Alföld - 48. évf. 2. sz. (1997. február)
A korreferátumhoz utólag kapcsolt szöveg. (A szerk.)
Tisztelt Uram,
kevéssé valószínű, hogy emlékezne rám. Néhány évvel ezelőtt, amikor Budapesten járt, volt alkalmam szót váltani Önnel, ám ez a rövid beszélgetés nem léphetett túl a bemutatkozás általánosságain; de ha módomban állt volna, akkor sem próbáltam volna faggatni Önt a színházzal kapcsolatban, mert azon a nagyszerűen sikerült találkozón, amely rövid és emlékezetre kevéssé méltó beszélgetésünket követte, és ahol Ön - mintegy ötszáz ember előtt - tanújelét adta mély bölcsességének, a színházról való gazdag, már-már hipnotikus és mágikus tudásának, Ön egyszersmind összes akkori, kimondott vagy kimondatlan színházi jellegű kérdésemet is megválaszolta.
Nemrég azonban eszembe jutott, hogy valamit esetleg mégiscsak megkérdeznék Öntől; sőt, barátaim jóvoltából az a lehetőség is fölmerült, hogy azt a levelet, amelyben kérdésemet megfogalmazom, lefordítják az Ön által ismert nyelvek egyikére, és az ilyenkor szükséges előkészületek után eljuttatják Önhöz. Ennek először megörültem: hiszen kérdésem a színházzal kapcsolatos, és kevéssel az Ön budapesti látogatása után fogalmazódott meg bennem jelenlegi, kissé kiélezett formájában. Miután pedig a magyar színházi személyiségek álláspontját vagy ismerem, vagy eléggé pontosan el tudom képzelni, fontosnak éreztem, hogy olyasvalakit is megkérdezzek, akinek számottevő hatása van a magyar színházi gondolkodásra, és akire, ezzel szemben, nem hatottak a magyar színházi viszonyok. Annak pedig, hogy Ön elolvassa ezt a levelet, netán válaszolni fog rá, már a puszta reménye is útmutatásként hatott.
Utóbb azonban, amikor végiggondoltam, hogy mit is írhatnék Önnek ebben a levélben, kezdeti örömömbe némi szorongás, mi több, árnyalatnyi szégyen is keveredett. Nemcsak az zavart, hogy a probléma, amely engem foglalkoztat, és amelyhez Önnek - szerencsére! - semmi köze, mint a legtöbb magyar ügy, egyszerre bonyolult és kisszerű, hanem az is, hogy a kérdésnél magánál fontosabbá válik az Önhöz intézett levél gesztusa, hogy fölmerülhet a gyanú: nem mint bölcs embert, hanem mint felsőbb instanciát keresem Önt meg.
Végül úgy döntöttem: az lesz a legjobb, ha ez a levél nem jut el Önhöz, és Ön nem szerez róla tudomást, hogy életem egyik kiúttalan pillanatában Önt akartam megszólítani. Igaz, hogy ezáltal lemondok a párbeszédnek még az elvi lehetőségéről is, ám ezért kárpótol az a megkönnyebbülés, amellyel annak tudata jár, hogy nem veszem fölöslegesen igénybe sem az idejét, sem a figyelmét.
Kérdésem ezek után a következőképpen hangzik. Mitévő legyen a drámaíró (vagyis az az író, akit hajlamai, képességei és beidegződései drámaírásra ösztönöznek) abban a kultúrában, ahol a valóságosan létező színházzal szembenáll egy nemlétező, de sokak által folyamatosan elgondolt színház, és e nemlétező színházhoz valóságosabb értékek kapcsolódnak, mint a létezőhöz?
Természetesen tisztában vagyok vele, hogy a fenti kérdés az Ön szemszögéből merőben értelmetlennek látszik. Megpróbálom úgy föltenni, kissé szűkítve és leegyszerűsítve, hogy egyértelmű legyen, mégis érzékeltesse azt a súlyos ellentmondást, amely e levél írására késztet. Nos: mit tanácsol annak a drámaírónak, aki nem tud vagy nem akar beilleszkedni a fennálló színházi intézményrendszerbe?
Ahhoz, hogy megvilágítsam kérdésem hátterét, el kell mondanom néhány dolgot a magyar színházról; ahhoz pedig, hogy világos legyen, mi vonz a színházhoz, és e vonzalom viszonzottsága ellenére miért maradtam mégis kívülálló, röviden beszélnem kell magamról is.
Nos hát: e sorok írásakor harminchét éves vagyok. Eddig tíz könyvem jelent meg, nagyobbrészt regények és drámák. Vannak bizonyos elképzeléseim az irodalmi művek megkomponálásról, a szöveg megformálásáról; ezeket az elképzeléseket meg tudom fogalmazni, és nagyrészt meg is tudom valósítani őket. Munkáimnak megvan a maguk olvasói és kritikai visszhangja, s ezzel együtt megvan a maguk helye a kortárs magyar irodalomban. Ez a hely azonban nem az én helyem. Az én helyem (a szó írói értelmében) az üres papírlap fehér négyszöge, amelyet úgy szövök be a narrációs stratégia szálaival, mint a pók: rejtőzködő, gonosz magányban, fölemésztendő zsákmányra várva. Ez a zsákmány a képzeletbeli olvasó; igazi olvasóimmal már csak az imént említett magány miatt sem tudok mit kezdeni. Ugyanakkor: írni addig és csak addig vagyok képes, amíg nem kell feladnom azt az elképzelést, amely szerint a leírt szó egyszersmind megszólítás is.
Ez a hajlandóság nem lírai természetű: nem az írói „Én" szólítja meg a külvilágot vagy annak egy részét. Valódi megszólítást csak jelenetté formált szövegben tudok elképzelni, ahol válaszolni is lehet, és ahol, éppen ezért, feloldódik az írói ego. De az is lehet, hogy egyszerűen csak terhemre van a rejtőzködő író szerepe, és időnként szeretnék megszabadulni tőle; akárhogy is, csillapíthatatlan szükségét érzem annak, hogy drámákat írjak. A drámát persze még a magam írói szemszögéből sem tarthatom elsődlegesen irodalmi alkotásnak, hiszen megírását az előadások igazolják, a már létrejött és a még csak elgondolható előadások együttesen. A dráma még nyelvi szinten is jóval gazdagabb kell, hogy legyen, mint ami mondatról mondatra el van mesélve a szereplők szövegében; gazdagsága azonban nem elsődlegesen irodalmi eszközökkel érhető el. Másrészt viszont bármilyen kevéssé tartom is irodalmi alkotásnak drámáimat (függetlenül attól, hogy irodalmi szempontok szerint értékelhetők-e vagy sem), mégiscsak írói tevékenységem részei, s a megírásukkal kapcsolatos problémák mégiscsak elsősorban írói természetűek. Ez a paradoxon olykor igen termékeny feszültségek forrása lehet, máskor viszont kudarchoz vezet, az író és a színház számára egyaránt. Ebből a szempontból, úgy vélem, két lényeges kérdés vethető fel. Az egyik: ha a dráma nem elsődlegesen irodalmi alkotás, érdemes-e a drámaírónak önállóságra törekednie? Létrehozhat-e új drámai formanyelvet a létező színházi műhelyeken kívül, azoktól függetlenül? A másik: ha a dráma mégiscsak része az írói ténykedésnek, akkor milyen célokért és milyen mértékben érdemes feláldozni az írói autonómiát (figyelembe véve, hogy az autonómia megőrzése esztétikai, sőt erkölcsi követelményként is megfogalmazható, viszont a színházi műhelyekkel való együttműködés, amely nélkül nincs értelme a drámaírásnak, az autonómia teljes vagy részleges feláldozását jelenti)?
Ehhez a ponthoz érve, ismét magamról kell néhány szót ejtenem; ugyanakkor az az érzésem, hogy az a személy, akiről most beszélek (mármint én) mintha csupán távoli ismerőse volna annak az írónak (mármint nekem), akiről az imént esett szó, akinek eddig tíz könyve jelent meg, és aki azt állítja, hogy zsákmányul akarja ejteni a képzeletbeli olvasót.
Nos hát: e sorok írásakor harminchét éves vagyok. Eddig kilenc darabomat adták elő különböző kisebb-nagyobb színpadokon. Ennél persze jóval többször volt alkalmam szembesülni vele, milyen hatást vált ki a mondatok előzőleg megfogalmazott sora a színházi térben, metaforikussá vált (ugyanakkor hús-vér mivoltukban jelenvaló) emberi testek között: hiszen a műfordítások és az átdolgozások esetében is az általam választott szavak, az általam formált mondatok öltenek testet egy másik emberben, egy színészben, s jó esetben valamiféle hiteles színészi játék részévé válnak.
Amikor tehát csillapíthatatlan szükségét érzem annak, hogy olyasmit írjak, ami nem elsősorban irodalom, akkor valójában két egészen különböző dolgot kívánok egyszerre. Egyrészt, hogy létrejöjjön egy új színházi produkció, és hogy ez (egyszerűen fogalmazva) jó színház legyen. Másrészt, hogy ennek a jó színháznak az általam megformált szöveg legyen az alapanyaga, hogy az én gondolkodásmódom öltsön testet mások személyiségében; s hogy minél mélyebben, minél meggyőzőbben tárulkozik fel az írói gondolkodásmód, annál inkább elrejtőzhessen az írói személyiség maga.
Természetesen kézenfekvő ezt a második kívánságot magánügynek minősíteni, egyfajta furcsa szeszélynek, amelynek az író életrajzában lehet némi jelentősége, amely azonban színházi szempontból érdektelen. Egyáltalán nem biztos, hogy a jó színház számára elsődlegesen fontos a szöveg; ha mégis, akkor sem biztos, hogy a színpadon elhangzó szövegnek a szó hagyományos értelmében vett drámának kell lennie; ha mégis, akkor sem biztos, hogy élő szerzők munkáira van szükség, amikor ott vannak a régi és újabb klasszikusok, akiket, ellentétben az élőkkel, akkor is valamiféle kulturális hagyományhoz viszonyítva kell értelmezni, amikorra a kulturális hagyomány már végképp esetlegessé vált. Ha pedig mégiscsak szükség van élő tollforgató közreműködésére (ha máskor nem, a klasszikusok időnként elkerülhetetlen újrafordítása esetében), akkor sem biztos, hogy a színházi műhely írói erények megmutatását kívánja - persze nem a XVI. századi szerzők kép- és képzeletgazdagságára gondolok, csupán olyasféle íráskészségre, amely egy múlt századi vaudeville-írónak még a kisujjában volt. Lehet, hogy kissé sarkítottan fogalmaztam; mégis, az a benyomásom, hogy a színház, miközben a látvány és a gesztusok minél következetesebb végiggondolására törekszik, mintha idegenkedne a szavaktól, illetve attól, hogy a szavak a beszéd különböző szintjein érvényesülhetnek. Az életidegen deklamálás, a kulisszahasogató, öblös retorika eltűnt a színpadról; ám egyre több olyan rendező és színész van, akikben irtózást ébreszt mindenfajta költőiség, és rémületet kelt minden olyan mondat, ami a köznapinál kicsit is bonyolultabb észjárást próbál megjeleníteni. Ez pedig nem elsősorban a nyelv elszegényedését jelenti (noha szerintem igen súlyos írói probléma, hogy a mai beszélt nyelv nem alkalmas bonyolult gondolatok árnyalt és pontos megfogalmazására, vagyis a mai beszélt nyelven a színpadi konfliktusok egyre kevésbé verbalizálhatók), hanem azt, hogy az említet színházi emberek lemondtak a költőiség és a verbalizált észjárás színpadi lefordításáról, másrészt lemondtak arról, hogy az akciókban és a gesztusokban fölfedezzék a költőiséget és a szavakba foglalt gondolkodást. Ez adott esetben, egy-egy rendező vagy színház munkájában értékes eredményekhez vezethet, de mint általános tendencia még nagy kultúrákban is sokat árthat a színháznak, amagyar színházra nézve pedig, azt hiszem, beláthatatlan következményekkel járna az elnémulás.
Azon persze nincsen túl sok értelme töprengeni, hgoy mitől „nagy" vagy „kicsi" egy kultúra, s hogy a méretek milyen következményekkel járnak a színházra, illetve a drámaírásra nézve. Tény azonban, hogy a magyar színháznak óriási, tőle teljesen idegen ballasztokat kell mind a mai napig cipelnie, s ezzel összefüggésben a magyar színház formanyelve többnyire már akkor megmerevedik, amikor még ki sincs alakulva. A magyar színházban az újítás mint törekvés egyszersmind az újraalapítás gesztusa is; mintha nemzedékről nemzedékre mindig mindent elölről kellene kezdeni. Nem arról van szó tehát, hgoy egy elhasználódott, kiüresedett formát egy másik, friss forma vált fel, hanem arról, hogy egy-egy nemzedék legkiválóbb képviselői stílust és formát próbálnak létrehozni a mindenkori stílustalanság és formátlanság helyén. A legjobb magyar színházi műhelyeket sem csupán produkcióik belső értéke élteti, hanem a stílusformáló erőfeszítés erkölcsi többlete is. Kimondva-kimondatlanul minden magyar színházi emberben, a legjobbakban és a kevésbé jókban egyaránt, ott él annak tudata, hogy: a magyar színház, abban a formájában, ahogy fennáll, csak jelzése (vagy éppenséggel hiánya) az igazi színháznak, amelyet még ezután kell majd létrehozni. Így volt ez kétszáz évvel ezelőtt is, amikor éppen csak elkezdődött a magyar nyelvű színjátszás, és így van most is, amikor a kétszáz év alatt kiépült színházi intézményrendszert, részben finanszírozási nehézségek miatt (de szerintem a színház magyar társadalmon belüli szerepének tisztázatlansága miatt is), az összeomlás veszélye kezdi fenyegetni.
Annak idején, nem lévén sem magyar nyelvű fejedelmi udvar, sem számottevő magyar polgárság, a színházat, nagyrészt politikai és ideológiai (ha úgy tetszik, erkölcsi) okokból, az akkori felvilágosult magyar értelmiség találta ki. Ez a kitalált színház, amely (a szó schilleri értelmében) morális intézményként volt kitalálva, papíron létezett; míg a valóságosan létező társulatok házilag össztákolt darabjaikkal tengődtek; vagy az országot járták, nyomorúságos bevétel reményében, vagy ki voltak téve hóbortos főurak szeszélyeinek. A sárban elmerülő komédiásszekér és a nemzeti kultúra ápolásának temploma virtuálisan egybeesett; és a maga módján egyaránt rossz színház volt mind a kettő. Ráadásul ebben az időben találta ki a magyar értelmiség (túlnyomórészt ugyancsak politikai, ideológiai és erkölcsi okokból, szerintem eléggé szerencsétlen módon) a modern magyar tudományos és irodalmi nyelvet. E kíméletlen és fantáziátlan nyelvújítás egyik évtizedről a másikra különválasztotta az írott és a beszélt nyelvet, és a színház nyelvét, bármennyire törekszenek is a színházi emberek a beszéd természetességére, egyszer- s mindekorra a természetellenes írásbeliséghez láncolta. Mindezt csupán azért mondom el Önnek, hogy valamiképp érzékeltessem: a magyar színháznak már kezdettől fogva, az elemi megszólalás szintjén is percről percre szembesülnie kellett morális indíttatásával.
Ez a színházra nehezedő politikai, ideológiai és erkölcsi ballaszt a későbbiek során, amikor a magyar történelemben tragikus módon szembekerült a nemzeti függetlenség és a polgári fejlődés eszménye, nem csökkent, hanem növekedett. Így volt ez a kommunista diktatúra idején is, amikor a kultúra (s azon belül különösen a színház) a hiányzó politikai nyilvánosságot volt hivatva (de persze nem volt képes) pótolni, és így van ez most, a diktatúra megszűnése utáni években is, amikor még érezhető az erkölcsi ballasztoktól való függetlenedés (természetesen erkölcsi színezetű) kényszere, ugyanakkor már megint jelentkezik a társadalmi érzékenység, a kisemmizettekkel és becsapottakkal való szolidaritás mint követelmény. Mégis egyértelműen teherről beszélek, nem pedig lehetőségről: egyetlen olyan magyar színházat sem ismerek, amely hajlandó volna közvetlen politikai cselekvésként felfogni a színpadi akciót, ellenben annál több olyan színházi műhelyről tudok, amely a kultúra jelenlegi, kétségkívül fenyegetett helyzetében a puszta megmaradást tekinti egyik legfőbb erkölcsi kötelességének; és ez bizony művészileg nem a legtermékenyebb helyzet, függetlenül attól, hgoy van-e szüksége az élő színháznak élő szerzők közreműködésére vagy nincs. Független ez a kérdés attól is, hogy a dráma tekinthető-e irodalmi műnek, és ha igen, egyenrangú-e a többi műfajjal; s független attól is, hogy az irodalom folytatódhat-e hagyományos formájában, ha nem tudja megőrizni hagyományos jelentőségét.
Nem akarom hosszúra nyújtani ezt a levelet; befejezésül azokról a személyes jellegű, de talán mégsem privát okokról szeretnék beszámolni, amelyek e levél megírására és az elején olvasható kérdés feltevésére késztettek. Tizennyolc-húszéves koromban, amikor első darabjaimat írtam, eszembe sem jutott, hogy ezeket valaha is játszani fogják. A létező színházat nem ismertem közelebbről, nézőként nem szerettem különösebben. Írás közben nem törődtem sem a színpad törvényszerűségeivel, sem a műfaj hagyományaival. Másfél évtizeddel később egymás után három ilyen darabomat mutatták be, s kiderült róluk, hogy összes eddigi munkáim közül ezek felelnek meg (a mai színházi viszonyok között) leginkább a játszhatóság és az érdekesség együttes követelményének. Ezeket a darabokat ma is kedvelem, s örülök, hogy komolyan vehetők, noha megírásuk idején magam sem vettem őket komolyan; de ma már a színpadról is, a világról is többet tudok ahhoz, hogy azonosnak hihessem magamat az akkori szerzővel, s hozzá kell tennem: fantáziám legcsillogóbb külső rétegei le is koptak azóta. Minthogy annak idején nem találkoztam olyan színházi műhellyel, amely akkori gondolkodásmódommal tudott volna valamit kezdeni, viszont néhány színházi emberrel mégiscsak kapcsolatba kerültem, akik hajlandók voltak igénybe venni képességeimet, anélkül, hogy írói személyiségemre szükségük lett volna, elhatároztam, hogy megpróbálok alkalmazkodni a létező színházhoz. Meg kellett tanulnom: ez a fajta alkalmazkodás azt jelenti, hogy nem annyira az általam kitalált szereplők, inkább a színészek, a rendező, vagy éppenséggel a díszlettervező gondolkodásmódjába kell belehelyezkednem; szövegeket kell adogatnom a kezük alá, s rájuk kell bíznom, kihasználják-e a szövegben rejlő lehetőségeket vagy sem. Nem volt haszontalan ez az időszak: ha vannak ismereteim a színházról, ezekre akkoriban tettem szert, arról nem is beszélve, mennyit gyarapodott ember- és helyzetismeretem. Volt részem néhány számottevő sikerben; voltak kudarcaim is, számosabbak és nem kevésbé tanulságosak. Mondanom sem kell talán, hogy nem közönségsikerre gondolok, nem is a kritikusok dicséretére vagy elmarasztalására, hanem írói sikerekre vagy kudarcokra: szövegformálói stratégiám megerősítéseire, arra az élményre, amint a szöveg ürügyén különböző alkatú és képességű emberek minden idegszála összehangolódik - vagy éppenséggel az ilyen élmény fájdalmas elmaradására. Megismerkedtem nem is egy (hanem összesen, mondjuk két és fél) olyan rendezővel, akinek kedvéért érdemes volt az autonómia absztrakt fogalmát fölcserélni a konkrét színházi gondolkodással; furcsa módon ők azok, akik leginkább hajlamosak figyelembe venni az írói személyiség egészét. Díszlettervezőkkel együtt dolgozva rájöttem, hogy hozza létre minden érvényes szöveg, már megírás közben, a maga színpadi térszerkezetét; láttam színészeket egészen közelről az átváltozás és a visszaváltozás pillanataiban, sőt egyszer, egy évadon át magam is kipróbáltam, milyen érzés át- és visszaváltozni; s természetesen sokat köszönhetek azoknak a dramaturgoknak, akik egyre beljebb csalogattak a létező színházba.
Egy idő után azonban rá kellett jönnöm, hogy itt valami félreértés van. Félreértem a színházat, a színházi emberek pedig engem értenek félre. Azokhoz a nyelvi és dramaturgiai sémákhoz, amelyeket, mint valami verbális kellékesnek, szállítanom kellett volna, nem volt az égvilágon semmi közöm; az pedig, hogy megpróbáltam belehelyezkedni mások gondolkodásmódjába, egy percig sem jelentette azt, hogy hajlandó vagyok lemondani a sajátomról.
Ekkor elkezdtem a színházi kívánalmaktól és megrendelésektől függetlenül dolgozni. Most azonban, nem úgy, mint pályám kezdetén, igyekeztem hasznosítani színházi tapasztalataimat. Egy nagyszabású színjátékot kezdtem írni; egyszerre próbáltam létrehozni immanens színpadi formát és olyasféle intenzív teljességet, amely mindaddig csak regényeimben sikerült. Nem hagyhatom említetlenül, hogy eközben a hagyományhoz való viszonyom is átértékelődött: beláttam, hgoy abban az esztétikai romhalmazban, amelyben születtem és felnőttem, a hagyomány további destrukciójánál izgalmasabb és termékenyebb kihívás a destruált hagyomány rekonstruációja. Ennek részletes taglalása messzire vezetne; elég talán annyit mondanom, hogy miközben eljutottam életem egyik legjelentősebb írói eredményéhez, sikerült nemcsak a színház sémáin, hanem magán a színházon is kívül rekednem. Azzal persze tisztában vagyok, hogy ezáltal magam is csatlakozom egy, a magyar hagyományban gyökerező írói magatartásformákhoz. Azoknak az íróknak a helyzetébe kerülök, illetve azok viselkedését kényszerülök követni, akiknek a szó írói (ha úgy tetszik, irodalomtörténeti) értelmében előbb-utóbb „igazuk lesz" a színházzal szemben, ám koruk színházára nem tudják rányomni egyéniségük bélyegét.
Ennyit akartam Önnek elmondani; kérem, ne vegye rossz néven, ha levelem esetleg hosszabbra nyúlt a kelleténél. Félreértések elkerülése végett: nem azt tudakolom Öntől, mitévő legyek; erre nézve akkor is volnának elképzeléseim, ha nem látnám világosan írói döntéseim összes fontosabb következményét. Inkább arra volnék kíváncsi, hogy az Ön szemszögéből mutatkozik-e az író és a színház közötti feszültségnek valamilyen feloldása. Egyáltalán: van-e értelme feloldásra törekedni? Van-e értelme ilyesmiken töprengeni, vagy Ön szerint okosabb volna mással tölteni az időt?
A kulturális különbségekre már utaltam. Ön egy nagy nyugati kultúra közegében nőtt fel, most is ott él és dolgozik; ebben a közegben a színház nem volt morális intézmény, és a „nemzeti dráma ügye" mint program nem létezett. Ám a közös gondolkodás mindenütt fontos, a szóbeli közlés és a gesztusok összhangja mindenütt egyformán működik, szellemiség és cselekvés átjárhatósága mindenütt lehetséges. Színházzal kapcsolatos írásait olvasva az a benyomásom támadt, hogy fiatalkorában nem volt jó véleménye nemzedéktársainak színműveiről, s úgy képzelem, újabb nyilatkozatai alapján, hogy azóta sem javult a véleménye. De talán azt is joggal képzelhetem (mert az Ön régebbi munkáiról szóló dokumentumokból ez derül ki), hogy az Ön szigorúsága nem a drámaírás ignorálását, hanem ellenkezőleg, a szöveggel szemben támasztott rendkívüli igényességet jelenti. Erről tanúskodik az is, hogy Ön, akkor is, amikor klasszikusokat rendez, csaknem mindig igénybe veszi költők vagy írók segítségét; ha tehát idegenkedik is a kortárs drámától mint kompakt irodalmi műtől, nyilván fontosnak tartja a poézis hatalmát és az írói világteremtést.
Nem utolsósorban ezért szántam rá magamat, hogy Önhöz forduljak; abban pedig, hogy ismeretlenül, válasz és meghallgatás reménye nélkül végigírtam ezt a levelet, hajlamos vagyok inkább az Ön varázserejének, mint az én közlékenységemnek jelét látni.
Teljes tisztelettel:
Márton László