumokat; ezért keresi előnyösebb, egyenletesebb munkamódszerét máig is.)
A dráma imént említett el-eltűnései mellett a dráma áttűnéseire is akad példa. A szürreálisan elrajzolt, a költőiség köntösébe öltözött dráma is leginkább az abszurddal tart kapcsolatot, ámbár engedékenyebb, poétikusabb, finomabb annál. Képviselői sorából egyedül Tolnai Ottót nevezem meg, mivelhogy neki - aki örömünkre itt is van velünk - éppen most jelent meg drámakötete az áldozatos Prológus Kiadó, illetve Lovas Ildikó jóvoltából.
Nem választhatók le az abszurdról a virágkorukon már túljutott performance-ek sem, melyeknek nem feltétlenül van szövege. Ha van, annak Fodor Géza mondotta pluimediális karakterében a színháziság dominál. A performance mint gondolkodás- és ábrázolásmód, mint hitvallás azzal rugaszkodik el az abszurdtól, hogy a mű ismételhetőségéről, folyamatos játszhatóságáról - így kontinuus létéről - is lemond. Az egyszeriség egyértelműbben figyelmeztet a mulandóságra és a kárhozatra, a káoszra és a katasztrófára. Más a méltósága.
A drámakultúra nagy korszakaiban sohasem az emberi identitás kérdőjeleződött meg, hanem csakis egyes emberek, bizonyos figurák önazonossága. Az abszurd dráma a maga utóéletében nagy paradoxont produkált. Míg az abszurd a teljes identitásvesztés irodalma, az utána következő irányzatok szükségképp az így-úgy részleges, különféle fokú identitásvesztésekkel foglalkoznak, hiszen a fokozhatatlant nem fokozhatják. Mindez nem változtat a tényen, hogy az utolsó félszázad az önazonossághiánnyal vívódó hős helyébe az eleve önazonossághiányos hőst állította. Az identitás manapság szinte gyanús, csekély az ázsiója és a hitele. A posztmodern felöl szemlélve az önazonosság egyenesen terhes, megkötő ideálállapot, nemkívánatos - bár vágyott, elképzelt, „üldözött" - létforma. A jelenkori önazonosság nem egyéb, mint az önironikusan elviselt önazonossághiány. Az identitásvesztés rögzülése lépett elő identitássá. A drámát is író - de még soha egetlen színházi bemutatóig nem jutott - Tandori Dezső egyik versével szólva a félreérted az uralkodó állapot: „Félreérted nélküledet: / legjobb esetben nélkülednek, / félreértesz egy nélkület, / miatta hiszed csak velednek. // Így keletkezik egy személy / még csak híjának a helyén se. / Valamint minden esemény / egy nincs-mi-hogy félreértése" (Félreérted). A félreértés megértése nem oldja föl a félreértést, ám még mindig üdvösebb, mint a félreértés nemértése, vagy a félreértés állapotáról való nemtudás. Tandori a szituációmagyarázatot az első szakaszban grammatikai síkra tereli, majd a második strófa az állapot nyelvtanából vonja le iszonyatos következtetéseit. A mai dráma számos esetben szembeszökően grammatikai problémájú, az identitásvesztés legfőbb kifejezője a szó- és beszédvesztés. („A drámaírás ma, úgy tűnik, elsősorban nyelvi kérdés. Mintha minden más alkotóelem - a történet, a szerkezet, a szereplők, a műfaj - ennek a problémának rendelődnék alá" - állapította meg Sándor L. István a Színház című folyóirat 1996. szeptemberi számának hasábjain, Játékszíni költőmesterség című tanulmányának mélyreható vizsgálódásaiban.)
A premisszaként elfogadott identitásvesztés másfajta, újfajta alakformálás, drámakezelés parancsát rója az íróra. 1945 után - és nagyjából 1965-ig - a magyar drámák általában identitásos, a történelemhez aktívan és kölcsönhatásokban viszonyuló hősöket lendítettek az alkotások centrumába (az Illyés Gyula mondotta „új fogalmú hazafiság" dramaturgiai gyakorlata is egy „régi fogalmú" én- és önképen, emberképen: az identitásos ember preferálásán nyugodott). A személyében összrendezett, célorientált hősalak 1965 után hamarosan elvesztette drámairodalmi pozícióit. Erre elegendő tanúság a reprezentatívnak számító Örkény István-életmű a maga figurasokszorozásaival, figuraeltűntetéseivel, minthafiguráival, s azokkal a figurákkal, melyeknek helyét az árnyékuk bitorolja. (Még nem olvashattam, csak bepillantásszerűen láttam, hogy P. Müller Péter a mostani, novemberi Alföld lapjain a figuratöbbszörözések problémakörével, nyilván a Pisti-típusú és egyéb személyiségkritikai technikákkal foglalkozik.)
Az identitáshiányos, a maga létében nem autentikus embert a mai drámaíró középnemzedék tagjai, a most negyvenesek már pályakezdésüktől mint prototípust ábrázolták; a történelemben és a jelenben is mutattak be ilyen egyéneket és csoportokat. Az identitásvesztés egyik szituációs alapdrámája Békés Pál Pincejátéka, melynek a címe már sugallja, hogy az alakok alászálltak, pokolra szálltak, elszakadtak a normális, adekvát léttértől. Ugyanő A női partőrség szeme láttára jeleneteiben idejétmúltan, nevetségesen, szánalmasan identitásos szereplők közé vetette önazonossághiányára épp ráébredő főhősét, Torda Milánt. A mellékkarakterek önazonossága familiárisan kedves, de már sivár - és Milán, a fiatal műfordító énhiányos válságánál alacsonyabb rendű - értéknek, egyszerű maradék-értéknek tűnt. Nagy András egykori valóságos és híres személyiségek drámai mását mozgató alkotásai arra döbbentenek rá, hogy ha az önazonosság mint lehetőség a világ megalkotottságában nincs eleve jelen, akkor az önazonosságért folytatott, mégoly nemes küszködéssel a hős semmiképp sem érhet célt, s bár esetleg erkölcsi mintaértéket statuál, saját sorsát tovább rontja, környezetét pedig alantasan leszállítja, akarata ellenére is. Márton László monumentális történelmi drámájának, A nagyratörőnek beteg, nyavalyatörős címszereplője nem egyébre, mint önazonosságára tör - s ebbe törik bele, ez töri meg. S még egy csomó embernek is nyakát töri, sőt korát is kerékbe töri. Holott ő, a nagyratörő: nagy.
Gyakran kerül szó arról - s ez is magyarázat lehet a drámai műnem periferikusságára -, hogy a magyar drámát múltjának szegényessége, a magyar színházat hagyományainak egyoldalúsága béklyózza. Való igaz: az az eszmeiségében és költőiségében becses örökség, melyet a drámaíró Németh Lászlónak, Illyés Gyulának, Sütő Andrásnak, Székely Jánosnak, vagy akár Páskándi Gézának köszönhetünk, alig engedi meg - és még kevésbé buzdít arra -, hogy a belekódolt olvasási és megjelenítési instrukcióktól eltérjünk. Az ő drámáik többsége - kifejtetten, tanulmányoktól övezve, vagy halkabban, közvetettebben - önértelmezésébe foglalja a szinte kizárólagosan óhajtott értelmezést. Ezt a drámaanyagot épp ezért ma nehéz kezelni. Nem véletlen, hogy Sütő új színműveit ugyan mindig nagy várakozás előzi meg és premierjük ünnepi eseménynek számít, de a régebbiek közül még a trilógia fénye is megfakult - a Németh-, Illyés-, Páskándi-, Sütő-bemutatók száma pedig a minőségben és mennyiségben is kivételes oeuvre-ök történeti és eszmei érdemeihez mérten aránytalanul megcsappant. Még Páskándi abszurdoidjai sem bírnak olyan többértelműséggel, amit a mai ízlés már az értékek közötti választás esélyeként fogadna el. (Hát még „társalgási" színházba)
A költői drámanyelv ma a legkevésbé az a nyelv, amelyen drámát költeni lehet. Az általános nyelvállapot átláthatatlan kevertsége, a nyelv iránti megfogyatkozott bizalom, a beszédválság alaposan megnehezíti a nyelvi kreációt, a drámai szövegalkotást. A nyelv válsága csak kisebb részben fakad magából a nyelvből. A nyelv az őt körülvevő és használó társadalmi közeg ideologikus és morális válságát veszi magára, éli meg (a közeg helyett is). A szavaknak, a nyelvnek - úgy is mint az irodalom alapanyagának - a leromlását, hazuggá és alkalmatlanná válását a közelmúltban Nádas Péter Mese a tűzről és a tudásról című írása rögzítette a legmegrendítőbben. „Magyarországot egy forró nyári éjjelen, ismeretlen tettesek, ismeretlen indítékból és ismeretlen körülmények között, a négy sarkánál fölgyújtották - olvassuk a hanyatló nyolcvanas évekre datált novellában, - A reggeli krónika hetedik híreként elhangzott ugyan, hgoy a keleti, a nyugati, az északi és a déli megyékben a hajnali órák óta mindenre kiterjedő tűzoltógyakorlatokat tartanak, ám ebből a jelentéktelen rádióhírből minden magyar tudomására jutott, hogy az esemény jelentős.
Noha mindenki tudta, hogy a hír nem azt jelenti, amit jelent, közösen mindenki úgy tett, mintha nem tudná, mit jelent. Az akkori magyar nyelvben a jelentős például jelentéktelent, a jelentéktelen pedig jelentőst jelentett, bár e szavak nem veszítették el még teljesen az eredeti jelentésüket sem, s ezért nem lehetett közmegegyezés se rá, hogy mit jelentenek. Csupán arra volt hallgatólagos megegyezés, hogy egy nem létező közmegegyezés mit nem jelenthet."
A nyelvhasználat különös módszere okozza Nádas írásában a kor kitüntetett nyelvhasználójának, a hírolvasó bemondónak helyrehozhatatlan hibáját: az ország régen érvénytelenné vált térképeinek fölgyújtása helyett a régen érvénytelenné vált ország térképeink fölgyújtását adja tudtul - „Ami valóban majdnem azt jelentette, amit valóban jelentett". Ezzel a lesüllyedt nyelvállapottal hadakoznak Esterházy Péter „öncenzúrás" közbevetései, ettől igyekeznek az állandó korrekcióval és önfelülvizsgálattal elhatárolódni Tandori Dezső „jav."-halmozó (ironikusan is értelmezhető, pontoskodó javításokat sorjáztató) szövegei, ezt váltja le (és föl) Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre, Garaczi László a nyelvi árvaság ellen, új nyelvtannal új nyelvvé emelt romlottnyelvi, rontottnyelvi szövedéke.
Nem csupán rontással lehet védekezni a romlás ellen. Nem is csak a rontásra folyton ráutaló, rájátszó javítással. S nem is a fiatalabb szerzők privilégiuma a nyelvcserélés. Sokféle út van. Sütő a nyelvprobléma elől az önvédelmi poézisbe hátrált - a források fölkeresése nem visszaút. Székely lemondóbban költözött be az esztétizáló időmértékességbe, a drámabeszéd dacos korszerűtlenségébe. Szabó Magda virgonc anakronizmusokra, aktuális-publicisztikus-gunyoros nyelvi csínyekre bátorodott, a tárgy és a nyelvezet közötti feszültséggel a múltat és a jelent, a hasonlítottat és a hasonlítót hidalva át. Hubay Miklós a nyelvi szinten is egymásba mintázta a hajdant és a mát. A beszédmóddal vette el a görög vagy az Erzsébet-kori drámamintáktól azt, amit e mintákkal adott vissza a (drámailag) artikulátlan jelennek. Spiró György organizmussá szervezte az ún. nyomdafestéket nem tűrő szavakat, hogy ordenáré garmadájukkal helyettesítse a ténylegesen nyomdafestéket nem tűrő (ugyanis hazug, jelentéstelen) nyelvet, illetve kontradikciónálja a befogadók híján nyomorúságosan kacagtató nagybeszédet: a tökéletesen artikulált költői kifejezést (s ezzel elérte, hogy a Csirkefejben az idézett Ady-szöveg káromkodik, az áhítatos irodalomtanár a mocskosszájú - és a suhancok, a kisproletárok, a rendőrök a nyelvi értelemben hitelesek és őszinték).
Ha belelendülünk az áttekintésbe, abbahagyhatatlan lesz a példálózó felsorolás. Görgey Gábor literátus sztereotípiákat kifigurázó dialógusai, Hernádi Gyula szürreálisan elemelt tartalmas semmitmondása, Karinthy Ferenc vonzódása a halandzsához, Csurka Istváné a játéknyelvhez, Gyurkovics Tibor az abszurdon iskolázott, egymás-mellett-elbeszéltető technikája: a nyelv helyetti nyelvekként működő drámai nyelvek olyan színes összképet rajzolnak a közelmúlt és a jelen magyar drámájáról, amit a tágabb és teljesebb anyag nem egészen indokol, támaszt alá. Nem minden drámanyelvi probléma megoldott, de a nyelvprobléma reflektáltsága, a műalkotásokba történő beépülése elismerésre méltó.
Új (drámai) nyelvet leginkább Parti Nagynak sikerült teremtenie, de a nyelvi kérdés mégoly kiváló és élvezetes megoldása sem záloga a műfaj hiánytalan megoldottságának: ez a nyelv nála is inkább önmagát és nem a darabot hordozza. Külön kérdéskört képeznek azok a színművek - illetve előadások -, amelyekben nem, vagy nemcsak a nyelv újul meg, hanem a beszéd artikulációja, intonációja. Witold Gombrowicz Operettjének megismerése, az operettműfaj gombrowiczi értelmezésének, a műfaj „monumentális idiotizmusának" elfogadása óta persziflált operett-interpretációk jelezték az eszmeileg és formailag kitágított műfaji keret tartalmasságát. Már az abszurd drámának is voltak zenedramaturgiai kapcsolódásai (a cirkusz, a kabaré, a varieté irányába). Sejteni lehetett, hogy a haláltalanság műfaja: a halált nem ismerő, s ezért igazán komolyan alig vehető operett után a meghalás műfaja, az opera is fölkelti a hétköznapi, prózai beszéddel - mint a nyelv megjelenésével - elégedetlen írók, s főleg a rendezők figyelmét. Napjainkban az opera is történeti rangjából, méltóságából él, éppúgy nem eleven műfaj, mint az operett. Utóbbi a musicalnek, előbbi a rockoperának: mindkettő a különféle zenés játékoknak adta át a helyét. Az opera-áthallásokban megbúvó perszifláló, kritikai elemet aknázta ki Kiss Irén a Kémopera című színművének megírásakor. A drámai műnemben magát elég kevéssé feltaláló Esterházy Péter úgy vonta ki magát kétszer is a darabírás dramaturgiai szabályai alól, hogy a Daisyt opera semiseriának szánta, a komédia megnevezéssel műfajozott Búcsúszimfóniát pedig komplex, heterogén „zeneműnek". Nádas Péter trilógiájában (a Színtér kötet darabjaiban) a ritmust, zeneiséget, hangokat, hangsorokat kérő Takarítás „áriákból, duettekből és tercettekből" építkezett; a zenét előíró Találkozás a két színész mellett három zenész három hangszerét is meg kívánta szólaltatni: a három muzsikus és a csembaló, a cselló, a lant szereplő lett (s a mű, a „tragédia teljes és végleges formája az a szövegből és zenéből kialakított partitúra, melyet Vidovszky László készített el", írja Nádas); a zenét tiltó Temetés a „Semmiféle kísérőzene, hangkulissza vagy külső zörej nem alkalmazható" szavakat adta utasításba (de egy sárközi népdal szövegét, eléneklését a szerző mégis maga komponálta bele a textusba). A zeneiség kiárasztása - vagy épp földtűnő visszavétele az önmagától megkülönböztetett prózabeszéd szakralitását emeli ki, vagy az iróniának, a groteszkumnak nyit teret. Jeles András nem éneklésre szánt szövegeket megzenésítő és énekeltető előadásai az operett idiotizmusával megfeleltethető operai idiotizmus interpretációs technikáját hozták létre, többszörösen is - például a díszlettől és a jelmeztől is - inadekvát színpadi világban, mely elegyítette a fenséget és az alantasságot, óriásnak és törpének is tudta láttatni-hallatni az embert (legutóbb a gyilkos-öngyilkos Kleistet megidéző műben, és nyomszerűen A nevető emberben is).
Tanácskozásunk nem kritikai fórum, tehát az egyes alkotóműhelyekbe betekinteni, jelentősebb drámaíróinkat egyesével, külön-külön megítélni nem célszerű. Ha mégis így járnánk el, sokkal több okunk lehetne az elégedettségre, mint hinnénk. Nem szűkölködünk elsőrangú - aktív vagy passzív - alkotó tehetségekben, a már eltávozottak és a szerencsére ma is munkálkodók együttes törekvései és eredményei megérdemlik a drámairodalom, a mai magyar dráma megnevezéseket. Lehet sorolni a jelentékeny színdarabokat is, akár a kevésbé emlegetettektől: Háy Gyulától és Mészöly Miklóstól, Ébert Tibortól és Tandori Dezsőtől, Baka Istvántól és Zalán Tibortól is. Drámakultúránk belső ellentmondásait, dráma és színház diszharmóniáit fedi föl azonban a tény, hogy a sok tehetség és a viszonylag sok jó mű ellenére alig számlálhatunk drámaírói életműveket. Örkény István oeuvre-je mindenképpen az: zárt, teljes életmű. Érett korszakában a maga dramaturgiáját ától cettig kipróbálta, végigvitte. Kihozta belőle a maximumot, megtapasztalta a teherbírás határait. Komoly sikereket ért el külföldön is. Nélküle nem térképezhető föl a közép-kelet-európai abszurd és groteszk. Örkény sugárzó extenzitásával szemben Nádas Péter az izzó intenzitás révén forrta ki mindössze három drámáját. Ezek oly kompakt egésszé szerveződtek, hogy maga Nádas is elfordult a műnemtől, mint aki képtelen (egyelőre) ennél többet nyújtani.
A magyar dráma az 1970-es évek elején volt „aranykora" ma már úgy visszfénylik, mint olyan korszak, amelyben egy-egy valóban kitűnő mű után kevéssé jelentőseket fogtak a szerzők. A reprezentatív darabok inkább ismétléseket és másodlagos munkákat, mintsem életműveket tudtak maguk köré növeszteni. Hubay Miklósnak csak a pompás egyfelvonásosaiból is kitelne az életmű - ha a színházak tennének valamit is e műfaj életben tartásáért. Nagy művei egymástól elszigetelődve lettek korszakosak (Egy szerelem három éjszakája, Vas Istvánnal és Ránki Györggyel), váltak szemléletben és tematikában hagyományalapozóvá (Késdobálók, Tüzet viszek), vagy adtak példát a „hála-áldozatokra" (Színház a Cethal hátán). Szabó Magda drámaírói erényeit egy mű (Az a szép, fényes nap) koncentrálta, sajátította ki. A többi - bár híven szól a família, a locus, a nemzet moráljáról s optimisztikus jövőképet éreztet - másodlagos alkotás, melynek csak két-három évi élet adatott. Gyurkovics Tibor mindig „rátett egy lapáttal", intellektuális, egészestés bohóctréfáit rendre maga söpörte félre a következő színművekkel, melyeknek egyike sem ér föl Az öreggel. Szakonyi Károlynak nincs az Adáshibához fogható ötletű, kidolgozású, érvényességű és hatású darabja. Hernádi Gyula két etapban, két változatban is annyiszor kopírozta önmagát, hogy a rétegek alól már alig-alig látszik ki az alapdarab (a Falanszter és talán a Mata Hari). Görgey Gábortól a színházak - és többször ős is rendezőként - a Komámasszony, hol a stukker?-t veszik elő, az egyik legjobb magyar abszurdot (tán még ma sem késő föltenni a sokszor föltett kérdést: e műből, a hatalomgyakorló társadalmi osztályok és rétegek idiotisztikusan és veszedelmesen lefokozott paródiafiguráit mozgató játékból miért maradt ki a keletkezésekor legaktuálisabb alak: a proletár karikatúrája?). Páskándi nem volt rest leírni: trilógiáival, drámai hármasoltáraival, a világirodalmi és a magyar irodalmi drámafejlődés mintáinak ismétlő-újraalkotó „végigírásával" veszedelmesen túlméretezte drámaírói tevékenységét (meglehet, a lírait, az epikait és az esszéizálót is). Hasonló kijelentéseket tett drámai folyamáról Hubay is (akinél meg másfelől a naplóműfaj vált szinte birtokolhatatlanná).
A középnemzedéket nézve Bereményi Gézánál egyre nehezebb eldönteni, melyik is a fő műfaja. Úgy tűnik, a rendezés (a filmrendezés mellett a hivatásszerűvé lett színházi munka) fölerősítheti a drámaírói ténykedést. Spiró Györgynél valószínűsíthető leginkább, hogy drámáiból majd életmű is kerekedik, bár túl viharos a színvonalhullámzás. Kornis Mihály drámavilága a Nádaséhoz hasonlítható zártságban, töménységben alakul. Márton László A nagyratörővel új minőségig jutott, melyhez viszonyítva a Lepkék a kalapon vagy a Carmen csak előtörténet. Nagy András rendíthetetlenül hisz a variációs témakeresésben és az esszéisztikusan analizáló technikában - előbb-utóbb minden csillag együtt állhat egy maradandó darab megszületéséhez. Békés Pálnál is a kompromisszumok nélküli műre várunk.
Remélem, a drámaírókat - az ittlévőket és a távolmaradottakat - csak mérsékelten ingerli, hogy az életmű-rangot ennyire visszatartom. Ismétlem: interferenciákra igyekeztem ráébreszteni. Arra, hogy az alkotó és alkotásai mért nem azonosak az életmű fogalmával.
A kortársi (magyar) dráma reprezentatív szereplője, tipikus hősalakja (az) Akárki. Amikor a Katona József Színház drámapályázat tárgyává tette a Jedermann-figura és -téma aktualizálását, valószínűleg arra érzett rá, hogy nincs világmag köré strukturálódott szilárd világegész, és nincs identitásos, szuverén, néven nevezhető drámai hősalak (s ha e kettő nincs, akkor egyértelműen jelentéses nyelv, letisztult beszédmód sincs). Többen elemezték már, hogy Kárpáti Péter nyertes - és nem egy helyen sikerrel bemutatott - drámájában, az Akárkiben egy nőalak a címszereplő: a gyengébb nem képviselője, a női princípium ismeretes erőivel, kiváltságaival mégis felvértezve. A mai Everyman - Everywoman - jellegzetesen a kaotikus léthelyzetről levált, mégis ahhoz ragaszkodó figura, aki soha nem ébredne rá önazonosság-vesztésére, ha markába nem ragadja a halálos betegség.
Elégségesen segítette, inspirálta-e a magyar színház a magyar drámát? Egyes műhelyek egyes írókat megfelelően segítettek (Pécs Illyés Gyulát, a Vígszínház Örkény Istvánt és Csurka Istvánt, a debreceni színház egymás után a fiatalabbakat: Garaczi Lászlót, Parti Nagy Lajost, Darvasi Lászlót stb.). Hubay Miklós vagy Páskándi Géza darabjai már túlságosan szétszaladtak az ország teátrumaiban, ritkán jöttek létre szilárd, folytatható munkakapcsolatok. Társulataink ilyen műveket felejtettek el „felröptetni", bevinni a köztudatba, mint Mészöly Miklós, Pilinszky János, Tandori Dezső több alkotása, vagy Hubaytól a Búcsú a csodáktól (mely iránt már maga a szerző is kihűlt, pedig ez legkedvesebbjeinek, legfontosabbjainak egyike volt). Bizonyára már véglegesen elmulasztotta a magyar színház Spiró György Hannibáljának s még egy-két monstruózus művének játszását - mindegy, hogy anyagi okokból, vagy szellemi erők híján-e. Kéziratban rekedt meg Nagy András egyik legjobb színműve, az Erózió, mely a mindenkori rendszerváltás megkapó parabolája lehetett volna: egy itáliai reneszánsz városállamocska csupa ferde toronyból, épületből áll, a ferde házak ferde padlatán csak aszimmetrikusra faragott, hosszabb-rövidebb lábakkal képesek egyensúlyozni a bútorok, és speciális járást sajátítottak el az emberek - mert a szomszéd városállamocska felől csörgedező szennyvíz alámosta, meglazította a talajt. A reformerők - köztük az antik jós és a modern zsoldoskatona - összefogásának eredményeként megtörténik a rossz vizek lecsapolása, a városrendezés. Szépen kiegyenesednek az épületek (micsoda remek feladat díszlettervezőnek, szcenikusnak, rendezőnek, színésznek!) - hogy a most már vízszintes padlókon és márványköveken minden szék, asztal, ágy fölboruljon egyenlőtlen lábaik miatt, s az emberek is újra tanuljanak járni a hagyományos nehézkedés szinte elviselhetetlen szabadságában...
A magyar színházi életben alig akad még egy olyan rátermett, pezsgő gyülekezet, mint a dramaturgok kara, akik a drámai és a színházi műhelyek nélkülözhetetlen fullajtárjai, a művek szorgalmazói, gyámolítói, nyesegetői. Örvendtem, ha időnként magam is közéjük tartozhattam, a fővárosban vagy vidéki színházban dramaturg lehettem olykor. Nem a dramaturgok tehetnek arról, hogy manapság a magyar dráma léte a stúdiószínházaktól függ: a régebbi és az új művek többségét is a kamara-játszóhelyeken viszik közönség elé. Joggal értekezett már több szakember a stúdiódramaturgia következményeiről: a szereplők számának csökkenéséről, a tematikai megkötésekről, a befogadás majdnem kizárólagossá lett sajátszerűségeiről. Az irodalom perifériáján megállapodott drámai műnem alkotásai elől a mostohatestvérek: a félig-meddig kommersz darabok be- és lelakják a színházakat. Világjelenség. De a komoly európai drámakultúrákban ilyen - a mienkhez hasonlatos - mértékű korlátozást nem kell elszenvedniük az új műveknek.
A dráma átmeneti térvesztése csak akkor szűnhet meg, ha az olvasóközönség, amely ma - az irodalom alatti szövegeket nem számítva - főként a nem fikciós elbeszélésekben érzi megfogalmazódni magát, ismét a drámát látja személyes és közösségi reprezentációjának; s ha a színházkultúra szerkezetében a klasszikusok és a sikerdarabok ismét képesek helyet szorítani a majdnem mindig kevéssé rentábilis kortársi drámának. Mikor jön el ez az idő? - nem jósolhatjuk meg. Legyen vigaszunk Frank Kermode egyik gondolata, miszerint a dramaturgiai holtidőkben az égvilágon semmi más nem ér semmit, csak az újdonság!
Nem tudjuk tehát pontosan, mit sürgetünk
- de sürgessük az újat!