Sándor Iván

Az Én vesztések századvégi térideje

Meddig állhat két ember mozdulatlanul a színpadon? Estragonra és Vladimirre gondolok. A századközép óta várakoznak, holott már akkor is érezték: „...sok ez egy embernek...mi haszna most elcsüggedni... régebben kellett volna erre gondolni, egy örökkévalósággal ezelőtt 1990 körül...legjobb volna, ha engem is megölnének...mint azt a többi milliót meg milliót..."

De a „Godot" nemcsak 1900 és 1950 között játszódik. Mi közismerten a meg nem írt harmadik felvonás résztvevői vagyunk, annak a helyzetnek a foglyaiként, amelyben együtt értelmezendőek a színpad nyelvi, valamint nyelven túli eszközei, és a mai drámáról adható diagnózisok mögött, a korszakról adható diagnózis.

A „Godot" második részére kizöldült díszletfa levelei a harmadikra leperegnek, de sok még az eldöntetlenség. Nem zárható ki, hogy Vladimir és Estragon lerobbant jelmeze megegyezik a színészek utcai ruházatával. Az sem, hogy a színpadi törmelékhalom korántsem díszlet. Minden egyszerre önmaga és önmaga szerepe. Egymásba-rétegezetten. Kíméletlenül. A jelenet, mint a színháztörténeti szakasz „hosszú íve" radikálisan meghatározandó: a Pirandellóval induló forradalom végjátékában vagyunk.

Az újabbkori magyar színházi életre szűkítve, és megmaradva Bibó Istvánnak a történeti kutatásokban alkalmazott terminusainál, ennek a „hosszú ívnek" a „rövidebb ívei" nálunk tizenöt-húsz évesek. Az első szakasz a késői Hevesi Sándortól a Sztanyiszlavszkij-hatásig tart. A második - persze az egész tradícióban jellegadó fáziskéséssel - a teoretizáló Brecht kultusszal és a populáris Felicien Marceau-színpad hatásával beköszöntő évekig. A következő szakasz, centrumában a küszködő amatőr-félamatőr mozgalmakkal és a Kaposvár-jelenséggel, a komplex színházi nyelv térhódításáig.

Azóta újabb két évtized telt el. A máig húzódó szakasz induló éveiről mélyrelátóan beszélt annak idején Balassa Péter. Tulajdonképpen Péter Szondy korábbi megnyilatkozását értelmezte, amely szerint „A modern drámaírásban végbemenő fejlődés magától a drámától távolodik el." Balassa tizenöt éve arról írt, hogy a többértelműségek mélyén és mögött az abszolút egyértelműség jelent meg. „Mintha minden ugyanarról szólna a maga széteső, szétfolyó formátlanságában. És minden, ami széttört és iránynélküli, mégis, mintha egyirányba mutatna, de, hgoy mi ez az irány, illetve, hogy miről szól ez az egész, arra nincs név."

Amire akkor még nem volt név, az ma már megnevezhető. Arról, amit egy újabb színházi korszak lezárulásáról gondolok, négy közhelyet fogalmazok meg, hogy feltehessek négy kérdést. Nem kérdések re felelek tehát állításokkal, hanem a már köztudatban érvényesülő gondolatok nyomán teszek fel kérdéseket. Állítás 1.: az értékvesztések félévszázados kultúrhistóriai szakasza után a század végének jellegadó élménye az Én-vesztés, a Személy felmorzsolódása, eltűnése. Kérdés: mit jelent ez a dráma számára? Állítás 2.: megváltozóban, szétporladóban a dialógus, mint az ember és ember közötti kitüntetett kapcsolat. Kérdés: mit jelent ez a színházi textus számára? Állítás 3.: a nyelv autenticitásával kapcsolatos - Fodor Géza joggal hivatkozott rá - szkepszis a globális információáradás körülményei között erősödik fel. Kérdés: hogyan próbálja ezt ellentételezni a színház, apparátusának komplex formanyelvével? Állítás 4.: a művészetekben, a regényben is, a lírában is megváltoztak a mű és a befogadó közötti kapcsolatok. Kérdés: mit hoz az az egyedülálló paradoxon, hogy miközben a belső utak, az egyéni befogadási stratégiák korában vagyunk, amikor is az egymás mellett való elbeszélések, a meg nem hallások kerülnek az általános emberi helyzet mintázataiként a drámai poétikák centrumába, a közben a színház mint befogadási színhely továbbra is a kollektivitás tere, változatlanul közösségi színtér, nem metaforikus, hanem valóságos helyszín.

Azt hiszem bármilyen irányba indul el a mai drámaíró, bármilyen lehetőségeket keres a mai színház, ennek a négy kérdésnek az erőterében történik meg az, ami még megtörténhet. Látjuk azt is, hogy az ilyen kérdésekre radikálisan különbözőek egymástól a dráma-feleletek, a színházi-feleletek.

A mai magyar drámák előadásai, a színpadra nem kerültek szövegei azt mutatják, hgoy nincsenek normatívák, nincs színházi identitás. Általánosítható szimbólum-nyelv sincs. Mindez organikus, hiszen nem feltételezhetőek az általános érvényű értékrendek. A nézőpontok, beszédmódok, formák intenzíven és jótékonyan szórtak. Még a drámaírói és rendezői egymásratalálásokban, vagy egymásra nem találásokban sincs hasonlóság. Használhatatlanok az átfogó esztétikai normatívák a teoretikus megközelítésekben is, a napi kritikákban is. Talán soha nem voltak időszerűbben Cocteau hajdani gondolatai arról, hgoy mivel nincs olyan ember, aki egymaga ír, díszletez, rendez, zenét szerez és táncol, ezt egy művészeti alkotóműhelynek kell pótolnia. Szerény ismereteim alapján ehhez azt tenném hozzá, hogy ritkán voltak kedvezőtlenebbek az anyagi és szervezeti feltételek az ilyen műhelyek megteremtéséhez, mint ma.

Ha nincsenek általános normatívák, akkor a dramaturgiák, a kritika számára egyaránt elfogadandó út - csak a közelmúltból rögtönzöm a neveket - Jelesé és Spiróé, Nádasé és Mártoné, Parti Nagyé és Broché, Tolnaié és Forgáché. Vagy ........ A sok különbözőség mögött azonban azt hiszem elengedhetetlen valami közös, hiszen Broch gondolatát folytatva, minden műalkotásban, függetlenül az összes hagyományos, vagy a hagyományokkal szembeforduló egyezménytől újra kell kezdődnie a művészetnek. Bármilyen távol vannak egymástól a művek, nem különböznek abban, hogy mindegyikük egy-egy új létrealitást pillant meg. Nevezhetjük ezt a kordiagnózis egy metszetének, nevezhetjük annak az ismeretlennek, amelynek kitapintásáért az író elindul. És valóban látjuk, hogy az egymástól élesen elütő változatok mögött a századvég közös léthelyszíne húzódik meg. Hogy ez a kopár tájék ma mennyire különböző utakon közelíthető meg, arra két gyors példa:

Parti Nagy Lajos Mauzóleuma a rituális összlélegzés művészetén alapul. A textus térszerkezetbe komponált. A beszédmód - mondhatni - operai, a dialógusok helyén duettek, tercettek, sextettek. A konfliktus inkább a nyelvben, mint a szituációban. Helyzetdramaturgia helyett homogén drámai tónus. Az értékvesztések történeti-kultúrtörténeti-művészet-történeti korszaka után, az Én-vesztések századvégi téridejében élünk, láttatja a kor mögé pillantó tekintet. Elnézést, amiért a másik, a jellem-helyzet-dramaturgiás póluson, ugyanennek a létrealitásnak a kifejezésére nem magyar drámára, hanem Gothár Péter Albee-rendezésére hivatkozom. A harminckét év előtti remek előadás - Lengyel György rendezése - arról beszélt, hogy a szellemi ember még ragaszkodik az európai kultúra omlásban lévő értékeihez, mert énjét csak így őrizheti meg. A mai előadás arról beszél, hogy ez az értékrend már összeomlott és maga alá temeti az énjét veszítő embert. A rendező radikálisan és mélyrepillantóan meghúzta - sok más részlettel együtt - George monológját, amely az európai értékrendhez való ragaszkodásáról szól. Ezzel átformálta a dráma belső tudatát, megadta a benne feltárható másféle korélmény és emberi tájék karakterét. Könnyűszerrel alkalmazhatjuk mindkét, egymástól elütő változat közös „mögöttesére" Heidegger gondolatát arról, hogy egy tér nem előzetesen adott, hanem a komplex szellemi tájék lényegéből bontakozik ki. Érdekes volna Spiró és Márton el nem játszott darabjait hasonló rendezői lényeglátással színpadon látni.

Kedves Barátaim! Két évtizede leginkább a regénnyel, hozzátartozóan a regénypoétikákkal való foglalatoskodás tölti ki az időmet. Azért szántam el most magam erre a határátlépésre mert közös tudásunkhoz tartozik az is, hogy a művészetek közötti sávok nagyonis átjárhatóak. Sok az új érintkezési pont, az egymást megtermékenyítő találmány. És, habár az, amit az emberi szellem virtuális összstruktúrájának tekintünk követhetetlenül atomizálódik, joggal vágyódunk arra az inspirációra, amelyet az analitikus és kontemplatív intelligencia erejéből meríthetünk. Annak a drámának a megalkotása és vizsgálata, amely még akár dráma, akár már „nem dráma", rendkívül megtermékenyítő lehet azzal a regénnyel való együttélésben, amely még akár regény, akár már „nem regény". És ez fordítva is érvényes.

A kérdésre pedig, hogy meddig állhat két ember mozdulatlanul a színpadon?, a magyar dráma válaszai nemigen térnek el egymástól. Legfeljebb a különböző korszakok létállapotát, gondolkodási klímáját, színházi beszédmódját más-és másképpen fejezik ki. Valamikor így: „Mondottam ember, küzdj és bízva bízzál." Később így: „Hozott szalonnával egérirtást vállal doktor Varsányiné." Reménykedjünk benne, hogy a továbbiakban majd megtudjuk, Spiró baszdmegjei, Márton ironikus tirádái, Nádas némasága után, kit égenek el Parti Nagy kemencéjében.

Mindannyian a „Godot" harmadik felvonásának résztvevői vagyunk.