Nánay István

A színpadi szöveg

Egy abszurd drámahős álmodozása

Napok óta úgy érzem magam, mintha egy háromfelvonásos, folyamatos tanácskozásról szóló abszurd dráma szereplője lennék. Az első felvonás színhelye Budapest, ahol a lengyel-magyar színházi napok szakmai megbeszélés-sorozata azzal kezdődött, hgoy nem érkezett meg Slawomir Mrozek. Nem érte baleset, nem történt vele semmi katasztrofális, csak éppen a mexikói állampolgárságú feleségét a szlovák határvédelmi szervek nem engedték át országukon, mivel nem volt átutazó vízuma. Ez önmagában is meglehetősen abszurd, de az még inkább, hogy a lengyel-magyar diplomaták közösen se tudták elérni: az író és felesége ne negyvennyolc, hanem négy-öt óra alatt kaphassa meg ah áhított utiokmányt. Igazi Mrozek-drámai helyzet: az Európa-házba közösen menetelő két ország határán, éjjel a vonatról leszállított s visszatoloncolt házaspár esete még képtelenebb, mint a Ház a határon alapszituációja.

A második és harmadik felvonás helyszíne már Debrecen. Tegnap az állomásról lóhalálában siettem a színház Madách-bemutatójáról szóló szimpóziumra. Aztán leültünk Az ember tragédiájának díszletében elhelyezett asztalok köré, s elkezdődött a beszélgetés egy előadásról, amelyet egy sajnálatos baleset miatt az alkotókon kívül alig valaki látott. Néztük az egyik próbáról készített video munkafelvételt, s a rendező magyarázatait hallgatva próbáltuk elképzelni az előadást, amely egyébként az utóbbi idők legérdekesebb Tragédia-interpretációi közé sorolható. Láttam.

S most itt ülök az irodalmi napok tanácskozásán - harmadik felvonás -, és második napja hallgatom az okosabbnál okosabb okfejtéseket a drámáról, de hiányolom a dráma lényegét, a dialógust. A korreferensek, a felkért hozzászólók szép sorban felolvassák előadásuk szövegét, ezek mindegyikében számos remek s legalább annyi vitatható megállapítás van, de ezek megbeszélésére nincs idő s alkalom, a program előírás szerint bonyolódik.

Ezek után megpróbálok kilépni abszurd drámai szerepemből. Mivel eredendő lustaságomból adódóan kiselőadásomat nem írtam meg előre, ráadásul a hivatalos hozzászólók közül utolsónak kerülök sorra, mondandómat úgy igyekszem fogalmazni, hogy az elhangzottakra is reflektálhassak.

Jelen tanácskozásunk tárgya a mai magyar dráma. Képtelenül tág téma. E meghatározásnak csupán egyetleneleme konkretizálható többé-kevésbé: a magyar, hiszen azt evidenciának tekintjük, hogy magyar szerző magyarul írt drámai műveiről beszélünk. De sem a maiság, sem a dráma körülhatárolása már nem ily egyszerű. Gerold László a jugoszláviai magyar drámaírásról szólva az utóbbi öt év drámatermését elemezte, Pinczés István a debreceni színház elmúlt tíz évben játszott magyar ősbemutatóinak színre állítási problémáiról beszélt, mások fél évszázad drámatörténetét tekintették át, tehát szinte parttalannak tűnik, mit tartunk mainak.

Nem kevésbé tág fogalom a dráma. Egyáltalán: mi tekinthető ma drámának? Milyen dramaturgiák érvényesek manapság? ezekről sok szó esett az előadásokban - főleg tegnap -, de többnyire általánosságban, s talán épp a téma túlzott tágassága miatt nem sikerült eljutnunk olyan konkrét problémákhoz, mint a drámaírói tendenciáknak, a drámának mint formának és előadás-alapanyagnak, a dráma és a színház viszonyának régóta tapasztalható változása.

Utolsó hozzászólóként meg sem kísérlem, hogy e fogalmakat szűkítsem, sőt, a dráma esetében alighanem még bizonytalanabbá fogom tenni e kategória érvényességi körét. Mondandóm lényege tulajdonképpen olvasható a Színház novemberi számának Újrakérdezés című cikkében - ez itt a reklám helye! -, amelyben a továbbgondolás szándékával számos kérdést tettem fel e témában magamnak, s másoknak. E kérdések közül néhányról szeretnék részletesebben is szólni.

Tegnap az elnöki megnyitóban Pomogáts Béla azt mondta, hogy a Pesti Műsor tanúsága szerint a budapesti színházak ezen a héten mindössze hat magyar drámát játszanak. Csáki Judit már kiigazította az adatot: több mint húsz magyar mű szerepel a színházak repertoárján. Én további számot szeretnék közölni: az 1995/96-os szezonban a magyar színházak - határokon belül és kívül - több mint harminc kortárs magyar drámát mutattak be. Ez, azt hiszem, nem kevés! Nem akarom mind a harmincvalahány mű címét felsorolni, de néhányat mégis szeretnék megemlíteni, hogy lássuk, milyen gazdag ez a kínálat, s azt is, hogy milyen sokfélék e szövegek - köztük nem is egy olyan darabot találunk, amely a szó hagyományos értelmében nem is dráma, azaz előadásuk nem úgy jön létre, hogy a szerző megírja a drámát, a színház műsorra tűzi, a dramaturg meg a rendező átdolgozza, a színészek rendezői segédlettel betanulják, s jöhet a premier.

Íme a szűkített lista: Nagy András: Alma, Nádas Péter: Ünnepi színjátékok, Schwajda György: Miatyánk, Bereményi Géza: A jéghegyek lovagja, Sultz Sándor: Krapp, Garaczi László: Fesd feketére!, Mizantróp, Imoga, Tasnádi István: Bábelna, Kárpáti Péter: Országalma (két előadásban is), Akárki, A hallhatatlan háború, Méhednek gyümölcse, Németh Ákos: A Müller táncosai, Parti Nagy Lajos: Mauzóleum, Sárbogárdi Jolán, Szilágyi Andor: Kelekótya Jonathán, Csáth Géza-Fodor Tamás: Zách Klára; aztán azok a darabok, amelyeknek nincs is szerzőjük: Kiss művész úr rettenetes élete, Teatro Godot, no meg itt vannak a nagy musicalek, A dzsungel könyve, az Isten pénze...S akkor itt megállok. Imponálóan sok és sokféle mű idéződik fel emlékezetünkben, ami azt jelenti: van kortárs magyar drámairodalom. Hogy milyenek ezek a darabok? Miként állják ki az esztétikai elemzés próbáját? Értékesek, értéktelenek? Milyen stílust, irányzatot reprezentálnak? Milyen gondolatot gerjesztenek a nézőkben? - ezen kérdések feltevésével kezdődhetne egy tanácskozás, azaz egyetlen év drámatermésének kritikai elemzése is kitöltene egy olyan kétnapos konferenciát, mint ez a mostani, s ha e kérdésekre keresnénk a válaszokat, talán ez közelebb vinne ahhoz a nagy, átfogó témához is, hogy mai magyar dráma.

A magyar bemutatók felsorolásából nem derül ki, hogy e műveket hol, melyik színházban s mekkora nézőtér előtt játszották, holott ez a magyar dráma és színház kapcsolatának egyik neuralgikus pontja. Többen említették e két nap során is azt, hogy a magyar dráma kiszorult a nagyszínpadokról, s csak stúdiókban, pince, padlás, szoba s egyéb kisszínházakban kap helyet. Erről a problémáról is - mint annyi másról - többnyire csak panaszkodni szoktunk, de nem elemezzük e jelenség okait. Nem szoktuk megvizsgálni alaposan, hogy e folyamat minek a következménye? Csak a közönség elutasító magatartásának, amelyre oly gyakran szoktak színházi emberek hivatkozni? („A nézők ki akarnak kapcsolódni, el akarják felejteni a hajszás hétköznapok gondjait, nem kellenek nekik a hétköznapokat, a tragédiákat bemutató, érthetetlen formavilágú magyar darabok!") Vagy alkotói, színházvezetői kényelmesség és igénytelenség következménye is? Azt állítom, hogy elsősorban ez utóbbi válasz igaz - amit persze a gazdaságosság kényszerére, a kockázatvállalás nagyságára, a bérletezés nyűgére s egyéb bűvszavakkal leírható álokokra hivatkozva el szoktak fedni.

Az, hogy a kortárs magyar - és nem magyar - drámákat szinte kizárólag kis terekben mutatják be, rendkívül rossz és káros. Ez nem egyszerűen a kortárs drámairodalom problémája, hanem az egész színházi életé. S ezt én, mint színházi kritikus, különösen érzékenyen élem meg, hiszen számomra a színház az elsődleges, s csak mint a színházi produkció része foglalkoztat a dráma, a drámák sorsa. Meggyőződésem: a színház életképességének egyik feltétele, hogy olyan magyar drámák szülessenek, amelyek nagyszínházakban, piaci viszonyok közepette is sikeresek.

Erről is beszélt Csáki Judit, s csak meg szeretném erősíteni azt a gondolatát, hogy a színháznak nemcsak a különleges dramaturgiájú és formavilágú darabok színreállítási módszereit kell elsajátítania, hanem vissza kell találnia azokhoz a darabokhoz, amelyek közönségsikert arathatnak, meg kell tanulnia - félve mondom e tudós gyülekezet előtt -, hogyan lehet a kommerszet, a sikerorientált drámákat megszólaltatni. Ugyanis a magyar színház mára elfelejtette, hogyan kell romantikus drámát, szalonvígjátékot, operettet, társalgási színművet s egyéb ósdi, mégis sikerre számot tartó műfajú darabot ízlésesen és hitelesen előadni. Egész egyszerűen a mai színház nem tud vígjátékot játszani! Ott vannak a nagy befogadóképességű színházak, s nincs bennük épkézláb vígjáték, holott ezeket az épületeket épp a jó, sikeres vígjátékokkal lehetne megtölteni. (Persze nemcsak ezekkel, de más sikert hozó drámatípus előadási problémái hasonlóak a vígjátékiakéhoz)!

S ez nemcsak a magyar dráma ügye, ez nem korlátozódik a magyar darabok interpretálására. Amitől mégis kapcsolódik a témánkhoz, az az írói hozzáállás kérdése. Ugyanis nem csupán a színházakat terheli a felelősség, amiért ez a helyzet előállt, hanem az írókat is, akik nem írnak kommersz darabot, nem írnak olyan darabot, amely tömegsiker-gyanús. Nem sikk ilyen darabot írni, mint ahogy nem sikk ilyen típusú előadást rendezni. Nem művészi feladat. Holott a közönség nagy része erre vevő. Ha valaki mégis kacérkodik a kommersszel, népszerű formákkal, akkor kiderül: baj van a minőséggel, a szakmai fortélyok ismeretével, a hatáskeltés tudományával. E tekintetben riasztó példa Spiró György Vircsaftja, s annak József Attila színházi előadása, amelyről több vonatkozásban már szó volt e tanácskozáson is. Mindenesetre elgondolkodtató: mikor mivel operál egy szerző s egy színház; hogyan hat az egyértelmű kétértelműség, ha drámai funkciója van (Csirkefej), s ha csak szimpla poén, különösen akkor, amikor szinte kizárólag ez a poénlehetőség van beépítve a szövegbe, s ettől igen hamar elveszti humorforrását; miként értékelhető egy publicisztikus dráma befogadás-lélektani és szociológiai szempontból stb.? A példa túlmutat önmagán. Szimptomatikus.

S most térjünk vissza ahhoz a megjegyzésemhez, miszerint a dráma fogalmát szeretném tovább tágítani. Arról van szó, hogy az előadás alapanyaga nem feltétlenül írott dráma, hanem igen gyakran valami egyéb textus, vagy más szóval: egy előadásban úgynevezett színpadi szöveg szólal meg - ha megszólal -, ami persze többnyire irodalmi értelemben vett dráma.

Ha körülnézünk Európa, s tágabban a világ színházaiban, egyre gyakrabban tapasztalhatjuk, hogy az előadások nem azzal a hagyományos módszerrel készülnek, amelyről a bevezetőben is szóltam, azaz a különböző részterületek művészeinek tevékenysége nem válik el az alkotófolyamatban. Ennek a másfajta színháznak első jellegzetessége, hogy nem irodalmi szövegből, vagy nem írott drámából készül az előadás. A színpadi szöveg alapja lehet újságcikk, hír, mindenféle törmelékszöveg, esetleg vers, próza, sőt kritika is. A színpadi szöveg a próbafolyamat alatt alakul ki, sőt gyakran az előadások közben is formálódik. A legelterjedtebb alkotó módszer többlépcsős: a szerző készít egy vázlatot, szöveges skiccet, amelyre a színészek improvizálnak, ennek eredményét rögzítik a szövegkönyvben, ez újabb improvizációk alapja lesz, a színészi rögtönzések képezik a dialógusok vázát, amelyet a szerző-dramaturg megformál, s közben kialakul a játék véglegesnek szánt formája, menete, stílusa. S vannak olyan előadástípusok - tánc-, mozgásszínházi s egyéb különös produkciók -, amelyekben nincs dialógus, de ezek alkotómódszere is hasonló az előbbiekéhez, hiszen ezeknek is kötött dramaturgiai rendszerük és szabályszerűségeik vannak.

Természetesen ez a metódus sem új - gondoljunk Shakespeare vagy Moliere alkotómódszerére -, csak az elmúlt évszázadokban különültek el a színházi munkamegosztásban is a részfeladatok. Ezt az állapotot próbálják szétrobbantani az „új iskola" hívei. Más esetekben is megtörténik az írói-színházi együttműködés, hiszen normálisnak tekinthető, hgoy az író résztvesz a próbákon, s ha kell, új szöveget ír, átigazít, töröl. De az alapvető munkamódszert ez az együttműködés nem kérdőjelezi meg.

Magyarországon is sokasodnak a nem hagyományos módon készülő produkciók. Nézzünk néhány példát: Jeles András Dobozy Imre Szélviharjából készítette a Drámai események című előadását, amelyben csupán fragmentumokat használt az eredeti szövegből, ezáltal teljesen átstrukturálódott a dráma: színpadi szituációk kiindulópontja lett, torzult, a néhány megmaradt mondat is más értelmet kapott. A szöveg nem meghatározó része az előadásnak, csupán olyan funkciója van, mint a világítástól a térszervezésen, a zenén, a jelmezeken át a színészi gesztusig bármely más színházi effektnek. Nyilvánvaló, hogy ez nem a Szélvihar interpretációja, hanem egy ilyen című dráma szövegének felhasználásával készült teljesen új mű, s ezt a változást a cím megkülönböztetés és az eredeti műre való utalás jelzi is.

Az előbb Visky András utalt Csányi János Szentivánéji álom-rendezésére. Én Csányinak a Játék című első munkájára emlékeztetnék, amely pontosan úgy készült, ahogy az előbb ezt ismertettem. Visky András a Szentivánéji mesterember jeleneteit - amelyek hasonlóképpen születtek, mint a Játék -, egy második előadásnak tartja, s azt kifogásolja, hogy egy előadásban tulajdonképpen kettő van elrejtve. Lehetnek esztétikai fenntartásaink e módszerrel szemben, de felhívom a figyelmet korunk posztmodern művészi próbálkozásaira, ezen belül is az idézettechnika, a mozaiktechnika s egyéb technika előszeretettel történő alkalmazására, s ennek fényében nem is olyan furcsa a két stílusréteg párhuzamossága Csányi előadásaiban.

Fodor Tamás a Stúdió K.-ban - sőt Szolnokon is - hasonlóképpen dolgozik íróbarátaival - előbb Zalán Tiborral, mostanában Szilágyi Andorral -, mint Csányi a Játékban. Ismeretes Halász Péter Kamra-beli újságcikk-színháza, amely szintén ezen a módszeren alapul. S a példák sorolhatók.

Némileg másképpen, mégis ehhez hasonlóan született meg Nádas Péter színházi esszéiből az Ünnepi színjátékok Veszprémben. A rendező, Vándorfi László a próbafolyamat alatt végig szoros kapcsolatban állt az íróval, aki ugyan nem járt a próbákra, mégis szellemileg folyamatosan jelen volt abban a munkában, amelynek során a szöveg bizonyos részei megszólaltak - felvételről -, miközben egy pár mozgásszínházi cselekvéssorban követte, ellenpontozta, kiegészítette a textusban foglaltakat, más szövegek viszont alapjául szolgáltak egy szertartásszínházi jelenetnek, illetve egy mozgásszínházi kompozíciónak.

És sorolhatom a nem hivatásos színházak produkcióit is. Az Utolsó Vonal Színházi Társulás például egy táncszínházi kritikából, annak enyhén szólva vitatható, szakszerűtlen megjegyzéseit komolyan véve, csinált hallatlanul szellemes, nehezen meghatározható műfajú és stílusú előadást. A társaság minden produkciójára érvényes, hogy nem irodalmi szövegből, vagy az irodalmi szöveget teljesen szabadon kezelve hozzák létre az előadásaikat. A Kiss művész úr rettenetes élete szintén kritikák, illetve hétköznapi élethelyzetek alapján jött létre, ennek megfelelően kétféle nyelvi réteg ellenpontozása jelölte ki az előadás stiláris közegét. A Piroska pedig családi visszaemlékezésekből született hallatlanul mulatságos és fájdalmas korkép lett. Ugyanakkor különböző Shakespeare-művek mondataiból, helyzeteiből alakulnak ki A történelem kereke című előadássorozatuk részei. S a példák ezúttal is hosszan sorolhatók lennének.

Ez az alkotói módszer bizonyos tekintetben rokon azzal, amelyet szerzői színházinak nevezhetünk. A szerző színház a szerzői filmhez hasonlóan kezeli a valóságot, a színház esetében természetesen a drámát. Az alkotó szinte újraírja a darabot annak érdekében, hogy kifejezhesse vele önmagát, a világról, a művészetről, az emberről vallott felfogását. Ez a szemlélet Nyugat-Európában, de Lengyelországban is, elfogadott, nálunk még legtöbbször berzenkedést, felháborodást vált ki. Holott olyan példái vannak, mint Ruszt József Othellója vagy Bánk bánja és Novák Eszter Csongor és Tündéje. Nem beszélve Vincze János ötszereplős Tóték-rendezéséről, vagy Kiss Csaba négyszemélyes Macbeht-előadásáról.

Ezek a próbálgatások, kísérletek természetesen megosztják a közönséget is, a szakmát is. Lelkes rajongói, s heves ellenzői vannak s lesznek ezeknek az előadásoknak, de ez így jó. Vannak és lesznek írók, akik partnerei akarnak lenni az új színháznak, és képesek is az újszerű együttműködésre, és vannak s lesznek olyanok, akik megmaradnak a hagyományos alkotói metódusok mellett. S ez is így jó. Csak semmi uniformizálást! Ugyanakkor tudomásul kell venni, hogy lehet másként is írni és színházat csinálni, mint ahogy azt évszázadok óta megszoktuk. Lehet, hogy hosszú távon nem lesz jobb, életképesebb ez sem, de meg kell adni az esélyt arra, hogy kibontakozhasson.

Ehhez a kibontakozáshoz azonban bizonyos feltételek szükségesek. Nyilvánvaló, hogy a jelenlegi színházi struktúra nem kedvez a kísérleteknek, a nagy színházakra telepített stúdiók sem viselik el sorozatban a művészi kockázatvállalással járó útkeresést. Sokkal inkább felvállalhatják az új dráma ügyét az alternatív színházak, amelyek jellegüknél fogva is alkalmasabbak a formai kísérletezésre, s nem köti őket annyira az a gazdasági s egyéb kötöttségháló, amely a nagyszínházaknál kikényszeríti a hosszú szériákat. De egyik formáció sem képes úgy működni, hgoy egy-egy produkciót csupán néhány alkalommal játsszon, s előadásonként változtatgassa a műmegközelítés módját, azaz hol így, hol úgy, egyszer ilyen, másszor olyan rendezői felfogásban vigye színre ugyanazt a színpadi szöveget.

Szükség lenne tehát olyan kisszínházra vagy kisszínházakra, amelyek valóban hivatásuknak tekinthetnék a kísérletet, megengedhetnék maguknak a bukás kockázatát, felvállalhatnák, hogy a drámaírók műhelyévé válnak, ahol nemcsak az írók, hanem a színháziak is játszhatnak a formákkal, a stílusokkal, szabadon kereshetik egy mű egy vagy több kielégítő megjelenítési módját. Nagyon kellenének ezek a műhelyek, hogy Márton Lászlónak ne arról kelljen beszélnie, hgoy a színház mennyire megszabja az írók mozgásterét, gondolati szabadságát, hanem arról, hogy a színházak miként keresik a drámaíró nyelvéhez, gondolataihoz, stílusához, dramaturgiájához leginkább megfelelő színházi kifejező eszközöket.

Minden persze az álmok birodalmába tartozik. De miért ne álmodozzunk?