Márton László

Hol van a mai magyar dráma eltemetve?

Közhelynek számít, hogy nem lehet a drámaírás alakulásáról a mindenkori színházi törekvések figyelembevétele nélkül gondolkodni. Ám ez a magától értetődő összekapcsolás valójában különválasztást, sőt szembeállítást jelent, ha a színház abszorbeálja a drámaírást, illetve ha nyíltan megfogalmazódik az a követelmény, hogy a színpadi szövegek előállítói (amennyiben egyáltalán szükség van szövegre) kiszolgáló személyzetként működjenek.

Eléggé sokszor elmondtam, hogy a drámaírást nem tekintem irodalomnak. Ennek okai közül most csak a két legfontosabbra utalok: egyrészt a dráma mint szöveg (ha valóban drámai, vagyis élő szöveg) soha nem lezárt, nem végleges; másrészt a drámát mint létrejövő szöveget a színházi előadás legitimálja és teszi élővé. Most azonban úgy érzem, hogy a fönti állítást nem árt egy kicsit árnyalni: a drámaírás annyiban mégiscsak irodalom, amennyiben írók művelik, írói ambíciókkal, olyan szöveget hozva létre, amelyek irodalmi szempontok szerint is értelmezhetők és értékelhetők.

Kétségtelen, hogy létrejönnek és színpadra kerülnek másfajta szövegek is; kétségtelen, hogy létrejönnek érvényes előadások rögtönzött szöveggel vagy szöveg nélkül; nem vitatom, hogy van olyan érvényes rendezői koncepció, amelyben a szöveg csak szöveg, az előadásnak csak egy alárendelt eleme; és nem vitás, hogy össze lehet állítani - akár hosszú távon is - olyan műsortervet, amelyben nem szerepel mai magyar dráma. Én azonban úgy értesültem és úgy is készültem, hogy az idei Debreceni Irodalmi Napokon a mai magyar drámáról esik szó, ezért én mégiscsak erről, ennek belső problémáiról szeretnék beszélni, némileg függetlenül a színháztól - már csak azért is, mert a jelenlevők közt (a dramaturgokon és a kritikusokon kívül) nem látok színházi embert. Egyetlen színigazgató, egyetlen rendező sincs itt (tisztelet a kivételnek, Pinczés Istvánnak, aki tegnap itt járt, és aki nemcsak tegnap mutatta meg, hogy az író és a rendező közös gondolkodása kölcsönös megértést jelent); és nem látom komoly esélyét annak, hogy színházi közegben, színházi emberekkel többszemközti dialógust lehessen folytatni a drámáról. (Főleg, ha az mai és magyar.)

Hadd fogalmazzak egy kicsit élesen: engem írói szemszögből (nem nézőként!) kizárólag azok az előadások érdekelnek, ahol a drámai mű kompozíciója és szövege határozza meg a színpadi történést; ahol az írói fantázia és szellemiség ölt testet a színészi gesztusokban, a hanghordozásban, sőt a játéktérben is. Szerzőként elmondhatom, hogy akkor és csak akkor vettem részt számottevő színházi élmény létrehozásában, amikor a rendező tudomásul vette és tiszteletben tartotta a dráma mint műegész írói értékeit, és ezekről a színészeket is meg tudta győzni. Ellenkező esetben a produkció színházi értelemben vált katasztrofálissá, vagy éppen létre sem jött. Velem történt egy ízben, hogy a szemkápráztató világítás miatt azért vált nézhetetlenné a színpadkép, mert a rendező nem vette komolyan a szerző szándékait; egyik, itt jelenlevő írótársunk kitűnő munkája pedig azért nem jutott el a bemutatóig, mert a művet - bocsánat, az irodalmi szövegszubsztrátumot - a színészek felrúgták, a nagytudású rendező pedig nem állt a szerző pártjára, pontosabban: nem védte meg a mű egységét.

A drámaírás alakulása természetesen nem független a színházi törekvések és követelmények alakulásától, és nem független a színházi intézményrendszer állapotától; de azért a magyar irodalom fordulataitól sem független. Már csak azért sem, mert a drámaírás protagonistái (akiket Csáki Judit újabban furcsa pleonazmussal „irodalmi íróknak" nevez, mintha másmilyen írók is léteznének) az utóbbi húsz év során a próza és a líra megújulásának is szereplői voltak - sőt, elsősorban ez utóbbinak voltak szereplői; írói és költői életművüket a drámák jó esetben is csak kiegészítik, és igaza van Tarján Tamásnak, amikor azt mondja, hogy nemigen vannak koherens drámaírói életművek. Nem érdemes hosszan töprengeni rajta, hogy ilyen életművek miért nincsenek; azért nincsenek, mert - bár író és rendező kölcsönös összehangoltságon alapuló, tartós együttműködésére tudok példákat -, író és színtársulat, főleg pedig író, rendező és színtársulat tartós együttműködése ma már nemigen fordul elő.

Inkább két másik kérdést szeretnék a mai magyar drámával kapcsolatban fölvetni; az egyik az író autonómiáját, a másik az írói értékek önállóságát és koherenciáját érinti; az egyik inkább erkölcsi, a másik inkább esztétikai probléma.

Azt, hogy az írói autonómia érték, méghozzá nehezen kivívott, megőrzendő érték, ma (már és még) nem vitatja senki. Nemcsak a véleményszabadságot és a cenzúra nemlétét jelenti ez az érték, hanem az ízlésbeli gyámkodás, az esztétikai irányítás kimúlását is. Nem teszi ellentmondásossá az autonómiát az sem, hogy - megítélésem szerint - addig állhat csak fenn, amíg a kultúrában, azon belül az irodalomban valamiféle belső értékrend érvényesül. Csakhogy ami a drámaírást illeti: ez az irodalmi értékrend nemhogy nincs összhangban a színházi érdekekkel és az ott elismert értékekkel, hanem több lényeges ponton ellentétben is van velük; ez már csak a magyar kultúra fejlődésének sajátosságai, ha úgy tetszik, belső torzulásai miatt is így van. Ha viszont így van, akkor a színház többszörösen is korlátozhatja (és korlátozza) élő szerzőinek írói autonómiáját. Azt hiszem, a jelenlevők elég jól ismerik ezeket a korlátokat, ezeket a kimondott vagy csak sugallt előírásokat és diszpreferenciákat ahhoz, hogy ne kelljen róluk hosszasan beszélnem. (Az Alföld olvasói kedvéért mondok két példát: mai magyar szerzőtől verses drámai szöveg nem kívánatos, ahogyan kultúrtörténeti utalások vagy többszörösen összetett mondatok sem ajánlottak, és végképp nem előny, ha a szöveg a legcsupaszabb direkt jelentéseken kívül más jelentésrétegeket is hordoz; másrészt gyakran hangoztatott kívánalom a téma „aktualitása" és a történet „eredetisége", bárki bármit értsen is az idézőjelbe tett szavakon.) Inkább arra hívnám fel a figyelmet, hogy a színházi intézményrendszer - legalábbis ma Magyarországon - kontraszelektálja az írói teljesítményeket. A magyar irodalomnak csakugyan nincs normális rétegződése, valóban hiányzik az a megbízható másod- és harmadvonal, amely szélesebb rétegek számára folyamatosan közvetítene világképet és kulturális értékeket; ám e hiány nem teszi megbocsáthatóvá, hogy nagyobb igénnyel írt színművek előtt mindinkább bezárulnak a színházi kapuk.

A kudarcaiba belefáradó magyar drámaíró sértődött kérdése, a játékszíni költői mesterség lábrakapni nemtudásának miértjére irányuló kérdés arról tanúskodik, hogy a játékszíni költői mesterség folyamatosan jelen van, ám folyamatosan szembekerül a játékszíni költőietlenséggel, és azzal szemben óhatatlanul alulmarad. Lehet, hogy a színház, a magyar színjátszás annak idején Szigligeti Edének köszönhette ragyogását, nem pedig Katona Józsefnek; és Molnár Ferencnek, nem pedig Füst Milánnak; de attól tartok, hgoy a mai színigazgatók egy Molnár Ferenc-alkatú és kvalitású szerzőben is ezoterikus kísérletezőt látnának.

Éppen ezért nem látom értelmetlennek felvetni a kérdést: vajon az a megújulás, amely a magyar prózában és lírában már végbement, és amelynek a drámában is végbe kell mennie (ha annak művelői ki akarnak lépni a kiskorúságból, az ízlés zűrzavarából, az anakronizmusból és a provincializmusból): nem inkább az irodalom, az írói problémák felől indulhat-e, mint a színház felől? A kérdés természetesen indoklásra szorul. Nem árt leszögezni, hogy a drámaírás ma Magyarországon nem értelmetlenség; hogy ami a megszólalásért küzd, az létezik, és ami létezik, az lábra tudott kapni. Vannak dramaturgok, akik arra tették fel az életüket, hogy színpadra (és -hoz) segítsenek mai magyar írókat; vannak rendezők, akik hajlandók mai magyar drámákat felépíteni a színpadon, és felépíteni hajlandók, nem szétrombolni; vannak színházak (főleg persze stúdiószínházak), amelyek nincsenek zárva az írói-rendezői közös szándékok előtt; vannak olyan kritikusok, akiknek figyelmére lehet számítani, és észrevételeiket érdemes megfontolni; még némi közönség is akad. Ez az a színház, ha úgy tetszik, ez a magyar színháznak az a része, amely elsősorban a progresszív magyar drámaírástól kaphat ösztönzést, sőt erősítést is.

Nem arról van szó tehát, hogy az írók a mostoha viszonyok és a méltatlan követelmények miatt fordítsanak hátat a színháznak, és attól függetlenül írjanak drámát - ez badarság volna. Arról van szó, hogy meg kellene teremteni azt az írói észjárásból, a szövegformálás problémáiból kiinduló, önálló dramaturgiát, amely a maga képére formálná a reálisan létező színpadot. Ez persze csak egy színházi forma a sok közül; ám ennek léteznie kellene. Nem képzeletbeli dologról beszélek: ebbe az irányba mutatnak Weöres Sándor színművei (amelyek nyelvi-poétikai fogódzóiból egyszer majd egy rendező ekvivalens színpadi történéssort konstruál), és ebbe az irányba mutat két olyan író, Parti Nagy Lajos és Darvasi László munkássága is, akik az elmúlt néhány évben látványosan érvényesítették írásművészetük korábban kimunkált erősségeit a színpadon is. Befejezésül mindkettejüknek egy-egy színművéről szeretnék beszélni.

Parti Nagy Lajos Ibusár című darabjában a nyelvi rétegek - akárcsak a fikció rétegei - önálló dramaturgiai tényezők; sokkal inkább azok, mint maguk a hús-vér szereplők. A kétféle nyelvi lepusztultság, a posztszocreál-infantilis és az operett-szenilis kijátszható egymás ellen, ez az ellentét véresen komoly (ezt sugallja a harmadik nyelvi réteg, a szerzői utasítások partinagyos-szürreális költőisége is), míg a szereplők ellentéte, mind a !valóságos", mind a „fiktív" rétegen belül „megszüntetve megőrződik". Azért fogalmazok így, mert a komolyan vehető drámai konfliktus lehetőségét Parti Nagy még a darabon belüli operettben is lebegteti, a „valóságos" rétegben kirajzolódó szerelmi háromszögből pedig nagy melodráma adódna a szokásos dramaturgiai sémák szerint; ám ebben a darabban nem ez a dráma, hanem az, hogy az írói fikción belül egy másik fikció „partra száll". Nem az az érdekes, hogy Sárbogárdi Jolán pénztárosnő, miközben magára haragítja a kegyeit hiába sóvárgó Vargányai állomásfőnököt, reménytelenül várja vissza azt a Kleisermann jegyvizsgálót, aki egyrészt fütyül rá, másrészt soha nem fogja megzenésíteni azt az operettet, amellyel (és több más hasonló elmeborjadzásával) Sárbogárdi Jolán hiába ostromolja a nyilvánosságot: hanem az érdekes az Ibusárban az, hogy a giccsmű - ábrándként, emlékként, képzelődésként - mégiscsak színrelép, és ezáltal színpadképesnek bizonyul, mellesleg mégiscsak sor került a bemutatóra, és, legalábbis a képzeletben, siker van. Még érdekesebb, hogy a többirányú nyelvromlás átalakul színtiszta költészetté, ugyanúgy, mint Parti Nagy prózájában - ugyanúgy, de más funkciót töltve be. A nyelvi rétegek feszültsége közvetlenül színpadi feszültséggé alakítható, és a fikció fönt említett partraszállása a drámai történés lehetőségét is jelenti.

Darvasi László Bolond Helga című darabja akár adaptációnak is tekinthető, egy Darvasi-novella szolgált alapjául, A müttenheimi szörny különös históriája. Mondhatnám tehát, hogy a kezdő drámaíró másodlagos élményből dolgozott, és jónak látta a befutott prózaíró történeteiből meríteni; de ugyanilyen joggal azt is mondhatnám, hogy a mai magyar valóságból merített, hiszen a történet egyértelműen rájátszik a szegedi cukrászgyilkosságra. Ám ennél is egyértelműbb, hogy Darvasit a novellában nem a gyilkosság, a színműben pedig nem a tettes kiderítése érdekli. Általában: a szüzsé gondos és aprólékos kiépítésével igyekszik minél inkább elleplezni és minél többértelművé tenni a fabulát. Az esetről való vélekedésnek szembesítése révén emberek és emberi viszonyok szembesülnek egymással; a gyanú kiterjesztése a gyanakvás életvilágát teszi színpadszerűvé. Darvasi elmesélteti szereplőivel a körülményeket és az eseményeket; csakhogy a mesélés nem a mese tárgyáról, hanem a mesélőről és a hallgatóról (a másik potenciális mesélőről) szól. Az elbeszéléseire jellemző narrációnak nincs nyoma, a narratív struktúra mégis hiánytalan; ugyanakkor a helyzet oknyomozó rekonstrukciója a valóság (stilizált életvilágként való) elismerése, majd kísérteties eltorzítása miatt helyzetteremtő erővé válik.

Mindez ismét csak nyelvi-poétikai ügy; de testet ölt, akár abban, ahogy a darabbeli hentes mazsolát eszik, és káromkodik, miközben a gyanú rá is kiterjed, és ő is igyekszik a gyanút másokra kiterjeszteni; akár abban, hogy a címszereplő személyében olyan lány lép a színre, akit (egy kivételével) az összes férfi szereplő a magáévá tett, és a védtelen ártatlanság állapotából a kiszolgáltatott kéjtárgy cinkosságába taszított. Ám Darvasi drámájában csak az tud testet ölteni, ami belép az elbeszélések láncolatának nyelvi struktúrájába; Darvasinál minél erősebbnek érződik az érzéki benyomások iránti hajlandóság, annál nyilvánvalóbbá válik róla, hgoy narratívum.

Mindez persze csak két példa, nem több; ha akarnám, talán megtoldhatnám őket Garaczi vagy Szilágyi Andor munkáival. De talán ez is elég ahhoz, hogy meggyőzzem a mai magyar dráma barátait róla: szerencsés esetben az írói karakter maradéktalanul átvihető a színpadra, és a dramaturgia más is lehet, mint lenevelődési kompromisszum.